la funció i l’eina

© Francesc Vera: Autoretrat al Castello Estense. Ferrara. 2012

·

El primer manual d’història de la fotografia que vaig llegir (i comprar) fou aquell de Newhall, Historia de la fotografia: desde sus inicios hasta nuestros días, amb un apèndix sobre la fotografia espanyola de Joan Fontcuberta. D’aquella lectura u s’enduia la impressió que l’autor considerava que els avanços tècnics havien condicionat, al llarg del temps,  els canvis en les formes fotogràfiques. Lectures posteriors, en canvi, semblaven posar l’èmfasi en la premissa contraria i deixaven entreveure que les necessitats de les formes fotogràfiques condicionaven els avançaments tecnològics. En el fons, però, potser cal entendre la qüestió des d’un plantejament més dialèctic i considerar que la cosa tant va com ve, és a dir, que hi ha canvis tècnics que permeten noves formes de fotografiar i que hi ha concepcions noves de la fotografia que impulsen nous aparells i tècniques.

No faré un repàs, ni exhaustiu ni resumit, dels diferents canvis i modificacions que ha experimentat la tecnologia, per molt que puga temptar-me la idea, perquè només es tractava de considerar com aparells i processos han evolucionat al ritme de les necessitats fotogràfiques i viceversa. O potser no? No sé si estareu d’acord amb mi, però de vegades tinc la impressió que en els últims temps els canvis, tecnològics i estètics, també estan en funció del marketing i les necessitats comercials dels fabricants, d’una banda, i del que convé a certes peregrines teories de determinats comissaris d’exposicions, de l’altra.

Pel que fa a la indústria, des de finals dels anys vuitanta, per posar una data, els fabricants han basat l’estratègia comercial en incorporar cada vegada més automatismes als aparells fotogràfics i en incrementar-ne les prestacions del sistema. Així, doncs, quan algú pensa en adquirir una càmera sol tenir molt en compte si un model determinat incorpora una més gran quantitat de funcions que un altre, encara que després n’use només una part més aviat minsa. Jo, que vaig aprendre fotografia amb aparells totalment mecànics, rarament he usat cap mena d’automatisme i fins i tot he prescindit, sovint, del fotòmetre.

En incorporar-me a la fotografia digital, fa ja quasi deu anys d’això (el temps corre sense cames!), he vist com cada nou aparell que he anat adquirint incorporava una sèrie de prestacions noves, algunes de les quals —segons les males llengües— podrien haver estat incorporades ja en el model anterior, de no ser per l’estratègia de la marca que dosifica les novetats segons li convé, per mantenir l’expectació de la clientela i sorprendre-la amb un nou model cada dos o tres anys. No sé fins a quin punt això és així, tampoc no sé si les noves funcions són realment indispensables per als nous fotògrafs, però jo, amb aquest punt d’outsider que tinc, he trobat que si algunes són oportunes, d’altres, bastants, em són totalment prescindibles. Com també em són prescindibles certes formes fotogràfiques propiciades per algun que altre crític artístic que vol il·lustrar les seues teories estètiques.

I tot ha començat perquè m’he preguntat quin sentit tenia la funció d’enregistrar vídeo que s’incorpora ja de sèrie en els aparells fotogràfics, però d’això ja en parlarem, si cal, un altre dia.

estampar o estampar-se?

© Francesc Vera: Lectura en el Marienfred. Suècia. 2006

·

Ja abans de Gutenberg, l’estampació sobre paper havia permés la difusió de certa mena d’imatges, però amb la introducció dels tipus mòbils no sols es multiplicarà la transmisió d’idees, sinó que també el perfeccionament del gravat sobre fusta permetrà difondre l’obra dels artistes (la sèrie de Durer sobre l’Apocalipsi en seria un bon exemple). Ara bé, l’estampació requereix d’originals d’aquells que se’n diuen de línia i no pot reproduir de cap manera els que són de to continu. És per això que, quan apareix la fotografia, tot i que la lletra de motlle i els gravats que la il·lustren difonen amb celeritat el procediment de la daguerreotípia i les innovacions que sovint s’hi produeixen, no hi ha encara la manera de reproduir les fotografies mitjançant la tinta d’impremta.

Tot i les diverses temptatives —com ara la woodburytípia o fotoglíptia—, no és fins 1885 que la impremta aconsegueix reproduir, això sí, amb una trama ben grollera, les primeres fotografies i caldrà esperar fins ja ben iniciat el segle XX a què la tècnica del similgravat, aplicada al procediment tipogràfic (fotogravat) o al calcogràfic (heliogravat) arribe a un nivell de qualitat acceptable, encetant l’època daurada de les revistes il·lustrades i  l’aparició dels primers llibres de fotografies. Des d’aleshores la impremta ha estat la gran aliada de la fotografia i no hi ha fotògraf que, com  a mínim, no haja somniat en veure publicat el seu treball.

La revista il·lustrada, el magazine, ha estat durant molt de temps el mitjà a través del qual els fotògrafs han pogut mostrar les seues imatges —si més no les d’encàrrec—, però ara per ara sembla que la fòrmula travessa hores baixes. El llibre, en canvi, ha permès als fotògrafs desenvolupar el seu vessant més personal, la manera de mostrar el treball amb més rotunditat, de contar la seua història. Fins i tot hi ha qui, com jo, considera que un llibre és el canal d’expressió ideal per al fotògraf, molt més encara que l’exposició, molt més encara que la xarxa. I això no obstant, tot i la il·lusió amb que u s’agafa l’edició d’un llibre, sempre hi ha un període de temps, entre la maquetació i la impressió, en què el fotògraf no s’hi pot treure de damunt un cert neguit que l’inquieta, perquè si la impremta ha estat la gran aliada, el fotògraf sap ben bé que també és l’enemiga més poderosa, doncs, en un tres i no res, tot i haver editat l’original de manera acurada —tenint en compte els perfils més escaients—, tot i haver escollit l’impressor més reputat, un excés de negre, una tinta mal cal·librada, un color fora de gamma, s’endú en orris la treballada subtilesa de les ombres, opaca les llums més intenses i enterboleix els colors que tant ens afalagaven.

Decebuts, llençarem la publicació al racó més amagat de la prestatgeria, proferirem exabruptes sobre la diabòlica invenció gutenbergiana i esperarem, impacients, l’oportunitat de dur, novament il·lusionats, un altre treball a la impremta.

posem-hi una mica d’ordre

© Francesc Vera: United Buddy Bears. Ploshtad Sveta Nedelya. Sofia. 2011

·

Tinc el costum d’anotar en un quadern fragments d’una lectura que m’ha semblat interessant, alguna idea fugissera que em passa pel cap o certes anècdotes que em criden l’atenció i em fan reflexionar ni que siga una mica. Revisant-me la llibreta d’enguany he trobat el que digué un psicòleg convidat pel programa L’ofici de viure, de Catalunya Ràdio, allà pel mes de gener. Explicava aquell senyor que a la gent li cal trobar un determinat ordre en les coses, un ordre que depén de la persona, de la percepció que en té de la realitat, de manera que allò que cada individu hi veu no és el món, sinó el seu món. Bé, potser sí, potser més que el món veiem el nostre món, però em passa pel cap la possibilitat de què hi haja també un ordre per sobre dels ordres personals, un ordre que, malgrat ser imposat, arribem a considerar com a propi, de manera que podem pensar que el món que veiem és el nostre quan en realitat n’és un d’aliè.

Crec que amb la fotografia passa alguna cosa pareguda. En principi cada un de nosaltres té una particular manera de mirar-se el món, un tipus determinat de coses a sobre de les quals tendeix a fixar-s’hi i això, lògicament, hauria d’implicar una diversitat d’imatges francament colosal. Però hi ha també una mirada, assimilada però aliena, que ens mena a reproduir esquemes i clitxés fotogràfics i que ens allunya de la nostra particular forma de mirar. Vegeu, sinó, les fotografies que sol fer la gent, mireu-vos el punt de vista des d’on fotografien, i trobareu que les imatges que en fan d’una mateixa cosa són pràcticament idèntiques i que, fins i tot, hi fan cua per prendre-les des d’un mateix indret. Ja és curiós, si no estrany, que, si cada persona té una forma d’organitzar-se, una manera d’ordrenar el món —i què és la fotografia sinó una manera d’ordrenar el que ens envolta?—, una bona part del veïnat responga de manera idèntica davant d’un estímul semblant.

Per què, si cada fill de veí té la pròpia manera d’ordrenar-se la vida, no és capaç de manifestar un estil particular? Per què només una mínima part dels que fotografien assoleixen un tipus d’imatge diferent? Per què de tots aquests sols uns pocs ens sorprenen amb allò que fan? Jo us ho diré: perquè només ells són conscients del que miren, perquè tenen la facultat de ser crítics amb la seua mirada, perquè saben destriar allò que «forma part del seu ordre», perquè saben assimilar allò extern i reconduir-ho a la forma que els hi és pròpia. És així de senzill i així de complicat: aconseguir l’equilibri perfecte entre la reflexió i la intuïció, entre el seny i la rauxa, entre la norma i la improvisació.

el pollastre i la fotografia

© Francesc Vera: Parada del mercat d’Östermalmshallen. Estocolm. 2006

·

Recorde que, quan jo era petit, el pollastre, que era un pollastre d’aquells criats al corral de casa, només se servia a taula per Nadal o en ocasions molt assenyalades. Recorde també que, aleshores, la maquineta de retratar, que era la manera com s’anomenava a casa l’aparell fotogràfic, es feia servir en ocasions ben comptades i sols per motius ben especials. També hi havia cases que no tenien ni pollastre ni maquineta, de manera que es quedaven sense àpat de Nadal i sense record inesborrable.

Amb els planes de desarrollo dels seixanta, però, les coses anaren canviant de mica en mica i, encara que al corral la gent continuava criant el gall, l’afany de la tecnocràcia feu aparèixer els primers establiments on s’hi despatxaven animals d’aquells dits «de granja» que, ja morts i pelats com venien, permetien que el client s’endugués només mig pit o una cuixa de pollastre. El gall o la gallina del corral es reservava encara per a la festa major, però el veïnat s’anava acostumant a tastar aviram de granja els diumenges i, de pas, a fotografiar amb una mica més d’alegria.

Tot canvia, de manera que si alguna vegada el gall fou un luxe, una excel·lència culinària per a gent privilegiada, a hores d’ara és un recurs de tan poca alçada que pràcticament ha desaparegut de la carta dels restaurants i només s’ofereix en els fastfood i, ja rostits i preparats per escalfar en el microones, en el supermercat de la cantonada. I si tenir un aparell fotogràfic fou en algun moment un tret distintiu, extraordinari, i fotografiar una activitat quasi màgica, a hores d’ara no hi ha fill de veí que, ja siga amb el telèfon mòbil o amb una càmera digital compacta, no fotografie a tort i a dret tot allò que se li antulla. Podríem dir que, en només mig segle, el pollastre, per massa habitual, ha perdut el favor del gastrònom, i que la fotografia, per massa omnipresent, s’ha quedat sense el glamour que la distingia.

I no obstant la quotidianitat d’una cosa i l’omnipresència de l’altra, hi ha ocasions en què ens somriu la fortuna i degustem una recepta de pollastre que ens deleix per l’excel·lència amb que ha estat confegida i ens sorprén una fotografia que ens corprén per la sensibilitat amb què ha estar realitzada.

una càmera en Wembley?

© Francesc Vera: El Camp Nou en dia de partit. Barcelona. 2011

·

Jordi Beltran —quasi podríem dir d’ell que és l’alma mater de la Penya Barcelonista Ribera Baixa— em pregunta si la seua Pentax DSLR pot considerar-se una càmera professional. No és que a Jordi li haja vingut l’interés per dedicar-s’hi professionalment, sinó què (si té sort i el volcà s’hi comporta) hi serà a Wembley dissabte proper i en el fullet que des de Ca’n Barça li han lliurat amb l’entrada, a més d’indicar que no s’hi pot fumar en el recinte ni entrar làsers o bengales, hi ha una clàusula que prohibeix explícitament l’accés amb càmeres fotogràfiques «professionals».  Després de llegir una mica més queda clar que s’hi consideren com a tals les càmeres amb òptica intercanviable i, per tant, cap aparell rèflex, encara que siga d’aquells de cinc-cents euros mal contats, no podrà entrar a l’estadi. I, doncs que m’hi he posat en terreny futbolístic, ja no m’hi puc estar de preguntar-me amb un cert accent portugués: pur què?

El primer que se li acut a Jordi és si, preocupada com està la UEFA per la violència en els estadis, s’hi tracta d’evitar que la gent llence els objectius contra l’àrbitre o el defensa rival, però, com ell mateix s’afanya a apuntar, també podria llençar-se una compacta (molt més barata que un objectiu intercanviable) amb efectes similars. Aleshores, pur què?

Cap també la possibilitat de considerar que les càmeres rèflex són una mica voluminoses per al reduït espai que suposa el seient d’un camp de futbol, però en canvi no hi ha cap obstacle per accedir amb un paraigua o amb una motxilla amb l’entrepà i altres estris que ocupen tant o més espai que la càmera. Aleshores, pur què?

Pur què, m’hi pregunte, no s’hi pot entrar un aparell d’òptica intercanviable? Quin és, doncs, el veritable motiu de la prohibició? Podríem pensar que la pregunta ja hi duu, implicita, la resposta, que es tracta, possiblement, d’evitar fotos «professionals» que no cotitzen els oportuns drets audiovisuals a la UEFA. Però potser és per això que ho prohibeixen?

Ja sabem que amb la fotografia digital s’ha arribat a un punt en què dones una puntada enlloc i se t’apareix un fotògraf, però d’això a pensar que qui va al partit amb una DSLR és un professional camuflat d’aficionat al futbol hi ha una bona estona. La norma —crec que resulta evident— pateix d’un vici de partença, doncs, com s’ha dit sempre, no és l’hàbit qui fa el monjo i si un bon fotògraf pot treure un rendiment magnífic d’un aparell de prestacions modestes —la història en va plena d’exemples—, que un aparell ho siga, de professional, no implica, necessàriament, que les fotos resultants hagen de ser-ho. Fins i tot en el supòsit del professional camuflat. Ja m’explicareu com s’ho pot fer ningú per captar el moviment d’un jugador, el gest davant el gol, el detall oportú de la jugada, quan s’està al seient d’un racó de la segona o tercera graderia, i ja em direu com pot manipular-se, des d’aquell indret i amb el mínim de precisió necesària, un lluminós 400 mm? No sé, hi ha quelcom que no m’hi quadra. Hi ha ningú que sàpiga pur què?

prosumidors i prosumers

© Francesc Vera: Maqueta al Palau dels Papes, Avinyó. 2010

·

A hores d’ara, quan fa més de segle i mig que es donà a conéixer la fotografia i en un moment en què resulta difícil trobar ningú que no haja fet mai una foto, hom pot arribar a pensar que ja tot està dit en aquesta disciplina i que, parafrassejant Sontag, ja no deu haver en el món un sol bri d’herba que no haja estat fotografiat. Perquè  hi ha ningú que puga determinar quantes fotografies hi ha, no ja de París, sinó de la torre Eiffel, no ja de Londres, sinó del Big Ben, no ja de Roma sinó del Coliseu? Només cal donar un cop d’ull al nostre voltant per constatar que no hi ha turista sense càmera i que, curiosament, cada vegada més abunden les càmeres rèflex digitals d’aquelles anomenades prosumer.

L’origen de la paraula prosumer, en cada una de les dues accepcions que hi dóna la wikipèdia, ja ens dóna què pensar. D’una banda s’entén com a “prosumer” o “prosumidor” algú que és a l’hora productor i consumidor, ell mateix, d’allò produït, algú que, en el fons, ben bé podria entendre’s com a un bricoleur. Però, per altre costat, el neologisme s’empra també com a contracció de les paraules “professional” i “consum”, i vindria a donar nom a aquell producte relativament econòmic que sota certes formes professionals s’hi destina a un consumidor amateur i ocasional. Un aparell fotogràfic prosumer respondria a aquesta darrera accepció del mot, però el “fotògraf prosumidor”, en la mida en què produeix imatges  destinades de manera exclusiva, o quasi, a ser consumides per ell mateix i pel seu entorn més immediat, agafaria aquella interpretació primera.

Si algú ho volgués, potser podria avançar-s’hi una hipòtesi mitjançant la qual ja hi hauria prosumidors abans de la fotografia digital. No ho negaré, però em sembla percebre una diferència, que si potser no és fonamental, sí que em sembla el suficientment rellevant: els procediments químics en limitaven bastant l’accés a aquesta pràctica i la fotografia de bricoleur s’hi donava només en el terreny de l’aficionat (cal dir que en fotografia sempre hem entés l’aficionat com aquella persona que, dedicant-s’hi en el temps de lleure, pot arribar a un domini tècnic i visual proper, si no igual, al del professional, que generalment s’associa a certes entitats amb d’altres aficionats i que gaudeix d’una mínima cultura fotogràfica). L’aficionat, a més a més, realitza fotografies amb una determinada intencionalitat, encara que aquesta només siga la d’adquirir notorietat i reconeixement entre els seus iguals en els concursos socials, locals o nacionals que les distintes entitats convoquen periòdicament, superant per tant l’estadi de l’autoconsum.

La tecnologia digital ha apropat la fotografia a una mena d’usuari familiaritzat amb el llenguatge informàtic i acostumat a passar hores i hores davant l’ordinador, ja siga per feina o per pura distracció. La fotografia, doncs, esdevé per a ell, una distracció més, i és ací on, em sembla, apareix el prosumidor. Diguem-ho clarament, el prosumidor seria aquell usuari que no té cap intenció fotogràfica, que no disposa d’una cultura visual i que l’únic alicient que hi troba és el de la joguina tecnològica. El prosumidor és un amant de la tecnologia que si fa fotografies és per allò que té de tecnològic i que si la tecnologia li ofereix d’ací a uns anys una joguina més atractiva, deixarà oblidada en un racó aquella càmera prosumer que tant l’havia seduït i no dubtarà en fer-ne el canvi. El problema, però, és determinar com l’actitud del prosumidor afecta al desenvolupament de la fotografia, saber si el gust pels HDR i altres efectes tecnològics d’aquests bricoleurs, si la reiteració de formes i temes d’aquests usuaris, tindrà cap mena de conseqüencia sobre la fotografia conscient que s’interroga a ella mateixa com la tingueren els snapshoots, aquelles imatges maldestres i casuals dels primers fotògrafs aficionats de l’entresegles. Sincerament, hi ha moltes i magnífiques imatges fetes amb aparells prosumer (jo mateix els he emprat), però les imatges dels prosumidors no m’interesen gaire i afortunadament, com algú ja ha apuntat, la gran part, per la manca de costum de fer còpies de seguretat, s’hi perden quan els discs durs o els cd’s on es guarden peten. Però seríem una mica inconscients —i incosistents, també— si no comencem a interrogar-nos sobre com aquesta mena de fotografia afectarà l’evolució de la fotografia, a preguntar-nos de quina manera pot determinar-ne l’ús i la funció d’aquesta, a no ser que vulga’m córrer el risc d’acabar sent també els únics consumidors de les nostres pròpies fotografies.