xè, quina llàstima!

© Francesc Vera: Recordant a Henry Fox Talbot. Les Palmeres (Sueca). 2012 (mòbil + instagram)

·

He llegit a Dpreview que una periodista i locutora de ràdio, Kate Bevan, ha publicat a l’edició digital del The Guardian un article en el qual diu que l’Instagram envileix l’autèntica fotografia perquè, segons diu, en tirar mà d’un aspecte vintage, els filtres emprats per l’aplicació no sols llencen a perdre les fotografies, sinó que desvirtuen la història que aquestes haurien de mostrar en donar-li a la imatge una “edat” distorsionada. És per això que, explica, aquestes imatges en són l’antítesi de la creativitat.

No fa molt ja vaig dedicar una entrada al tema i tinc la impressió que no podria afegir-hi molt més al que vaig dir aleshores, però com que sembla que la periodista fa una defensa de l’autèntica fotografia, he volgut anar a la font per veure si, enllà d’exposar les raons per les quals Instagram hauria de cremar en l’infern —i no crec que Minos li donés més d’una volta a la cua si se li posés l’aplicació al davant—, ens explica què entén per fotografia autèntica. Si ataca Instagram en base a la reiteració de l’efecte i a l’automatisme de l’acció, defensa, en justa lògica, una fotografia d’aspecte diferenciat i de procediment laboriós. És a dir, per a ella, les bones fotografies, les fotografies autèntiques, serien aquelles a les quals, mitjançant allò que se’n diu la post-producció, se les allibera de la uniformitat d’aspecte de les altres imatges que hom comparteix per les xarxes socials. Un argument que em fa pensar que Bevan apunta l’arc cap a una diana i acaba posant la fletxa en una altra de ben distinta.

Que moltes de les fotografies realitzades mitjançant telèfons mòbils i que es distribueixen per la xarxa Instagram resulten redundants no ha d’implicar que tota fotografia passada per aquesta aplicació haja de ser-ho necessàriament. Seria com dir que totes les fotografies que es feien amb pel·lícula pancromàtica de blanc i negre on s’emprava un filtre roig per enfosquir el cel eren redundants (ves per on ja ens hauríem carregat bona part de l’obra d’Ansel Adams). Ara com adés, la fotografia sempre ha tingut el problema de la redundància, però també, ara com adés, ha tendit a simplificar processos i estandarditzar accions, perquè les fotografies, al cap i la fi, no s’hi diferencien tant pel procediment emprat com per la mirada que les genera. Més encara, cabria la possibilitat que aquella autèntica fotografia que proposa la senyora Bevan acabara per arribar, després d’executar una dilatada sèrie d’intervencions sobre la imatge, al mateix lloc on Instagram arriba amb la sola acció de prémer un botó. També jo acabe dient el mateix amb que conclou Bevan: quina llàstima!

(Instamatic) + (SX-70) = (mòbil + instagram)?

© Francesc Vera: Una truita per a Mondrian. Sueca. 2012 (telèfon mòbil + instagram)

·

Diríeu que una de les coses que ens mena a fotografiar és la possibilitat que ofereix la fotografia de captar la fugacitat del moment, de perpetuar l’existència més efímera, però potser la característica que la fa més atractiva a ulls de l’usuari corrent siga tot just aquella de la instantaneïtat. Instantaneïtat no sols de l’acció, sinó sobretot del resultat. I lligada a la facilitat i simplicitat del procediment.

Si fem cas dels manuals d’Història de la fotografia, l’any 1888 vindria a ser el punt d’inflexió en què fotografia, instantaneïtat i facilitat apareixen junts per primera vegada, tot just quan George Eastman patenta la Kodak («vosté prema el botó i nosaltres ens ocupem de la resta»), però possiblement siga el 1947, quan Edwin H. Land construeix la primera càmera Land —que aviat passarà a dir-se Polaroid— que la combinació pren major solidesa. Kodak i Polaroid han estat durant molts anys les dues concepcions de la immediatesa i de la instantaneïtat que han dominat la indústria fotogràfica i així, si des del 1963 fins als inicis dels vuitanta es veneren milions dels diferents models de la Instamatic, serà també a partir del 1972, quan Polaroid llença l’SX-70, que s’hi popularitza l’ús de les càmeres instantànies. Sí bé és cert que la immediatesa de la Instamatic —els usuaris de la qual s’havien d’esperar a acabar el rodet per poder veure les imatges— era notablement menor que la de l’ SX-70 —que permetia tenir entre les mans la imatge acabada als pocs minuts d’haver premut el botó de l’obturador—, cal fer notar que, amb els negatius de la primera s’hi podien fer tantes còpies com s’hi volguera  i cada un dels que hi apareixien en la foto podia tenir-ne la seua, mentre que la Polaroid només deixava opció a una única i irreproduïble imatge.

Ara bé, per què si, com explicava, per a l’usuari corrent és tan determinant la instantaneïtat, l’Instamatic va compartir amb la Polaroid durant tant de temps els favors de la clientela? L’única cosa que se m’acut, deixant al marge la qüestió del cost per foto, és que no hi havia, en el fons, profundes diferències conceptuals entre totes dues propostes. Veiem-ho. La immediatesa és, sobre tot (i per damunt de la instantaneïtat), el grau de dificultat zero, la reducció de la tècnica al pur gest de prémer un botó, a ser-ne la interferència mínima de la càmera entre l’ull i l’objecte. I això és una característica compartida per totes dues. No sols pel fet que, tant en l’una com en l’altra, no cal prendre cap decisió en l’ajustament de l’aparell, sinó també perquè el format quadrat garanteix, pràcticament, una composició efectiva sense haver-se-la de pensar.

La popularitat, crec, anaren perdent-la en la mida en què s’imposava la nova generació de càmeres compactes que incorporaven l’electrònica i garantien resultats molt més fiables i perfectes, però, els avançaments de la tecnologia, de vegades, fan que s’hi torne a velles receptes presentades d’una manera nova. I això, em sembla, és el que està passant ara. Les primeres càmeres digitals, una mica rudimentàries, que incorporaren els telèfons mòbils han assolit ja una qualitat més que suficient en alguns models de darrera generació. La connexió a la xarxa dels telèfons cel·lulars i sistemes operatius com els de iPhone i Android han afavorit el desenvolupament d’aplicacions per difondre les imatges. La combinació de la càmera en el mòbil amb l’aplicació que fa possible la difusió de les fotografies captades concilia la Instamatic amb la Polaroid en un mateix concepte, la instantaneïtat en la captació i la posibiltat de la difusió, només calia que l’aplicació per editar-la participara del mateix concepte d’immediatesa i facilitat, i aquest ha estat el paper que s’ha assignat l’Instagram, un programa que retalla la imatge a 800 × 800 píxels (l’equivalent, si s’imprimeix sobre paper, a una SX-70) i permet aplicar uns filtres predeterminats amb una simple pulsació sobre la icona adequada.

El mòbil i l’Instagram, com la Instamatic i l’SX-70, s’han pensat, segons jo ho entenc, per a un públic ample, per a usuaris corrents, més que no per a un ús professional o elitista. Si de cas, un fotògraf conscient pot entendre’l com una espècie de divertimento. Recentment he començat a emprar, per pur plaer, les imatges d’un mòbil amb aquesta aplicació i les he publicat en les xarxes socials. Algú, diligent, m’ha avisat: «compte, que això de l’Instagram és com un virus que t’infecta», però, d’igual manera que alguns autors, com ara Walker Evans o David Hokney, han desenvolupat treballs amb l’SX-70, no veig perquè, amb aquestes noves eines, no poden obtenir-se imatges interessants, més encara, si açò no podria ser com una cura d’humilitat, una tornada als orígens, considerar la imatge per sobre de la quantitat de megapíxels.

la funció i l’eina

© Francesc Vera: Autoretrat al Castello Estense. Ferrara. 2012

·

El primer manual d’història de la fotografia que vaig llegir (i comprar) fou aquell de Newhall, Historia de la fotografia: desde sus inicios hasta nuestros días, amb un apèndix sobre la fotografia espanyola de Joan Fontcuberta. D’aquella lectura u s’enduia la impressió que l’autor considerava que els avanços tècnics havien condicionat, al llarg del temps,  els canvis en les formes fotogràfiques. Lectures posteriors, en canvi, semblaven posar l’èmfasi en la premissa contraria i deixaven entreveure que les necessitats de les formes fotogràfiques condicionaven els avançaments tecnològics. En el fons, però, potser cal entendre la qüestió des d’un plantejament més dialèctic i considerar que la cosa tant va com ve, és a dir, que hi ha canvis tècnics que permeten noves formes de fotografiar i que hi ha concepcions noves de la fotografia que impulsen nous aparells i tècniques.

No faré un repàs, ni exhaustiu ni resumit, dels diferents canvis i modificacions que ha experimentat la tecnologia, per molt que puga temptar-me la idea, perquè només es tractava de considerar com aparells i processos han evolucionat al ritme de les necessitats fotogràfiques i viceversa. O potser no? No sé si estareu d’acord amb mi, però de vegades tinc la impressió que en els últims temps els canvis, tecnològics i estètics, també estan en funció del marketing i les necessitats comercials dels fabricants, d’una banda, i del que convé a certes peregrines teories de determinats comissaris d’exposicions, de l’altra.

Pel que fa a la indústria, des de finals dels anys vuitanta, per posar una data, els fabricants han basat l’estratègia comercial en incorporar cada vegada més automatismes als aparells fotogràfics i en incrementar-ne les prestacions del sistema. Així, doncs, quan algú pensa en adquirir una càmera sol tenir molt en compte si un model determinat incorpora una més gran quantitat de funcions que un altre, encara que després n’use només una part més aviat minsa. Jo, que vaig aprendre fotografia amb aparells totalment mecànics, rarament he usat cap mena d’automatisme i fins i tot he prescindit, sovint, del fotòmetre.

En incorporar-me a la fotografia digital, fa ja quasi deu anys d’això (el temps corre sense cames!), he vist com cada nou aparell que he anat adquirint incorporava una sèrie de prestacions noves, algunes de les quals —segons les males llengües— podrien haver estat incorporades ja en el model anterior, de no ser per l’estratègia de la marca que dosifica les novetats segons li convé, per mantenir l’expectació de la clientela i sorprendre-la amb un nou model cada dos o tres anys. No sé fins a quin punt això és així, tampoc no sé si les noves funcions són realment indispensables per als nous fotògrafs, però jo, amb aquest punt d’outsider que tinc, he trobat que si algunes són oportunes, d’altres, bastants, em són totalment prescindibles. Com també em són prescindibles certes formes fotogràfiques propiciades per algun que altre crític artístic que vol il·lustrar les seues teories estètiques.

I tot ha començat perquè m’he preguntat quin sentit tenia la funció d’enregistrar vídeo que s’incorpora ja de sèrie en els aparells fotogràfics, però d’això ja en parlarem, si cal, un altre dia.

estampar o estampar-se?

© Francesc Vera: Lectura en el Marienfred. Suècia. 2006

·

Ja abans de Gutenberg, l’estampació sobre paper havia permés la difusió de certa mena d’imatges, però amb la introducció dels tipus mòbils no sols es multiplicarà la transmisió d’idees, sinó que també el perfeccionament del gravat sobre fusta permetrà difondre l’obra dels artistes (la sèrie de Durer sobre l’Apocalipsi en seria un bon exemple). Ara bé, l’estampació requereix d’originals d’aquells que se’n diuen de línia i no pot reproduir de cap manera els que són de to continu. És per això que, quan apareix la fotografia, tot i que la lletra de motlle i els gravats que la il·lustren difonen amb celeritat el procediment de la daguerreotípia i les innovacions que sovint s’hi produeixen, no hi ha encara la manera de reproduir les fotografies mitjançant la tinta d’impremta.

Tot i les diverses temptatives —com ara la woodburytípia o fotoglíptia—, no és fins 1885 que la impremta aconsegueix reproduir, això sí, amb una trama ben grollera, les primeres fotografies i caldrà esperar fins ja ben iniciat el segle XX a què la tècnica del similgravat, aplicada al procediment tipogràfic (fotogravat) o al calcogràfic (heliogravat) arribe a un nivell de qualitat acceptable, encetant l’època daurada de les revistes il·lustrades i  l’aparició dels primers llibres de fotografies. Des d’aleshores la impremta ha estat la gran aliada de la fotografia i no hi ha fotògraf que, com  a mínim, no haja somniat en veure publicat el seu treball.

La revista il·lustrada, el magazine, ha estat durant molt de temps el mitjà a través del qual els fotògrafs han pogut mostrar les seues imatges —si més no les d’encàrrec—, però ara per ara sembla que la fòrmula travessa hores baixes. El llibre, en canvi, ha permès als fotògrafs desenvolupar el seu vessant més personal, la manera de mostrar el treball amb més rotunditat, de contar la seua història. Fins i tot hi ha qui, com jo, considera que un llibre és el canal d’expressió ideal per al fotògraf, molt més encara que l’exposició, molt més encara que la xarxa. I això no obstant, tot i la il·lusió amb que u s’agafa l’edició d’un llibre, sempre hi ha un període de temps, entre la maquetació i la impressió, en què el fotògraf no s’hi pot treure de damunt un cert neguit que l’inquieta, perquè si la impremta ha estat la gran aliada, el fotògraf sap ben bé que també és l’enemiga més poderosa, doncs, en un tres i no res, tot i haver editat l’original de manera acurada —tenint en compte els perfils més escaients—, tot i haver escollit l’impressor més reputat, un excés de negre, una tinta mal cal·librada, un color fora de gamma, s’endú en orris la treballada subtilesa de les ombres, opaca les llums més intenses i enterboleix els colors que tant ens afalagaven.

Decebuts, llençarem la publicació al racó més amagat de la prestatgeria, proferirem exabruptes sobre la diabòlica invenció gutenbergiana i esperarem, impacients, l’oportunitat de dur, novament il·lusionats, un altre treball a la impremta.

fotografia fine art

© Francesc Vera: Bar El Faristol, Altafulla. 2011

·

Buscant per la xarxa informació sobre sistemes d’impressió fotogràfics trobe aquesta assenyada sentència: «una fotografia acuradament impressa* és un objecte que expressa bellesa i excel·lència. La diferència que hi ha entre una impressió correcta i una d’excel·lent resulta, si no impossible,  subtil i difícil per ser descrita amb paraules. Davant d’una fotografia acuradament impressa  s’hi produeix una sensació de gaudi —i un cert neguit davant d’aquella que no assoleix la qualitat òptima». La cita, és evident, pertany a Ansel Adams, el qual, ja ho sabeu, ha estat  el paradigma de la perfecció tècnica, si més no, de la perfecció tècnica en la fotografia en blanc i negre.

Se suposa que tota disciplina demana de qui la professa el domini, entre altres coses, de la tècnica que li és pròpia. Ja dic que se suposa, perquè entre qui s’aplica fins l’obsessió perfeccionista, com Ansel Adams, i qui negligeix els aspectes més bàsics hi ha un ventall de possibilitats tan ample que permetria d’establir un fum de categories distintes. Però, això no obstant, hi ha una pregunta que se’m fa imprescindible: és possible el domini de tota la tècnica que una disciplina, com ara la fotografia, demana? Dit d’altra manera, és possible dominar totes les tècniques fotogràfiques? O millor encara, cal dominar-ho tot, en fotografia, per ser un bon fotògraf?

Quan Adams desenvolupà el famós Sitema de Zones buscava el control sobre els materials sensibles i poder preveure’n el comportament que tindrien en funció d’unes determinades variables (en la meua biblioteca hi ha, des de fa anys, La càmera, El negatiu i La còpia, els tres volums fonamentals de la proposta adamsiana, en la impecable edició italiana, en tapa dura, de Zachinelli), però mai no es va preocupar, segons tinc entés, per com s’havia d’iluminar en l’estudi una fotografia de modes. Cartier-Bresson, en canvi,  mai no va sentir interés per provar els efectes d’un revelador determinat ni per positivar les seues fotografies (com pinzellada divagatòria, diré que he tingut alumnes que s’han escandalitzat, crec que sense motiu, en saber que molts fotògrafs no revelaven les seus fotos). Podria considerar-se, doncs, que un fotògraf ho seria sempre de manera parcial —si atenem al seu domini tècnic—, ja que sempre hi hauria cert aspecte o determinada especialitat que no dominaria. Però hi ha quelcom d’immutable —pense—, alguna cosa que perdura independentment de l’especialitat a què el fotògraf s’hi dedica i és l’interés perquè la imatge final responga el més fidelment possible a la mirada que la genera. I en això la dèria perfeccionista d’Ansel Adams s’hi correspon amb la de Cartier-Bresson en exigir del laboratorista la subtilitat de grisos més ampla possible.

L’estatut de la fotografia permet que la informació continguda per la imatge —formal i conceptual— s’hi mantinga, bé que mal, de manera independent al suport en què s’hi mostra (impressió fine art, catàleg, pantalla de l’ordinador…), però, malgrat això, hi ha una altra mena d’informació, de caire purament estètic, que depén de la forma en què s’hi presenta. És per això que  quan som davant d’una fotografia determinada, no és només la imatge la que ens captiva, sinó que també ens crida l’atenció la cura que hom ha posat en executar el resultat final que ens permet de visualitzar-la. És per això, per l’essència paradoxal del mitjà, que davant d’una platinotípia de Mapplethorpe o d’una albúmina d’Atget ens en delim d’una manera dual, doncs no sols es tracta de la mirada que ens arriba sinó també de la manera com aquesta mirada ens ha estat traslladada.

* “Fotografia acuradament impressa” és la millor traducció que he trobat al terme anglés fine print.

una de Leica, si us plau! (i 2)

© Francesc Vera: Hortènsia, jo i la Leica R4 amb flaix en l’habitació de l’Hotel Conrad. El Caire. 2002

·

No ho sé —possiblement exagere—, però em sembla que darrere d’un fotògraf hi ha sempre un amant dels aparells i de les màquines. Si més no, algú que s’entén raonablement bé amb elles. És per això que quan algú em va oferir una Leica R4, a la qual no li funcionava el fotòmetre i se li bloquejava l’obturador, vaig pensar que, pel preu a què me l’oferien —15.000 pta que al cap d’uns pocs mesos suposaren poc menys de 100 €—, pagava la pena de comprar-la i enviar-la perquè em feren un pressupost de reparació.  L’aparell venia amb un duplicador de focal i amb un Summicron de 50 mm amb un cop més que evident i una o dues lents desplaçades. No obstant això vaig adquirir l’aparell tal i com venia i el vaig dur a la botiga on habitualment compre perquè la feren arribar al servei tècnic. Se suposava que en quinze dies tindria el pressupost, però passaren tres, quatre messos i no hi havia notícia ni de la càmera ni del presupost, fins que el depenent m’informa de què, sense saber ni com ni perquè, hi ha un moment en què càmera i objectiu s’hi perden pel camí, per la qual cosa m’envien de franc un aparell i un objectiu iguals als desapareguts. Una setmana més tard m’arribava el cos d’una R4 aparentment en bon ús i un objectiu que em feu l’efecte de no haver estat usat. Només tenir-ho entre les mans ja feia les comprovacions oportunes: l’obturador funcionava amb precisió si hom es decantava per l’opció manual, però feia coses rares en programa i en automàtic, la goma de la finestreta que permet veure les característiques de la pel·lícula estava desgastada i velava part del fotograma si la llum ambient era una mica intensa, i el fotòmetre (ho vaig poder comprovar en un viatge a Egipte) es tornava literalment boig quan pasava de la calor del carrer a l’aire condicionat dels locals refrigerats i viceversa. Hauria pogut considerar que allò eren defectes greus si hagués adquirit l’aparell nou de trinca o si aquelles funcions m’hagueren resultat determinants per usar-lo, però pel preu que m’havia costat i doncs que jo sempre he emprat el sistema manual, que he fet poc de cas del que m’indiquen els fotòmetres i que  substituir la goma de la finestreta fou una tasca simple i fàcil, quasi em calia considerar que m’havia tocat la grossa, sobre tot si tenia en compte que l’objectiu era tan nou que fins i tot venia amb el seu embalatge d’origen (això sí, sense garantia).

I no obstant això, amb aquesta Leica, potser no vaig fer enllà d’una dotzena de rodets, quasi tots de fotos familiars i més que res per donar-li ús. I és que tot i la qualitat innegable d’aquella òptica, l’aparell, no sé per què, mai no m’acabà de fer el pes si la comparava amb les altres rèflex que tenia. La meua inclinació per les M, doncs, no podia explicar-se només per un simple desig de lluir marca ni podia ser-ne una pura qüestió d’obtenir prestigi. Què tenien aquelles càmeres que em feia tenir-les en tanta estima? Bàsicament, la senzillesa. Una rodeta on hi havia marcats els temps d’obturació i un anell de diafragmes en l’objectiu era tot el que calia ajustar per prendre una fotografia. Direu que també calia enfocar, però amb una Leica M —tot i que fer-ho és molt més ràpid i simple que amb una rèflex—, jugant amb la hiperfocal no cal fer-ho la major part de les vegades. Tot això, sumat al visor telemètric —clar, ample, a través del qual tot es veia nítid—, el pes equilibrat i la mecànica robusta que li donaven una estabilitat increïble (he arribat a prendre fotos a 1/4 de segon bastant nítides sense trípode —i sense estabilitzador!) i que tot i no aparentar-ho és l’aparell més ergonòmic que m’hi he trobat mai, fan que siga una càmera d’una immediatesa extraordinària, la manera més aproximada de fer fotos sense intermediari. Silenciosa, discreta, fiable. Només calia aixecar-la i prèmer el botó, així de fàcil (i de difícil!). I per si això no fos poc, sense bateria. Hi ha qui en done més?

Tinc, ara, sobre la taula de l’estudi una de les M. L’agafe, mire pel visor, prem l’obturador i aquell pes de la càmera descansant sobre la mà esquerra, el clic quasi imperceptible en prèmer el botó l’índex de la mà dreta —tot i saber que no hi haurà imatge perquè no hi ha pel·lícula—, em retornen el plaer de fotografiar amb ella. Però digueu-me, en aquesta època de terminis  de lliurament digitals podem continuar emprant procediments analògics sense ser-ne presos de l’esquizofrènia?

profecies fotogràfiques

© Francesc Vera: Diferents punts de vista del Castell de Bellver. Ciutat de Palma. 2009

·

Paga la pena de fer, de tant en tant, una ullada enrera per saber fins on hem avançat a hores d’ara. I per temptar de situar on és en aquest moment la fotografia, potser un dels períodes més interesants fóra aquell de l’entreguerra. Mirem-nos-en, sinó, Franz Roh en “Mecanicisme i expressió. Les característiques essencials i el valor de la fotografia”, un text que es va fer servir d’introducció al catàleg de l’exposició Foto-auge (Foto-ull) del 1929. Ens diu allà que “la importància, per a la història de la civilització, del desenvolupament de mitjans tècnics com ara l’aparell fotogràfic jau en el fet de què s’arriben a realitzar produccions cada vegada més complexes amb manipulacions cada cop més senzilles”. En el mateix escrit, unes ratlles més amunt, ja ha deixat dit que “els aparells de la nova tècnica fotogràfica han esdevingut tan simples que ja no importa qui els manipula”. Ben mirat, des d’aleshores ençà, els aparells fotogràfics han seguit evolucionat tant que podríem tenir dificultats per trobar similituds entre aquelles càmeres i les actuals, però curiosament, vuitanta-un anys després d’haver estat escrites, sembla que aquelles paraules s’hagen dit la setmana passada. Fet i fet, les càmeres actuals, que permeten que u qualsevol puga realitzar les operacions fotogràfiques més complexes sense haver-les d’aprendre, ni tan sols de comprendre, haurien fet les delícies del senyor Roh, el qual, pel que sembla, trobava que aquesta particularitat de la fotografia la convertia en el mitjà ideal per desenvolupar la creativitat de qualsevol que “tot i estar dotat d’una gran força visual (…) no té temps per aprendre les complicades tècniques” que li havien de permetre d’expressar-se .

Roh, que a l’igual que Moholy-Nagy, considerava que arribaria el dia en què “les persones incapacitades per manipular un aparell fotogràfic faran la mateixa impressió que si no saberen ni llegir ni escriure”, es deliria amb fruïció de trobar que avui, tal i com ell va profetitzar, cada fill de veí duu a la butxaca un aparell fotogràfic, encara que només siga en forma de telèfon mòbil. Sí, però avui que ja tothom té al seu abast un instrument que permet de realitzar de la manera més simple les coses més complexes, caldria formular-se aquesta pregunta: hi ha la seguretat, a hores d’ara, de què gràcies a eixos procediments automatitzats “ja no importa qui” faça servir les càmeres fotogràfiques? I una qüestió més: l’augment de càmeres fotogràfiques i la seua facilitat d’ús, ha fet augmentar el nivell de cultura visual o, tot just al contrari, ha afavorit l’estereotip i ha entrebancat la comprensió de la mateixa fotografia? No és que em semble malament que la gent faça fotos,  però per qui, com jo, considera que la càmera no és ni innocent ni neutra sinó l’element central d’un procés d’interpretació on es formulen intencions i desitjos, s’ha de prendre allò del “no importa qui”, com a mínim —i a la vista de com ens han anat les coses—, amb una més que generosa dosi d’escepticisme.

és això una foto?

© Francesc Vera: Festa de Sant Antoni. Canals. 1989

·

Un tema recurrent del nostre mitjà és aquell de si la fotografia és art o deixa de ser-ho. De fet ja he dedicat, en ocasions anteriors, alguna que altra ratlla a les relacions incertes, relliscoses i difuses que hi ha entre la fotografia i l’art. Avui, però, voldria plantejar la situació des d’un altre punt de vista. En realitat el que voldria és donar-li la volta al plantejament després d’haver visitat les exposicions que, dintre de Fotogràfica 10, hi ha a les sales del MuVIM.

Disculpeu-me la divagació, però voldria fer notar, abans de continuar, que la biennal (on participen un munt de sales i institucions amb activitats fotogràfiques) i les exposicions del MuVIM de què us parle venen “heretades” del projecte de l’anterior director, Romà de la Calle —que dimití per la censura que la Diputació provincial imposà sobre l’exposició de fotògrafs de premsa, Imatges d’un any, com recordareu—, i el seu equip. I dic que cal aclarir-ho perquè l’actual direcció només s’ha manifestat per deixar caure que desfarà tot el que fins ara s’havia fet, i perquè, sense fer cap nova proposta concreta, ja deixà intuir que aconseguirà que el museu perda en molt poc de temps tot el prestigi que havia assolit en els darrers anys. Així que, adéu a Fotogràfica.

Hi ha cinc exposicions al MuVIM: una antològica d’André Kérstéz, la de Bernard Plossu sobre València, la col·lectiva Ficcions quotidianes, entre l’àmbit públic i el privat, el treball d’Eugene de Salignac (un fotògraf de l’inici del segle XX que documenta la construcció dels ponts de Brooklin, Manhatan i Williamsburg)  i una altra que tracta de plantejar un diàleg entre la fotografia del XIX i l’actual. Cinc exposicions que cauen en l’oferta fotogràfica valenciana com ho fan les pluges a aquest país nostre, de manera torrencial, concentrades en un curt període de temps, mentre la resta de l’any només podem gaudir de plugims breus i esparços.

De la recomanable exposició de Kérstéz no en parlaré per ser un autor sobradament conegut i valorat, tampoc no ho faré de la de Plossu (una mica, bastant, forçada pel tema i deixada més a la presentació sorprenent de les fotos que a les imatges en sí), no m’hi vaig a detindre en la col·lectiva, tot i que les fotos de Miguel Lorenzo m’agradaren força, ni vull parlar-ne del gran valor documental i estètic de les còpies d’època de Salignac. I encara que tampoc no vaig a dedicar-m’hi a la cinquena exposició, intitulada Bastint ponts, diàleg fotogràfic entre el segle XIX i l’actualitat, és a partir d’aquesta que se’m plantejà una certa pregunta.

La idea d’aquesta mostra —una iniciativa del Fondo Fotográfico de la Fundación de la Universidad de Navarra, comissariada per Santiago Olmo i Rafael Levenfeld, i que recull obres de Joan Fontcuberta, Roland Fischer, Bleda y Rosa, Manuel Brazuelo, Ángel Fuentes, Sergio Belinchón, Jordi Bernadó, Xavier Ribas, Lynne Cohen, Valentín Vallhonrat i Carlos Canovas— parteix d’un plantejament conceptual al voltant del qual s’han realitzat, o escollit, les obres que havien de configurar l’exposició, confrontar la fotografia del XIX amb la de l’actualitat, però vist que hi ha algunes de les obres exposades, tot i la seua aparença fotogènica,  que no han estat captades per una càmera sinó fetes a partir de la introducció de certes dades orogèniques en un  programa informàtic, la pregunta que jo em feia ja no era aquella de si la fotografia és o no és art, sinó aquesta altra: pot ser considerada com a  fotografia qualsevol imatge que tinga o presente un aspecte fotogràfic?

art, ciència… i software

© Francesc Vera: Atòmium, Brusel·les. 2008

·

Sovint, s’ha descrit la fotografia com l’art i la ciència de fixar les imatges de la càmera obscura. Fixeu-vos-hi en la conjunció copulativa. Art “i” ciència, no art “o” ciència. I aquesta circumstància —l’ús de la copulativa en demèrit de la disjuntiva—, en un procediment que naix tot just quan la modernitat ha sentenciat la definitiva separació entre el científic i l’artista, té la seua importància. Si més no, perquè implícitament, situaria més, la fotografia, en l’etapa renaixentista, on totes dues vesants s’hi comunicaven, que no en l’època que li hauria de ser pròpia.

Sabem de bona tinta com aquells primers fotògrafs tenien els coneixements científics suficients per entendre les manipulacions químiques que la disciplina els hi demanava i com en sabien de física per ajustar les òptiques adequadament. Eren, és evident, coneixements que els hi calia tenir aleshores si és que algú volia fer una fotografia. D’altra part, però, tenim constància, també, de la formació artística d’aquells fotògrafs pioners i de com sabien realitzar composicions acurades, tot distribuint masses i situant atinadament reflexes i ombres que hi donaven un clarobscur equilibrat segons les normes acadèmiques. Art i ciència en confluència. O, almenys, així ens ho semblaria.

Fins fa no res, no costava gaire d’imaginar-se el fotògraf com algú que controlava la llum mitjançant l’ajustament de l’òptica i de l’aparell fotogràfic, d’una banda, però també, d’una altra, i en una espècie de dualitat, ens el representàvem a les fosques del laboratori, sota un tènue fanal roig, amerant paper sensible amb metol-hidroquinona, àcid acètic glacial i hiposulfit sòdic. Però, i ara? Podríem encara fer-nos aquesta imatge del fotògraf? Podem seguir pensant el fotògraf que és alhora científic i artista? Ens hauríem de sentir, com a mínim, assejats pel dubte.

Els darrers canvis semblen haver deslliurat el fotògraf de tenir que saber-ne, de ciència. Els aparells començaren a integrar l’autofocus i la lectura, puntual primer, ponderada i matricial després, de la llum. Continuaren incorporant programes que en determinaven el focus i l’exposició en funció de si fèiem un paisatge o un retrat i han acabat —si és que els avenços tecnològics poden acabar mai— incorporant valors de saturació de color i nitidesa de la imatge. La crònica que fa el diari  El País de la darrera edició del Photokina, resalta les aportacions del geolocalitzador, del detector i identificador de rostres i de la possibilitat d’endevinar què és el que vol l’usuari —encara que aquest no ho sàpiga, afig jo—, i hi posa l’accent en què les novetats ja no hi són en els objectius, ni en d’altres incorporacions òptiques o mecàniques, sinó la introducció de programes destinats a determinar-ne la imatge perfecta. Diu la crònica d’aquest diari: “per a què editors gràfics si la càmera inclou programes d’edició cada cop més complets, per a què documentar, si la càmera identifica la data i el lloc on s’hi realitzà la imatge, així com qui hi apareix gràcies al programa de reconeixement de rostres”. És a dir, per a què la ciència si ja tenim el software. I de l’art? Que ens queda de l’«art» de captar les imatges de la càmera obscura? Si gran part del mèrit artístic del fotògraf hi era en l’oportunitat, en la tria dels valors tonals, en l’enquadrament, on quedarà ara que el software de la càmera és qui escull, per exemple, el moment en què el personatge somriu com aquell en què s’ha de prendre la fotografia?

Hauríem de determinar que la fotografia ja no és «ni» la ciència «ni» l’art de captar les imatges de la càmera obscura? Ens caldria acceptar que la fotografia és ja, com apunta l’articulista, només que software? Potser això fóra l’excusa perfecta “ara que hi ha tants que dissimulen llur incapacitat artística a cop de tecnologia”, com diu Antoni Llena, per qui vulga proclamar, siga art o siga ciència, estupideses tals com la mort de la fotografia. Jo, pense, més aviat, que la fotografia continua sent qui aglutina, tot d’una, la ciència i l’art de la nostra època.

vida cibernètica

© F. Vera: Arbre a l’avinguda 5a. L’Havana. 1987

.

Quasibé fa un any que vaig iniciar el blog i amb aquesta seran ja cent les entrades que hi hauré apuntat. Sembla, doncs, que és hora de fer-ne balanç.

Podria dir que m’iniciava des del més absolut desconeixement, ja que, per a mi, el ciberespai s’acabava amb el correu electrònic, la visita a determinats webs i la transferència de feines via Skype o ftp. Un parell d’anys abans, però, havia registrat el domini francescvera.com i hi vaig penjar el meu web sense saber massa ben bé quin profit en trauria d’això. Una conversa amb Tino Soriano i la troballa casual de determinats blogs de fotògrafs, feu que, finalment i a rel de la inauguració de la meua exposició Urbs mínima a la galeria Railowsky, em llençara a l’aventura. D’aleshores ençà, i al marge del contingut que hi he anat vesant, el blog ha estat el camí a través del qual m’he introduït definitivament en allò que, amb una mica d’ironia, he denominat la meua “nova vida cibernètica”.
Perquè si un blog s’assembla, d’una banda —exceptuant-hi la publicació instantània i la possibilitat de fer comentaris per part del lector—, a un dietari clàssic on s’hi van anotant reflexions, fets remarcables o quimeres personals, per una altra part, un blog és un fil més d’una xarxa que va eixamplant-se i et duu a d’altres blogs on pots comentar, proposar, suggerir i prendre part en el debat d’allò que t’interessa. És per això que dic que aquesta Cistella de llum m’ha obert les portes de la vida cibernètica, on, entre d’altres coses, puc participar de reflexions, fets remarcables i comentaris d’un ample ventall de gent dedicada a la fotografia.

Igualment, hi ha un aprenentatge, diem-ne, metabloguer. El temps i les informacions tretes d’altres blogs (gràcies a Paco Elvira que n’ha aportat moltes) m’han dut a afegir widgets i aplicacions com Alexa o Google analytics que ajuden a tenir una visió més clara de la incidència del blog, enllà del simple comptador de visites: fins ara, n’he rebut més de nou mil, amb una mitjana de més de vuit-centes mensuals, i ocupe el ranking 45.022 d’Alexa per a l’Estat espanyol, la qual cosa, i deixant de banda la modèstia, no està malament per a ser un blog de fotografia que no parla de càmeres ni de tècniques HDR, que fa posts una mica llargs i que, damunt, s’escriu en valencià/català (el mapa de Google Analytics identifica ben clarament que un noranta per cent de les visites provenen d’aquest àmbit lingüistic). Tanmateix, i açò és el que em sembla més interesant, he rebut comentaris i aportacions de lectors l’opinió dels quals valore en gran manera.
En aquest aprenentatge metabloguer no puc deixar de costat l’impacte del debat que es generà en el blog de Paco Elvira a partir de les aportacions de Fran Simó sobre fotografia i ús de les xarxes socials, allà pel mes de gener. Com crec recordar que deia Rafa Pérez en un comentari ple d’ironia, no teníem prou amb haver de triar entre Nikon o Canon, entre Mac o PC, que ara havíem de triar també entre Blogspot o Word Press. El cas és que aquella discusió ha dut a considerar certes coses, com ara el registre del domini (així ho han fet darrerament Paco Elvira i Maria Rosa Vila i també jo ho faig ara). És per això que aquesta entrada que llegiu és, tot d’una, un comiat i una benvinguda.
Aquest serà l’últim apunt de cistelladellum.blogspot.com però en serà el primer de cistelladellum.com. Tanmateix no serà aquest l’únic canvi, ja que he decidit d’allotjar el blog a un host propi (total uns quants euros més a l’any), i per a això he hagut de canviar al format Word Press, un format amb moltes més possibilitats de maquetació, més potent però que cal anar aprenent a emprar (jo no tinc ni idea de programació html, però amb una mica d’intuició i dedicació m’he anat apanyant). És per això que per a aquest moment de canvi, de moment refundador, he decitit d’il·lustrar aquesta darrera-primera entrada amb la imatge que vaig escollir com a capçalera des d’un bell inici. Fa un any no sabia si seria capaç de mantenir una certa periodicitat, ara espere poder seguir-la mantenint i seguir-vos interesant.