el salvatge i la fotografia

© Francesc Vera: L’arquer de la Valltorta. 2012

·

Segons diuen, els filòsofs de l’antiga Grècia entenien que la capacitat de pensar, i per tant de comprendre, hi anava íntimament lligada a la mirada i que si alguns, com els sofistes, arribaven a conclusions falses era perquè la ceguesa no els hi deixava discernir-les de les veritables. Potser siga per això que Plató empra una metàfora tan visual com aquella del mite de la caverna i potser és per això que s’accepten les imatges, en tant que producte de la mirada, com a vehicle per arribar a la veritat de les coses. I, tanmateix, tot i apropar-nos-la i fer-nos-la comprensible, ni les imatges ni els mites són en sí veritat, sinó simples formulacions fícticies.

El mite, com la imatge, és una forma més o menys enginyosa d’explicar certes coses i certs fenòmens, però sobre tot és la manera d’assegurar-ne la pervivència, de guardar-ne la memòria, i no ens ha d’estranyar, per tant, que mites i imatges vagen de la mà en les ocasions més diverses. Mireu-vos sinó el de Perseu (que potser ja ens explica per sí sol el poder encissador de la fotografia). Com és sabut, Perseu, talla el cap de la Gòrgona amb l’espasa corba que li ha donat Hermes mentre aquella, en reflectir-se en l’escut brunyit d’Atenea que porta l’heroi, comença a petrificar-se. Segons Ovidi, en Les metamorfosis, la imatge del cap de la Medusa queda impresa a l’escut i amb ella la capacitat de la imatge de petrificar qui gose mirar-la, com li passa al rei de l’Atlas que queda transformat en serralada, o pel simple contacte com passa amb les herbes de vora mar amb què Perseu cobreix l’escut, que esdeven coralls en petrificar-se.

La imatge —i sobre tot la imatge fotogràfica—, és un artefacte que a més de preservar els fets extraordinaris, també comparteix amb el mite la capacitat de fer transcendir esdeveniments sense aparent rellevància. I, si els mites clàssics han generat (i generen, encara) imatges notables per a la història de l’art, caldrà fer notar que també hi ha imatges —sobre tot fotografies— que han permés l’aparició de una mitologia més contemporània. Com pot observar-se, s’hi dóna un constant creuament entre mite i imatge, però si haguera d’assenyalar on interactuen amb més intensitat, no dubtaria en assenyalar aquell del bon sauvage i la fotografia.

A mida que la societat esdevé més complexa i exigeix del ciutadà un compromís contractual on s’hi especifiquen tots els ets i els uts d’allò que a cada part correspon, apareix el concepte romàntic de l’home que viu feliç d’acord amb les soles lleis de la natura i la idea del bon sauvage s’hi torna apetible per a l’home civilitzat. El bon salvatge vindria a encarnar la utopia de l’harmonia universal, on l’equilibri natural entre l’emotivitat sincera i la racionalitat virginalment pura, adaptada a la natura, en serien els garants d’aquella llibertat que qualsevol mena de formació intel·lectualitzada constrenyeria. És per això justament pel que, pam amunt, pam avall, la fotografia encarnaria el mite del salvatge, perquè, a ulls d’una gran part de la gent, no és cap altra cosa que un exercici automàtic, simple i subjecte a les lleis físiques —naturals— de l’òptica, un exercici per al qual no cal cap mena d’aprenentatge ja que amb la simple intuïció s’hi bastaria.

Ara bé, permeteu-me d’assenyalar la paradoxa —heus ací la trampa afegida— segons la qual no és sinó quan més tecnificada està la fotografia —o més domini tècnic té qui l’executa—, que més automàtica s’hi torna. Com no és sinó quan més civilitzats arribem a ser que més ens apropem a trobar el bon salvatge que tots hi portem a dintre. El problema, però, ara com al principi, continua sent el mateix que a la caverna platònica: entendre que les fotografies, com els mites, en la seua fabulació necessaria, només tenen sentit quan tracten d’explicar d’alguna manera el món i desvetllar-ne el sentit de les coses mitjançant aquella mirada emotiva i personal que combina la percepció intuïtiva amb la reflexió intel·lectualitzada.

(Aquest text el vaig escriure per a La història del salvatge núm.1, edició d’artista amb fotografies de Xavier Mollà)

la funció i l’eina

© Francesc Vera: Autoretrat al Castello Estense. Ferrara. 2012

·

El primer manual d’història de la fotografia que vaig llegir (i comprar) fou aquell de Newhall, Historia de la fotografia: desde sus inicios hasta nuestros días, amb un apèndix sobre la fotografia espanyola de Joan Fontcuberta. D’aquella lectura u s’enduia la impressió que l’autor considerava que els avanços tècnics havien condicionat, al llarg del temps,  els canvis en les formes fotogràfiques. Lectures posteriors, en canvi, semblaven posar l’èmfasi en la premissa contraria i deixaven entreveure que les necessitats de les formes fotogràfiques condicionaven els avançaments tecnològics. En el fons, però, potser cal entendre la qüestió des d’un plantejament més dialèctic i considerar que la cosa tant va com ve, és a dir, que hi ha canvis tècnics que permeten noves formes de fotografiar i que hi ha concepcions noves de la fotografia que impulsen nous aparells i tècniques.

No faré un repàs, ni exhaustiu ni resumit, dels diferents canvis i modificacions que ha experimentat la tecnologia, per molt que puga temptar-me la idea, perquè només es tractava de considerar com aparells i processos han evolucionat al ritme de les necessitats fotogràfiques i viceversa. O potser no? No sé si estareu d’acord amb mi, però de vegades tinc la impressió que en els últims temps els canvis, tecnològics i estètics, també estan en funció del marketing i les necessitats comercials dels fabricants, d’una banda, i del que convé a certes peregrines teories de determinats comissaris d’exposicions, de l’altra.

Pel que fa a la indústria, des de finals dels anys vuitanta, per posar una data, els fabricants han basat l’estratègia comercial en incorporar cada vegada més automatismes als aparells fotogràfics i en incrementar-ne les prestacions del sistema. Així, doncs, quan algú pensa en adquirir una càmera sol tenir molt en compte si un model determinat incorpora una més gran quantitat de funcions que un altre, encara que després n’use només una part més aviat minsa. Jo, que vaig aprendre fotografia amb aparells totalment mecànics, rarament he usat cap mena d’automatisme i fins i tot he prescindit, sovint, del fotòmetre.

En incorporar-me a la fotografia digital, fa ja quasi deu anys d’això (el temps corre sense cames!), he vist com cada nou aparell que he anat adquirint incorporava una sèrie de prestacions noves, algunes de les quals —segons les males llengües— podrien haver estat incorporades ja en el model anterior, de no ser per l’estratègia de la marca que dosifica les novetats segons li convé, per mantenir l’expectació de la clientela i sorprendre-la amb un nou model cada dos o tres anys. No sé fins a quin punt això és així, tampoc no sé si les noves funcions són realment indispensables per als nous fotògrafs, però jo, amb aquest punt d’outsider que tinc, he trobat que si algunes són oportunes, d’altres, bastants, em són totalment prescindibles. Com també em són prescindibles certes formes fotogràfiques propiciades per algun que altre crític artístic que vol il·lustrar les seues teories estètiques.

I tot ha començat perquè m’he preguntat quin sentit tenia la funció d’enregistrar vídeo que s’incorpora ja de sèrie en els aparells fotogràfics, però d’això ja en parlarem, si cal, un altre dia.

retocar, intervindre, manipular

© Francesc Vera: Serra de Corbera des del Camí de la Llosa, Partida de la Malva. Sueca. 2012

·

Una de les meues primeres lectures fotogràfiques va estar l’edició espanyola que del llibre de Hill i Cooper, Dialogue with Photography, feu l’editorial Gustavo Gili el 1980. Ves per on, he recordat, mentre retocava l’exagerada quantitat de punts inconvenients d’una fotografia, un passatge d’aquell llibre on s’hi entrevista Beaumont Newhall, tot pensant com és de curiós que certs episodis de les primeres lectures (qui sap si per l’estat verge amb què s’hi reben) siguen recurrentment evocats per la memòria.

Relata Newhall com Ansel Adams li presentà Weston, a San Francisco, en una conferència, i com acabaren portant-lo en cotxe fins a la seua casa de Carmel, on hagueren de fer nit. L’endemà matí, l’acompanyen a Point Lobos a fer fotografies i després de dinar els deixa el laboratori perquè revelen les fotografies que havien fet. Quan Weston veu les imatges ja positivades pregunta al seu convidat per què no ha «manipulat» certes zones de les còpies per treure’n millor partit. Newhall, s’estranya, doncs tenia la creença que els qui advocaven per la fotografia pura, com ara Weston, Adams o Stieglitz, copiaven de manera literal allò que hi havia al negatiu. Res més lluny de la realitat, Weston reserva o intensifica determinades zones de la imatge, com ho fan també Adams o Strand, i —així ho explica el mateix Newhall— sembla que Stieglitz deixava els negatius a mitjan revelar per després intensificar-los amb un reforçador i aconseguir aquells efectes que li eren tan característics. I ningú no posava en qüestió que aquelles manipulacions suposaren cap alteració de la realitat.

Ara, en canvi, per por a ser acusat de manipulació, un fotògraf (sobre tot si es tracta d’un fotoperiodista) pot arribar a l’extrem de no retocar els punts més o menys molestos causats per la brutícia que s’hi diposita sobre el sensor. Un escrúpol una mica absurde, sobre tot si tenim en compte que abans ningú no pensava introduir cap distorsió de la realitat fotografiada si retocava amb tinta xinesa, aquarel·les o spotone aquells defectes de la imatge causats per la pols o altres elements circumstancials. Molt més ridícul pot ser l’escrúpol si considerem que aquells punts molestos són interferències en l’escena fotografiada, ja que modifiquen la imatge que l’objectiu capta.

També, fins i tot entre els fotoperiodistes, era pràctica habitual la reserva de unes determinades zones si això millorava la relació tonal entre les distintes parts de la imatge (o si hi resaltava algun dels elements que la componien i ajudava a la expressivitat de la fotografia) sense que això s’entenguera com una alteració de la escena (no puc deixar de pensar que potser algunes de les fotos que Koudelka va fer sobre la primavera de Praga s’hagen positivat d’aquesta manera). Per què, doncs, ara ens hem tornat tan escrupolosos i hi desconfiem si una imatge ha estat retocada?

Fa un parell de setmanes, aprofitant que feia un dia lluminós i que els camins —que fins a eixe moment havien estat tancats a causa de les tirades d’aus aquatiques— ja s’havien tornat accessibles, vaig eixir a fotografiar la marjal abans que deixara d’estar coberta per l’aigua. Unes temperatures que desmentien l’hivern havien fet aparéixer, ací i allà, vora les séquies i als marges dels camps, milers de randelles. Les randelles, ja ho sabeu, són mosquits diminuts, molestos però inofensius. Em vaig situar en un punt que permetia un bon enquadrament tot aprofitant la incidència del sol sobre la làmina d’aigua i vaig prèmer l’obturador tot pensant que aquells animalons quasi imperceptibles no destorbarien la imatge. Gran error, la foto hi aparegué plena de taques indefinides (són petites, les randelles, però s’hi mouen a una velocitat que provoquen punts desenfocats considerables si s’hi troben a una distància propera i jo hi era al bell mig d’un d’aquells núvols volàtils). L’única manera de salvar la fotografia, doncs, era retocar pacientment tota aquella immensitat de punts desagradables. No eren taques del sensor allò que retocava (que també) sinó que eliminava, sense el menor escrúpol, part d’aquella realitat que hi tenia al davant, perquè això no obstant —segons ho considere— entenia que no modificava en esència allò que havia fotografiat.

Només una cosa: si aquesta imatge hagués estat feta amb pel·lícula i l’hagués d’haver copiat sobre paper químic, potser no sols hauria renunciat a retocar-la sinó que fins i tot l’hauria considerat fallida. Potser siga, doncs, la facilitat de retocar que hi introdueix la imatge digital —i no el retoc en sí— o que el retoc digital compartesca «matèria» amb la imatge retocada (el píxel), allò que provoca la prevenció i motiva els escrúpols de qui troba que això afecta a la veritat de la fotografia. Així i tot, malgrat la facilitat, vaig haver de passar-me un parell d’hores per poder-me desfer, a cop de pinzell corrector, de totes aquelles randelles. I acabar preguntant-me si el temps invertit pagava realment la pena.

qüestió de fe

© Francesc Vera: Manifestació ultracatòlica davant la Presidència del Govern. Varsòvia. 2011

·

Oh sol que cures la vista emboirada,
m’alegres tant quan resols un dubte,
que, tant com saber, el dubte m’agrada.

Dante: Divina Comèdia

·

Convindreu que, per desimboldre’s amb una certa comoditat, és recomanable disposar d’un mínim de certeses, tenir una quota suficient de veritats assumides i inqüestionables. De fet, és una opció ben confortable gaudir d’un compacte sistema axiomàtic, ja que ens evita haver de considerar cap alternativa que no vinga recollida entre les opcions previstes, amb la  qual cosa guanyem temps i ens estalviem maldecaps innecessaris. Així, per exemple, com que tenim la certesa que un temps d’obturació curt evita les fotos mogudes, que un angular i un diafragma tancat augmenten la profunditat de camp i que un flaix amb difussor garanteix una imatge nítida i amb una il·luminació equilibrada, usarem aquests recursos tècnics per obtenir imatges ben executades sense haver de pensar-s’ho massa. I si, damunt, usem la regla dels terços per compondre adequadament la imatge podem tenir assegurada la correcció de la nostra fotografia. El domini de la tècnica, doncs, es considera bo perquè ens dóna seguretat, perquè ens evita dubtes i ens allibera de l’angoixa de la incertesa. L’efectivitat tan sols dependria, si això fóra d’aquesta manera, de l’ortodoxia amb que s’aplica, de la fe que qui fotografia puga tenir en el sistema.

L’ortodoxia, però, no és sant de la meua devoció —sóc un descregut, ja ho sabeu—, i a despit d’haver estat cridat per la revelació adamsiana sobre el sistema de zones i el nou testament sobre l’equilibri de l’histograma, malgrat saber de les bondats promeses pels profetes de la imatge impoluta, sovint peque d’heretgia i m’agrada, de vegades, d’assumir el risc de fracassar en la comesa obviant la norma establerta, qüestionant la fórmula prevista. I, si això no fos suficient encara, lluny de penedir-me’n, impenitent, m’hi obstine en actuar d’aquesta manera. Potser la meua fe —ni l’única ni la veritable— és una fe que fa bandera de la incertesa, que es deleix en el dubte, que més que partir d’una veritat va a la seua recerca. Amb el perill, evident, de no arribar a trobar-la.

fotografia fine art

© Francesc Vera: Bar El Faristol, Altafulla. 2011

·

Buscant per la xarxa informació sobre sistemes d’impressió fotogràfics trobe aquesta assenyada sentència: «una fotografia acuradament impressa* és un objecte que expressa bellesa i excel·lència. La diferència que hi ha entre una impressió correcta i una d’excel·lent resulta, si no impossible,  subtil i difícil per ser descrita amb paraules. Davant d’una fotografia acuradament impressa  s’hi produeix una sensació de gaudi —i un cert neguit davant d’aquella que no assoleix la qualitat òptima». La cita, és evident, pertany a Ansel Adams, el qual, ja ho sabeu, ha estat  el paradigma de la perfecció tècnica, si més no, de la perfecció tècnica en la fotografia en blanc i negre.

Se suposa que tota disciplina demana de qui la professa el domini, entre altres coses, de la tècnica que li és pròpia. Ja dic que se suposa, perquè entre qui s’aplica fins l’obsessió perfeccionista, com Ansel Adams, i qui negligeix els aspectes més bàsics hi ha un ventall de possibilitats tan ample que permetria d’establir un fum de categories distintes. Però, això no obstant, hi ha una pregunta que se’m fa imprescindible: és possible el domini de tota la tècnica que una disciplina, com ara la fotografia, demana? Dit d’altra manera, és possible dominar totes les tècniques fotogràfiques? O millor encara, cal dominar-ho tot, en fotografia, per ser un bon fotògraf?

Quan Adams desenvolupà el famós Sitema de Zones buscava el control sobre els materials sensibles i poder preveure’n el comportament que tindrien en funció d’unes determinades variables (en la meua biblioteca hi ha, des de fa anys, La càmera, El negatiu i La còpia, els tres volums fonamentals de la proposta adamsiana, en la impecable edició italiana, en tapa dura, de Zachinelli), però mai no es va preocupar, segons tinc entés, per com s’havia d’iluminar en l’estudi una fotografia de modes. Cartier-Bresson, en canvi,  mai no va sentir interés per provar els efectes d’un revelador determinat ni per positivar les seues fotografies (com pinzellada divagatòria, diré que he tingut alumnes que s’han escandalitzat, crec que sense motiu, en saber que molts fotògrafs no revelaven les seus fotos). Podria considerar-se, doncs, que un fotògraf ho seria sempre de manera parcial —si atenem al seu domini tècnic—, ja que sempre hi hauria cert aspecte o determinada especialitat que no dominaria. Però hi ha quelcom d’immutable —pense—, alguna cosa que perdura independentment de l’especialitat a què el fotògraf s’hi dedica i és l’interés perquè la imatge final responga el més fidelment possible a la mirada que la genera. I en això la dèria perfeccionista d’Ansel Adams s’hi correspon amb la de Cartier-Bresson en exigir del laboratorista la subtilitat de grisos més ampla possible.

L’estatut de la fotografia permet que la informació continguda per la imatge —formal i conceptual— s’hi mantinga, bé que mal, de manera independent al suport en què s’hi mostra (impressió fine art, catàleg, pantalla de l’ordinador…), però, malgrat això, hi ha una altra mena d’informació, de caire purament estètic, que depén de la forma en què s’hi presenta. És per això que  quan som davant d’una fotografia determinada, no és només la imatge la que ens captiva, sinó que també ens crida l’atenció la cura que hom ha posat en executar el resultat final que ens permet de visualitzar-la. És per això, per l’essència paradoxal del mitjà, que davant d’una platinotípia de Mapplethorpe o d’una albúmina d’Atget ens en delim d’una manera dual, doncs no sols es tracta de la mirada que ens arriba sinó també de la manera com aquesta mirada ens ha estat traslladada.

* “Fotografia acuradament impressa” és la millor traducció que he trobat al terme anglés fine print.