una presa de pèl fotogràfica

© Francesc Vera: Estudiants d’art. Gemäldegalerie. Berlín. 2005.

·

Imagineu-vos que una prestigiosa institució cultural programa una extraordinària exposició amb quadres d’una altra entitat també prestigiosa —el Louvre, posem per cas. Feu-vos la idea que una de les obres és, per exemple, La boixetera, de Vermeer. Representeu-vos la sala, perfectament ambientada i amb una acurada il·luminació, en una paret de la qual hi ha el quadre del pintor de Delf. Ara us aproximeu amb l’emoció continguda i, quan sou al davant, us adoneu que només és una còpia impressa. És segur que la indignació se us apoderaria. Afortunadament un despropòsit d’aquesta magnitud no és imaginable, perquè, és evident, cap institució amb una mica de seny s’hi atreviria. Així és, no gosaria fer-ho, a no ser que, en compte de Vermeer, de Picasso o de Klee, s’hi tracte de fotografia, perquè aleshores el públic se l’empassa sense tocar vores i no se n’adona de la presa de pèl.

Em direu exagerat, però tot ve a propòsit de l’exposició que una fundació —d’aquelles que produeixen exposicions importants i capten l’atenció del gran públic durant mesos per la importància de les obres mostrades— ha fet amb fotografies de Clifford, Laurent i altres fotògrafs del segle XIX, propietat d’una prestigiosa societat cultural estrangera, moltes de les quals mai no havien estat vistes a casa nostra. Amb aquests ingredients, qui que s’estime mínimament la fotografia deixaria d’anar a veure-la? No sempre hi ha l’oportunitat de gaudir de còpies al paper salat o a l’albúmina d’autors tan reeixits i en una tal quantitat! Però, ves per on, entre els plats oferits a la carta i els que s’hi servien a taula hi havia només un paregut qüestionable. I tan qüestionable! De les parets de la sala no penjaven les imatges originals —les quals s’havien quedat en casa del prestatari— sinó còpies escanejades de les fotografies, fins el punt de que alguna d’elles, de 9 × 13 cm en l’original, s’havia estampat a 50 × 70 cm, de manera que s’hi veia més la trama del paper sobre el qual estava estampada la fotografia que la pròpia imatge. La delicadesa de l’albúmina i la profunditat vellutada dels negres del paper salat eren impossibles de veure en aquelles còpies plotejades, però també l’excessiva ampliació trencava la tensió d’unes imatges concebudes per ser copiades per contacte. Però el que era més preocupant (tot i que en les cartel·les s’indicava les dimensions de l’original) és que l’espectador poc avisat entenia que allò eren els originals —i la publicitat i el títol de la mostra així ho deixaven entendre—, de manera que l’exposició era un frau, un engany, una falsificació.

 I, això no obstant, alguns amics i coneguts aficionats a la fotografia han trobat l’exposició força interesant. Quan els he exposat els meus retrets (compartits amb d’altres col·legues) han considerat que tinc raó en el que dic, però em diuen a continuació que de tota manera resulta interesant de veure per la importància del document, per veure com era aquella Espanya del XIX. I és que el pes documental de la fotografia no sols sembla inel·ludible, sinó que, de vegades i per a segons qui, fa la impressió de ser preponderant. Així, doncs, permeteu-me de fer una pregunta, encara que siga una mica maliciosa: en una fotografia antiga —un daguereotip, posem per cas—, només hem de considerar com a document la imatge o cal pensar que la tècnica usada, el procediment emprat, el suport sobre el qual s’ha plasmat, també n’és part? Crec que la resposta a aquest interrogant és important perquè d’ella en dependrà la consideració en què s’hi tinga a la fotografia.

estampar o estampar-se?

© Francesc Vera: Lectura en el Marienfred. Suècia. 2006

·

Ja abans de Gutenberg, l’estampació sobre paper havia permés la difusió de certa mena d’imatges, però amb la introducció dels tipus mòbils no sols es multiplicarà la transmisió d’idees, sinó que també el perfeccionament del gravat sobre fusta permetrà difondre l’obra dels artistes (la sèrie de Durer sobre l’Apocalipsi en seria un bon exemple). Ara bé, l’estampació requereix d’originals d’aquells que se’n diuen de línia i no pot reproduir de cap manera els que són de to continu. És per això que, quan apareix la fotografia, tot i que la lletra de motlle i els gravats que la il·lustren difonen amb celeritat el procediment de la daguerreotípia i les innovacions que sovint s’hi produeixen, no hi ha encara la manera de reproduir les fotografies mitjançant la tinta d’impremta.

Tot i les diverses temptatives —com ara la woodburytípia o fotoglíptia—, no és fins 1885 que la impremta aconsegueix reproduir, això sí, amb una trama ben grollera, les primeres fotografies i caldrà esperar fins ja ben iniciat el segle XX a què la tècnica del similgravat, aplicada al procediment tipogràfic (fotogravat) o al calcogràfic (heliogravat) arribe a un nivell de qualitat acceptable, encetant l’època daurada de les revistes il·lustrades i  l’aparició dels primers llibres de fotografies. Des d’aleshores la impremta ha estat la gran aliada de la fotografia i no hi ha fotògraf que, com  a mínim, no haja somniat en veure publicat el seu treball.

La revista il·lustrada, el magazine, ha estat durant molt de temps el mitjà a través del qual els fotògrafs han pogut mostrar les seues imatges —si més no les d’encàrrec—, però ara per ara sembla que la fòrmula travessa hores baixes. El llibre, en canvi, ha permès als fotògrafs desenvolupar el seu vessant més personal, la manera de mostrar el treball amb més rotunditat, de contar la seua història. Fins i tot hi ha qui, com jo, considera que un llibre és el canal d’expressió ideal per al fotògraf, molt més encara que l’exposició, molt més encara que la xarxa. I això no obstant, tot i la il·lusió amb que u s’agafa l’edició d’un llibre, sempre hi ha un període de temps, entre la maquetació i la impressió, en què el fotògraf no s’hi pot treure de damunt un cert neguit que l’inquieta, perquè si la impremta ha estat la gran aliada, el fotògraf sap ben bé que també és l’enemiga més poderosa, doncs, en un tres i no res, tot i haver editat l’original de manera acurada —tenint en compte els perfils més escaients—, tot i haver escollit l’impressor més reputat, un excés de negre, una tinta mal cal·librada, un color fora de gamma, s’endú en orris la treballada subtilesa de les ombres, opaca les llums més intenses i enterboleix els colors que tant ens afalagaven.

Decebuts, llençarem la publicació al racó més amagat de la prestatgeria, proferirem exabruptes sobre la diabòlica invenció gutenbergiana i esperarem, impacients, l’oportunitat de dur, novament il·lusionats, un altre treball a la impremta.

apropiacionisme

© Francesc Vera: Aparador de botiga de modes. Nowy Sviat. Varsòvia. 2011

·

M’he assabentat per la premsa. Una galeria novaiorquesa ha penjat una col·lecció de llenços —Asia series, n’és el títol— que ha pintat Bob Dylan. Són pintures que, independentment de les possibles bondats o defectes artístics que els crítics hagen pogut assenyalar-ne, només han assolit ressò mediàtic en el moment en què algú, que tenia coneixements de fotografia  com han assenyalat els diaris, ha fet notar que els quadres exposats són una mera còpia de fotos més o menys conegudes. I com és habitual, la notícia ha vingut acompanyada —en la premsa digital, sobre tot— dels més diversos comentaris.

La pràctica de copiar fotografies mitjançant el dibuix o la pintura no és nova. I bastant més freqüent del que podria pensar-se. Ja ho hem vist moltes voltes —jo mateix m’he ocupat en alguna ocasió des d’aquestes línies—, però cal fer notar que les intencions i els resultats d’aquesta pràctica no han estat sempre els mateixos ni han gaudit de la mateixa fortuna. David Octavius Hill s’associà amb Robert Adamson per fotografiar els personatges que havien de formar part d’aquell quadre commemoratiu de l’església escocesa, Ingres emprava fotos per pintar les seues conegudes odalisques i sembla que Sorolla feu servir alguna foto del seu sogre, Vicent Garcia, per a algun dels seus quadres de la Malva-rosa. Era aquest un ús de la fotografia com d’apunt del natural, perquè el resultat final rarament desvetllava quin havia estat l’origen de la imatge. La segona meitat del segle XX, però —potser per la irrupció el pop-art, o potser per la influència que assoleix la fotografia en els mitjans de comunicació, no ho sé—, hi ha l’efecte contrari, el pintor sembla voler fer explícita la procedència de la imatge que utilitza i així ens trobem amb determinats quadres de Warhol, de l’Equip Crònica o d’Arroyo (aquest darrer arriba a reproduir, això sí, amb tintes planes i a color, una de les fotos més conegudes de Cartier-Bresson). És una pràctica artística que algú ha vingut a denominar com apropiacionisme.

Apropiacionisme, heus ací el terme que algun dels comentaris sobre l’exposició de Dylan han fet servir per justificar-lo, encara que els més avisats s’han afanyat a matisar que una altra cosa és si el resultat és bo o dolent, si és o no «artístic». I és que en casos com aquest les susceptibilitats hi són a flor de pell, perquè per un et o un ut, pots passar de ser artista a ser-ne un plagiari, o viceversa. No seré jo qui esmene la plana a qui és més sabut en qüestions artístiques, sobre això d’apropiar-se les imatges d’altri, perquè em sembla que els fotògrafs podríem ser el paradigma de l’apropiacionista, però crec que no deu ser massa complicat diferenciar d’una proposta sòlida allò que només és una simple i burda còpia.

Fa un temps vaig visitar en una sala municipal una exposició d’un pintor local aficionat, tan aficionat com sembla ser Dylan, que m’insistia en que hi anara a veure-la; la gran part dels quadres, resultava evident tot i que volien disimular-ho, eren còpia d’una fotografia. En una exposició recent d’una institució que en algun moment ha gaudit d’un cert prestigi, vaig trobar quadres en què tot i el geometrisme al que jugava l’autor, i malgrat l’artifici per ocultar-ho, eren ben reconeixibles les fotografies d’Irving Penn, de Jean-Loup Sieff i de Man Ray. El primer cas partia de fotos arquetípiques, tòpiques i maldestres, el segon d’obres mestres de la fotografia de modes, però si hi havia quelcom de comú entre tots dos és que en cap d’ells s’aconseguia superar les fotografies copiades.

Potser la diferència entre l’apropiacionisme i el plagi només depenga de la capacitat o incapacitat per superar la cosa copiada, d’igual manera que una bona fotografia només s’hi dóna quan s’hi supera l’anècdota fotografiada, i això, és evident, només s’aconsegueix en ocasions ben comptades.

i ara, qui és el pirata?

© Francesc Vera: Reflex de la catedral. Berlín. 2004

·

Una altra vegada més, fets distints, aparentment inconnexos, conflueixen.

*

Trendding Topics és un blog de Delia Rodríguez, allotjat al web del diari El País, al qual he arribat quasi per casualitat. Allà he llegit que certa multinacional de roba per a joves fabrica unes samarretes amb uns dibuixos que representen xiques amb un posat molt sofisticat. Però, com demostra ben clarament, els dissenyadors d’aquesta firma comercial no s’han esforçat gaire en inventar-se els models i allò que han estampat a la tela no és sinó el calc més descarat de les fotografies que algunes blogaires de modes han penjat als seus blogs. No cal explicar com, per l’ús de les fotografies, la multinacional —que no dubtaria en interposar una demanada milionària a qui gosara copiar els seus models acusant-lo de pirateria— no només no ha afluixat ni un euro per emprar-les, sinó que ni tan sols s’ha molestat en demanar permís ni a les autores dels blogs ni als fotògrafs que han realitzat les imatges. Pel que es veu aquest cas no està contemplat en la denominada Llei Sinde.

*

Fa uns dies, tafanejant també per la xarxa, trobe una oferta de treball que em crida l’atenció. Hi ha una empresa que cerca fotògrafs per fer una feina de cool hunting. Deixe ara de banda el fet de què el que menys interesa a qui cerca els fotògrafs és la qualitat de les imatges, cosa lògica si tenim en compte que deixa ben clar que no va a pagar res per elles, sinó precíssament allò a què van destinades: a trobar (i fotografiar) pel carrer gent jove amb una manera de vestir “distinta” per trobar certes tendències més o menys elitistes que puguen ser transformades en moda. Un altre exemple de la genialitat i la inventiva d’aquests dissenyadors de roba, els quals tampoc no dubtarien en acusar de pirateria qui els copiara el “seu” model.

*

Acabe una classe, a la Universitat, i abans d’anar al despatx pare a prendre un café en una de les cafeteries del campus. En eixir, un dels grafits que hi ha a una paret i que ha participat en el concurs Poliniza (una d’eixes ocurrències que troben els qui s’hi dediquen inventar paraules per a segons quines coses, en aquest cas un joc entre el familiar “Poli” amb que els alumnes designen la Universitat Politècnica i el verb polinitzar com a quelcom que ha de donar fruit) em mostra una imatge que em resulta força familiar: el grafit representa uns xiquets fumant. Després del desconcert inicial identifique, en aquell ús quasi monòcrom del color, aquella fotografia en blanc i negre que Lewis Hine feu d’uns nens venedors de diaris. Un exemple de creativitat pel qual l’autor del grafit potser faria valdre sense embussos el copyright si ningú tractés de reproduir la seua obra.

*

Al caseller de la Facultat m’arriba la informació d’una exposició de pintura. Hi ha una tarja d’invitació i un tríptic que funciona a la manera de catàleg. Tot i que l’estil de les obres reproduïdes no em resulta interesant, alguna cosa em mena a detindre’m en la imatge de portada: és, pintada amb amples pinzellades, una de les fotografies que William Klein feu per al seu llibre sobre Roma. Mire les altres imatges i també trobe fragments d’altres fotografies d’autors força coneguts. Estic convençut que si li preguntàveu al pintor opiniaria que aquelles fotografies que ha agafat per als seus quadres eren una simple còpia de la realitat, mentre que de la seua obra us diria que era una creació imaginativa i us enviaria la VEGAP si tractaveu de reproduir-la sense pagar-li els drets.

*

Ja sé que tot són suposicions, però en aquestes circumstàncies no puc evitar de preguntar-me: i ara, qui és el pirata?

fotos falses

© F. Vera: Còpia d’escultura clàssica en la terrassa d’un restaurant. Avigliana. Piemonte. 2010

·

A d’altres indrets, però sobre tot als Estats Units d’Amèrica, és relativament freqüent la subhasta d’obra fotogràfica. Fotos d’Ansel Adams, de Weston o de Man Ray han trobat cotitzacions força sorprenents, milionàries. A casa nostra ja resulta més difícil això i, quan s’hi produeix alguna, les quantitats assolides solen ser bastant més discretes. Entre nosaltres, potser siga la casa Soler i Llach de Barcelona l’única, almenys que jo sàpiga, que ha realitzat subhastes fotogràfiques. Guarde a la prestatgeria el catàleg de la subhasta que realitzaren el 2004 on fonamentalment hi havia fotografia antiga, albúmines i daguerreotips, amb uns preus d’eixida que oscil·laven entre els 75 i els 1500 euros. Avui, ja ho deveu saber, Soler i Llach tenia previst de subhastar fotografies d’Agustí Centelles i de Cartier-Bresson, però la fundació homònima d’aquest darrer ha exigit la retirada de les imatges del fotògraf francés adduint que eren còpies de premsa que s’haurien d’haver tornat a l’agència un cop emprades i que si en alguna hi havia la firma de l’autor, potser aquesta s’havia falsificat. Fins ací els fets, tal i com els hem pogut seguir a la premsa. Res de nou. Però en l’edició impressa d’ahir, 26 de maig, de Público, en la pàgina 38 i sota la famosa foto Rue Muffetard, la del nen amb les ampolles de vi, hom podia llegir “Un Cartier-Bresson tret d’eBay; Soler i Llach cedeix a las pressions dels hereus i congela la subhasta de 60 obres del fotògraf francés per ser falses”. Però, pot ser “falsa” una fotografia? Pot ser-ho, com ho són un quadre, una escultura o un llibre de bibliòfil falsos? Crec que no.

Quan parlem de fotografia falsificada mai no se’ns passa pel cap la idea de què algú haja reproduït una determinada imatge d’un determinat fotògraf, sobre un determinat suport, tot imitant-ne la tècnica, l’estil i els materials de l’època, per tal de fer-la creïble com a una fotografia “original” (un altre concepte llefiscós en parlar de fotografia), sinó que més aviat se’ns acut pensar que la situació mostrada en la imatge no és “autèntica”  perquè respon a un muntatge, a una intervenció en el moment de prendre la fotografia que té com a conseqüència la transmisió d’una informació no verídica, falsa. No era el cas, doncs, de les fotografies que s’hi subhastaven.

Així, al primer bot i sense detindre’m massa a reflexionar, em sembla detectar una paradoxa: mentre les seixanta fotografies considerades falses eren còpies estampades directament a partir del negatiu original i tirades sota el control de l’autor, hi ha tot un seguit de còpies catalogades com a autèntiques que, tot haver estat supervisades per la Fundació Cartier-Bresson, s’han realitzat a partir d’un escanejat del negatiu i s’han estampat mitjançant un procedimet d’impressió pigmentària que l’autor no arribà a conéixer. La paradoxa sembla cargolar-se sobre d’ella si considerem que les còpies pigmentàries “autèntiques” tempten d’igualar l’aspecte i l’acabat de les còpies al bromur de plata considerades fraudulentes.

Des del punt de vista purament fotogràfic, però, la paradoxa té una solució incontestable: des del vessant informatiu i expressiu, cap de les formes en què les fotografies s’hi presenten (còpies de premsa o tiratges d’exposició) és falsa, ja que totes són, en esència, la mateixa fotografia, fins i tot, afegiria jo, quan es reprodueixen per la impremta. Podríem parlar, si de cas, de còpies maldestres o de còpies acurades, però no de còpies falses. Des del punt de vista mercantil, potser la paradoxa també s’intenta resoldre de manera satisfactòria en considerar que l’autenticitat rau, no ja en la imatge, sinó, com argumenten des de la Fundació Cartier-Bresson en parlar de “tiratges falsos”, en la legitimitat (llegiu control comercial) del tiratge.

En aquell ranking de les còpies fotogràfiques, que diuen s’inventà Man Ray, els vintage, o còpies d’època, tindrien un valor molt per damunt de les realitzades posteriorment, com ho són les que ara realitzen els hereus del fotògraf. La creació de Magnum responia a la necessitat de controlar l’ús de les fotografies dels membres de la cooperativa i de difondre el seu treball. Cal suposar que de les fotografies del fotògraf fundador, i també de les dels altres socis, se n’han hagut de fer una infinitat de còpies i que, possiblement, una certa quantitat, potser mínima però suficient, no s’ha retornat a l’agència un cop usades. Posar en el mercat del col·leccionista aquestes còpies podria saturar-lo. Aleshores, la solució és clara: si les còpies de premsa no són còpies autèntiques, i per tant perden el seu valor mercantil, potser no hi haurà ni museu ni col·leccionista que les desitge.

Ja ho veieu, la falsedat i la veritat sempre acaben per ser relatives. No us estranyeu, doncs, de trobar-vos amb fotos veritables que el mercat considerarà falses i, ben a la vora, fotos més falses que un duro de fusta que el mercat considerarà autèntiques. I és que una cosa és la fotografia, amb tot aquell estatut benjaminià del trencament de l’àura i de la desaparició de la noció d’original, i una altra de molt diferent, la fotografia com a objecte d’especulació en el mercat de l’art.

La Sindone, Benjamin i l’àura (encara)

© F. Vera: Chiesa di San Giovanni. Torino, 2009

A Torí, ja ho sabeu, hi ha la Sindone, el que se suposa fou la mortalla de Jesucrist. Durant l’estada a aquella ciutat vaig veure diverses rèpliques d’aquest objecte de culte, de fet no hi havia església visitable que no en tingués una reproducció fotogràfica sobre tela a escala exacta de la que es conserva a la catedral de San Giovanni. L’original, però, no el vaig arribar a veure perquè des de l’any 2000 no se n’ha fet cap ostensió (exhibició) d’aquesta peça i no serà fins els mesos d’abril i maig d’enguany que s’hi tornarà a mostrar al públic, encara que només durant quaranta-un dies i per a qui s’hi inscriga en la peregrinació prevista per a eixes dates i a eixe efecte.
I si duc ací la Sindone no és, obviament, per un sobtat i incontrolable fervor religiós, sinó per l’interés que pot tenir per a qui pretenga reflexionar una mica sobre la fotografia, no tant perquè alguns pretinguen considerar-la com una primera fotografia, o protofotografia —idea discutible, si més no—, sinó per la tan debatuda qüestió de la reproductibilitat tècnica i el trencament de l’àura de la proposta benjaminiana. A cada església torinesa trobareu una reproducció de la tela, però no trobareu ningú que li dedique més atenció que la d’una simple ullada curiosa. L’original, en canvi, suscita peregrinacions i fervors quan hom decideix mostrar-la. És la diferència entre el valor cultual de l’original i el valor expositiu de la còpia, una diferència que, tot i la fidelitat de la rèplica encara s’hi dóna.

Segons el filòsof alemany, la fotografia hauria d’haver esmicolat el valor cultual de l’obra d’art. Régis Debray, tanmateix, assenyala, a partir del discurs benjaminià, que l’àura “corre com la fura” de l’objecte a la idea. Aleshores, doncs, i ja posats en el nostre terreny, el valor d’una imatge hauria de recaure sobre la mirada que la provoca, sobre el concepte, més que no sobre el suport en què se’ns mostra. Quina diferència hi ha, doncs, entre veure una foto en el monitor de l’ordinador, entre les pàgines d’una revista, o penjada del mur d’un museu? No seria la mateixa imatge en totes tres situacions? No respondria a una única mirada siga quina siga la forma en què se’ns mostra? De fet, cerquem a internet imatges dels nostres autors predilectes o naveguem a la recerca d’autors desconeguts, comprem llibres de fotografia i acudim a exposicions. Però, ara bé, hi dediquem sempre la mateixa atenció? Gaudim d’igual manera en una que en altra situació, o ens passa com els passa als fidels amb la Sindone i les seues reproduccions?
Posem per cas la contemplació d’una fotografia d’Atget. Tenim la mateixa actitud si la imatge la veiem a la tarja d’invitació d’una exposició que si s’inclou en un catàleg magníficament imprés, si s’ha reproduït en un tiratge al bromur a partir del negatiu original o si se’ns mostra en una d’aquelles albúmines virades a l’or que realitzara el fotògraf en vida? I les fotos d’Ansel Adams? Ens emocionen en la mateixa mida reproduïdes en un d’aquells posters de record de qualsevol dels parcs nacionals que si les veiem en un dels magnífics tiratges realitzats per l’artista amb tota la cura que el caracteritzava? Fa ja molts anys vaig poder tenir entre les meues mans tota una col·lecció de còpies originals (una paradoxa més de la fotografia) d’August Sander, i us assegure que no era el mateix que veure-les després a la paret d’una sala d’exposicions i ni molt menys, que reproduïdes al catàleg. I és que la mateixa imatge adquireix unes determinades particularitats en funció de la presentació, del suport i de les concomitàncies que les envolten. Recentment, a Gènova, vaig visitar l’exposició de Cartier-Bresson sobre la Unió Soviètica, eren unes còpies ben realitzades però d’un format inhabitualment gran per al que sempre havíem vist d’aquest autor, i si l’exposició podia gaudir-se plenament, també és cert que no tenia el sabor del gelatinobromur. A l’exposició no hi havia res que disminuira la qualitat fotogràfica de les imatges, però sí bastant que minvara l’aspecte emotiu, “cultual” de l’objecte.
És cert, i no gosaré negar-ho jo, que qualsevol que siga el tipus de reproducció d’una imatge fotogràfica té la virtud de mantenir, pràcticament intacta, la informació, l’expressió, les tensions i, fins i tot, el gaudi estètic que la imatge ens proporciona. No hi ha, en prinicipi, diferències “substancials” entre una còpia vintage i una reproducció en un bon llibre, una diferència que resulta més que notable entre un quadre i la seua reproducció. Tanmateix, poc importa en una fotografia —al menys de manera determinant— la diferència de grandària de la imatge, es visualitze aquesta a 1024 píxels en el monitor o s’hi tinga a un metre de grandària en una sala d’exposicions, per poder-la valorar. Això crec que resulta evident i, en aquest punt, podríem dir que la fotografia ha estat capaç de desmaterialitzar la imatge i ha permés passar del valor cultual al valor expositiu que preconitzava Benjamin.
Ara bé, els museus cerquen, precíssament, les còpies vintage i, si és possible, còpies úniques. Les galeries d’art procuren que els fotògrafs que hi exposen limiten el tiratge a un màxim de 5 còpies i demanen formats d’unes mides mínimament impactants, tot amb la pretensió de donar a aquestes imatges una certa àura d’objecte únic, de retornar-li a la fotografia aquell valor cultual que presumiblement havia eliminat. Tanmateix, la mateixa imatge s’oferiex de manera gratuïta a internet però es ven a mil o dos mil euros en la galeria. No sé, tot sembla una mica confús… potser és una més de les qualitats paradoxals i contradictòries de la fotografia. Ja ho dic, em despista una mica.
I ara una pregunta per a futuròlegs: quan s’imposen els marcs electrònics que permeten canviar d’imatge, fent un slideshow, a unes mides suficients com per omplir una paret i tindre consistència d’objecte artístic, com es considerarà la qüestió de l’original i de limitació del tiratge?