(Instamatic) + (SX-70) = (mòbil + instagram)?

© Francesc Vera: Una truita per a Mondrian. Sueca. 2012 (telèfon mòbil + instagram)

·

Diríeu que una de les coses que ens mena a fotografiar és la possibilitat que ofereix la fotografia de captar la fugacitat del moment, de perpetuar l’existència més efímera, però potser la característica que la fa més atractiva a ulls de l’usuari corrent siga tot just aquella de la instantaneïtat. Instantaneïtat no sols de l’acció, sinó sobretot del resultat. I lligada a la facilitat i simplicitat del procediment.

Si fem cas dels manuals d’Història de la fotografia, l’any 1888 vindria a ser el punt d’inflexió en què fotografia, instantaneïtat i facilitat apareixen junts per primera vegada, tot just quan George Eastman patenta la Kodak («vosté prema el botó i nosaltres ens ocupem de la resta»), però possiblement siga el 1947, quan Edwin H. Land construeix la primera càmera Land —que aviat passarà a dir-se Polaroid— que la combinació pren major solidesa. Kodak i Polaroid han estat durant molts anys les dues concepcions de la immediatesa i de la instantaneïtat que han dominat la indústria fotogràfica i així, si des del 1963 fins als inicis dels vuitanta es veneren milions dels diferents models de la Instamatic, serà també a partir del 1972, quan Polaroid llença l’SX-70, que s’hi popularitza l’ús de les càmeres instantànies. Sí bé és cert que la immediatesa de la Instamatic —els usuaris de la qual s’havien d’esperar a acabar el rodet per poder veure les imatges— era notablement menor que la de l’ SX-70 —que permetia tenir entre les mans la imatge acabada als pocs minuts d’haver premut el botó de l’obturador—, cal fer notar que, amb els negatius de la primera s’hi podien fer tantes còpies com s’hi volguera  i cada un dels que hi apareixien en la foto podia tenir-ne la seua, mentre que la Polaroid només deixava opció a una única i irreproduïble imatge.

Ara bé, per què si, com explicava, per a l’usuari corrent és tan determinant la instantaneïtat, l’Instamatic va compartir amb la Polaroid durant tant de temps els favors de la clientela? L’única cosa que se m’acut, deixant al marge la qüestió del cost per foto, és que no hi havia, en el fons, profundes diferències conceptuals entre totes dues propostes. Veiem-ho. La immediatesa és, sobre tot (i per damunt de la instantaneïtat), el grau de dificultat zero, la reducció de la tècnica al pur gest de prémer un botó, a ser-ne la interferència mínima de la càmera entre l’ull i l’objecte. I això és una característica compartida per totes dues. No sols pel fet que, tant en l’una com en l’altra, no cal prendre cap decisió en l’ajustament de l’aparell, sinó també perquè el format quadrat garanteix, pràcticament, una composició efectiva sense haver-se-la de pensar.

La popularitat, crec, anaren perdent-la en la mida en què s’imposava la nova generació de càmeres compactes que incorporaven l’electrònica i garantien resultats molt més fiables i perfectes, però, els avançaments de la tecnologia, de vegades, fan que s’hi torne a velles receptes presentades d’una manera nova. I això, em sembla, és el que està passant ara. Les primeres càmeres digitals, una mica rudimentàries, que incorporaren els telèfons mòbils han assolit ja una qualitat més que suficient en alguns models de darrera generació. La connexió a la xarxa dels telèfons cel·lulars i sistemes operatius com els de iPhone i Android han afavorit el desenvolupament d’aplicacions per difondre les imatges. La combinació de la càmera en el mòbil amb l’aplicació que fa possible la difusió de les fotografies captades concilia la Instamatic amb la Polaroid en un mateix concepte, la instantaneïtat en la captació i la posibiltat de la difusió, només calia que l’aplicació per editar-la participara del mateix concepte d’immediatesa i facilitat, i aquest ha estat el paper que s’ha assignat l’Instagram, un programa que retalla la imatge a 800 × 800 píxels (l’equivalent, si s’imprimeix sobre paper, a una SX-70) i permet aplicar uns filtres predeterminats amb una simple pulsació sobre la icona adequada.

El mòbil i l’Instagram, com la Instamatic i l’SX-70, s’han pensat, segons jo ho entenc, per a un públic ample, per a usuaris corrents, més que no per a un ús professional o elitista. Si de cas, un fotògraf conscient pot entendre’l com una espècie de divertimento. Recentment he començat a emprar, per pur plaer, les imatges d’un mòbil amb aquesta aplicació i les he publicat en les xarxes socials. Algú, diligent, m’ha avisat: «compte, que això de l’Instagram és com un virus que t’infecta», però, d’igual manera que alguns autors, com ara Walker Evans o David Hokney, han desenvolupat treballs amb l’SX-70, no veig perquè, amb aquestes noves eines, no poden obtenir-se imatges interessants, més encara, si açò no podria ser com una cura d’humilitat, una tornada als orígens, considerar la imatge per sobre de la quantitat de megapíxels.

la funció i l’eina

© Francesc Vera: Autoretrat al Castello Estense. Ferrara. 2012

·

El primer manual d’història de la fotografia que vaig llegir (i comprar) fou aquell de Newhall, Historia de la fotografia: desde sus inicios hasta nuestros días, amb un apèndix sobre la fotografia espanyola de Joan Fontcuberta. D’aquella lectura u s’enduia la impressió que l’autor considerava que els avanços tècnics havien condicionat, al llarg del temps,  els canvis en les formes fotogràfiques. Lectures posteriors, en canvi, semblaven posar l’èmfasi en la premissa contraria i deixaven entreveure que les necessitats de les formes fotogràfiques condicionaven els avançaments tecnològics. En el fons, però, potser cal entendre la qüestió des d’un plantejament més dialèctic i considerar que la cosa tant va com ve, és a dir, que hi ha canvis tècnics que permeten noves formes de fotografiar i que hi ha concepcions noves de la fotografia que impulsen nous aparells i tècniques.

No faré un repàs, ni exhaustiu ni resumit, dels diferents canvis i modificacions que ha experimentat la tecnologia, per molt que puga temptar-me la idea, perquè només es tractava de considerar com aparells i processos han evolucionat al ritme de les necessitats fotogràfiques i viceversa. O potser no? No sé si estareu d’acord amb mi, però de vegades tinc la impressió que en els últims temps els canvis, tecnològics i estètics, també estan en funció del marketing i les necessitats comercials dels fabricants, d’una banda, i del que convé a certes peregrines teories de determinats comissaris d’exposicions, de l’altra.

Pel que fa a la indústria, des de finals dels anys vuitanta, per posar una data, els fabricants han basat l’estratègia comercial en incorporar cada vegada més automatismes als aparells fotogràfics i en incrementar-ne les prestacions del sistema. Així, doncs, quan algú pensa en adquirir una càmera sol tenir molt en compte si un model determinat incorpora una més gran quantitat de funcions que un altre, encara que després n’use només una part més aviat minsa. Jo, que vaig aprendre fotografia amb aparells totalment mecànics, rarament he usat cap mena d’automatisme i fins i tot he prescindit, sovint, del fotòmetre.

En incorporar-me a la fotografia digital, fa ja quasi deu anys d’això (el temps corre sense cames!), he vist com cada nou aparell que he anat adquirint incorporava una sèrie de prestacions noves, algunes de les quals —segons les males llengües— podrien haver estat incorporades ja en el model anterior, de no ser per l’estratègia de la marca que dosifica les novetats segons li convé, per mantenir l’expectació de la clientela i sorprendre-la amb un nou model cada dos o tres anys. No sé fins a quin punt això és així, tampoc no sé si les noves funcions són realment indispensables per als nous fotògrafs, però jo, amb aquest punt d’outsider que tinc, he trobat que si algunes són oportunes, d’altres, bastants, em són totalment prescindibles. Com també em són prescindibles certes formes fotogràfiques propiciades per algun que altre crític artístic que vol il·lustrar les seues teories estètiques.

I tot ha començat perquè m’he preguntat quin sentit tenia la funció d’enregistrar vídeo que s’incorpora ja de sèrie en els aparells fotogràfics, però d’això ja en parlarem, si cal, un altre dia.

una presa de pèl fotogràfica

© Francesc Vera: Estudiants d’art. Gemäldegalerie. Berlín. 2005.

·

Imagineu-vos que una prestigiosa institució cultural programa una extraordinària exposició amb quadres d’una altra entitat també prestigiosa —el Louvre, posem per cas. Feu-vos la idea que una de les obres és, per exemple, La boixetera, de Vermeer. Representeu-vos la sala, perfectament ambientada i amb una acurada il·luminació, en una paret de la qual hi ha el quadre del pintor de Delf. Ara us aproximeu amb l’emoció continguda i, quan sou al davant, us adoneu que només és una còpia impressa. És segur que la indignació se us apoderaria. Afortunadament un despropòsit d’aquesta magnitud no és imaginable, perquè, és evident, cap institució amb una mica de seny s’hi atreviria. Així és, no gosaria fer-ho, a no ser que, en compte de Vermeer, de Picasso o de Klee, s’hi tracte de fotografia, perquè aleshores el públic se l’empassa sense tocar vores i no se n’adona de la presa de pèl.

Em direu exagerat, però tot ve a propòsit de l’exposició que una fundació —d’aquelles que produeixen exposicions importants i capten l’atenció del gran públic durant mesos per la importància de les obres mostrades— ha fet amb fotografies de Clifford, Laurent i altres fotògrafs del segle XIX, propietat d’una prestigiosa societat cultural estrangera, moltes de les quals mai no havien estat vistes a casa nostra. Amb aquests ingredients, qui que s’estime mínimament la fotografia deixaria d’anar a veure-la? No sempre hi ha l’oportunitat de gaudir de còpies al paper salat o a l’albúmina d’autors tan reeixits i en una tal quantitat! Però, ves per on, entre els plats oferits a la carta i els que s’hi servien a taula hi havia només un paregut qüestionable. I tan qüestionable! De les parets de la sala no penjaven les imatges originals —les quals s’havien quedat en casa del prestatari— sinó còpies escanejades de les fotografies, fins el punt de que alguna d’elles, de 9 × 13 cm en l’original, s’havia estampat a 50 × 70 cm, de manera que s’hi veia més la trama del paper sobre el qual estava estampada la fotografia que la pròpia imatge. La delicadesa de l’albúmina i la profunditat vellutada dels negres del paper salat eren impossibles de veure en aquelles còpies plotejades, però també l’excessiva ampliació trencava la tensió d’unes imatges concebudes per ser copiades per contacte. Però el que era més preocupant (tot i que en les cartel·les s’indicava les dimensions de l’original) és que l’espectador poc avisat entenia que allò eren els originals —i la publicitat i el títol de la mostra així ho deixaven entendre—, de manera que l’exposició era un frau, un engany, una falsificació.

 I, això no obstant, alguns amics i coneguts aficionats a la fotografia han trobat l’exposició força interesant. Quan els he exposat els meus retrets (compartits amb d’altres col·legues) han considerat que tinc raó en el que dic, però em diuen a continuació que de tota manera resulta interesant de veure per la importància del document, per veure com era aquella Espanya del XIX. I és que el pes documental de la fotografia no sols sembla inel·ludible, sinó que, de vegades i per a segons qui, fa la impressió de ser preponderant. Així, doncs, permeteu-me de fer una pregunta, encara que siga una mica maliciosa: en una fotografia antiga —un daguerreotip, posem per cas—, només hem de considerar com a document la imatge o cal pensar que la tècnica usada, el procediment emprat, el suport sobre el qual s’ha plasmat, també n’és part? Crec que la resposta a aquest interrogant és important perquè d’ella en dependrà la consideració en què s’hi tinga a la fotografia.

doncs ara són els píxels

© Francesc Vera: Turistes fotografiant el claustre del Collegium Maius. Cracòvia. 2011

·

És un fet contrastable, a hores d’ara ja hi ha fotògrafs que mai no han hagut de posar un rodet en una càmera. Són fotògrafs que s’han format al marge dels halurs de plata i de la densa atmosfera del laboratori. Sí, podem dir que ja hi ha una generació per als quals, al marge de la càmera, les úniques eines possibles per produir fotografies són l’ordinador, les targes de memòria i el programa d’edició d’imatges (i és potser aquesta circumstància la que duu molta gent a practicar-la i estudiar-la).

En canvi, me n’he adonat de què els que impartim docència, per explicar les característiques de la foto digital tirem mà, massa sovint, de la fotografia sobre pel·lícula. És perfectament comprensible, ja que per aprendre —i comprendre— la manera com funcionen els píxels no hem tingut cap altra opció que establir un paral·lelisme entre la nova tècnica i el que sabíem de l’antiga per aprofitar-ne les similituds i saber en què es diferencien. Però tinc la sensació de què si intentem que els nous estudiants de fotografia n’aprenguen la tècnica digital, fer-ho d’aquesta manera es caure en un anacronisme imperdonable. És com si nosaltres, els que som una mica veterans, els que hi venim de la pel·lícula, per aprendre a treure-li el suc al D-76 i al Tri-X, haguéssem d’haver sabut preparar un calotip o una placa daguerreotípica.

Direu, potser, que conéixer com funciona la pel·lícula i com responen els papers fotogràfics és una cosa valuosa, i no seré jo  precissament —després de tants anys al laboratori— qui us ho negue, però tanmateix, potser resulta innecesari —i fins i tot enutjós— per a qui ara s’inicia. Després, d’igual manera a com ens passà a nosaltres, ja hi haurà temps perquè n’aprenguen la història i tinguen notícia de les tècniques antigues. Mentre, però, haurem d’entendre que cal partir de la realitat de l’alumnat i tenir ben clar que, per a ells, no és ja el gra, sinó el píxel, la unitat mínima d’informació fotogràfica.

el pollastre i la fotografia

© Francesc Vera: Parada del mercat d’Östermalmshallen. Estocolm. 2006

·

Recorde que, quan jo era petit, el pollastre, que era un pollastre d’aquells criats al corral de casa, només se servia a taula per Nadal o en ocasions molt assenyalades. Recorde també que, aleshores, la maquineta de retratar, que era la manera com s’anomenava a casa l’aparell fotogràfic, es feia servir en ocasions ben comptades i sols per motius ben especials. També hi havia cases que no tenien ni pollastre ni maquineta, de manera que es quedaven sense àpat de Nadal i sense record inesborrable.

Amb els planes de desarrollo dels seixanta, però, les coses anaren canviant de mica en mica i, encara que al corral la gent continuava criant el gall, l’afany de la tecnocràcia feu aparèixer els primers establiments on s’hi despatxaven animals d’aquells dits «de granja» que, ja morts i pelats com venien, permetien que el client s’endugués només mig pit o una cuixa de pollastre. El gall o la gallina del corral es reservava encara per a la festa major, però el veïnat s’anava acostumant a tastar aviram de granja els diumenges i, de pas, a fotografiar amb una mica més d’alegria.

Tot canvia, de manera que si alguna vegada el gall fou un luxe, una excel·lència culinària per a gent privilegiada, a hores d’ara és un recurs de tan poca alçada que pràcticament ha desaparegut de la carta dels restaurants i només s’ofereix en els fastfood i, ja rostits i preparats per escalfar en el microones, en el supermercat de la cantonada. I si tenir un aparell fotogràfic fou en algun moment un tret distintiu, extraordinari, i fotografiar una activitat quasi màgica, a hores d’ara no hi ha fill de veí que, ja siga amb el telèfon mòbil o amb una càmera digital compacta, no fotografie a tort i a dret tot allò que se li antulla. Podríem dir que, en només mig segle, el pollastre, per massa habitual, ha perdut el favor del gastrònom, i que la fotografia, per massa omnipresent, s’ha quedat sense el glamour que la distingia.

I no obstant la quotidianitat d’una cosa i l’omnipresència de l’altra, hi ha ocasions en què ens somriu la fortuna i degustem una recepta de pollastre que ens deleix per l’excel·lència amb que ha estat confegida i ens sorprén una fotografia que ens corprén per la sensibilitat amb què ha estar realitzada.

en la cruïlla

© Francesc Vera: Fotògraf indecís. Siena. 2009

·

Hi ha circumstàncies que t’indueixen a fer certes lectures. En aquesta ocasió, i degut a que m’hi he posat a organitzar una jornada fotogràfica de la qual alguns potser ja en teniu notícia, m’ha vingut a la ment un text que publicà Berenice Abbott el 1951. Bé, si us he de ser sincer, només em vingué a la memòria el títol, «La fotografia en la cruïlla», perquè s’hi ajustava de manera perfecta al que voldria que fos la jornada, tractar d’esbrinar quina és la disjuntiva, o no, que se li presenta a la fotografia en aquesta època, i per a què inventar-se’n un de nou, si ja hi havia un títol tan adequat? No us en faré ara ni cinc cèntims de la jornada, que per a això ja hi ha internet i podeu visitar el lloc corresponent per informar-vos, però en recordar aquell text, m’hi he posat a rellegir-lo. I ha pagat la pena de fer-ho ara, perquè, com diu la mateixa Abbott, «Per comprendre l’ara que concerneix a la fotografia, cal examinar les seues arrels, messurar allò que havia assolit en el passat i aprendre les lliçons de la tradició».

Quan vaig llegir el text per primera vegada, allà pels inicis de la dècada dels vuitanta, ja vaig subratllar algunes línies i hi vaig fer algunes anotacions al marge (és un vell costum aquest, que encara conserve). Posteriorment, n’havia extret alguna frase per il·lustrar algun passatge, però ara, amb una relectura una mica més detinguda, m’he sorprés de la densitat d’aquest text tan breu i de l’oportunitat per al moment actual de moltes de les reflexions que la fotògrafa s’hi plantejava fa ja seixanta anys, mireu-vos, sinó, aquest breu recull de cites:

»(…) el mitjà fotogràfic s’hi troba en la cruïlla més important de la seua història. Cal una decisió sobre la direcció que ha de prendre.

»(…) la fotografia ha augmentat i intensificat la seua activitat en els darrers anys. La tendència més notable ha estat l’extensa publicació d’articles i llibres d’instruccions sobre com fer-ho. I això no obstant, allò més important ara és saber per a què fer-ho.  […] Malauradament, amb el creixement i amb la força que això significa, s’inclou la possibilitat de què es menystinga la nostra sensibilitat i la nostra producció fotogràfica.

»Una fotografia […]. No és només una imatge bonica, ni un exercici de tècniques contorsionistes i adreçades a la pura qualitat del positivat. És, o hauria de ser, un document significatiu, una afirmació penetrant, que pot ser descrita amb un terme molt senzill: selectivitat.

»(…) la fotografia pot presentar-se tan artísticament i fina com s’hi vulga; però per meréixer-s’hi ser considerada amb seriositat, ha d’estar connectada amb el món en què vivim. […] Doncs que la fotografia acaba per ser una afirmació, un document de l’ara, se’ns imposa amb una més gran responsabilitat.

Després d’aquesta relectura, he arribat a la conclusió que, a més d’agafar-ne el títol per a la jornada, per a introduir cada una de les taules rodones que hi ha previstes també podria emprar alguna d’aquestes frases, perquè a la vista d’elles, se’ns imposa el dubte de saber si, com diuen, estem davant d’una cruïlla distinta o si, com podria semblar, encara hi som en la mateixa de sempre.

retrobant Sander

© Francesc Vera: Trompa. Societat Musical La Instructiva. Tavernes de la Valldigna. 1986

·

Indecís, em plante al davant de la prestatgeria on ja no sé de quina manera encabir els llibres que ocupen les cadires de l’estudi. Pense en la possibilitat de posar en capses aquells que segurament no hauré de consultar en molt de temps i en com podria organitzar-m’ho tot si tingués una mica de temps. A l’aparell de música —que hauria de substituir per un d’aquells en miniatura que fan ara, doncs quasi m’ocupa la totalitat d’un prestatge—, per desemboirar-me una mica, he posat una Tosca interpretada per la Callas i Del Monaco. En un dels prestatges, casualment, trobe el catàleg de l’exposició d’August Sander que la Caixa feu a Madrid el 1986. El prenc i, en obrir-lo, cerque automàticament un altre catàleg que d’aquesta mateixa exposició es feu un any abans a la sala Parpalló en el transcurs de les II Jornades Fotogràfiques a València. Tot i que en ambdues publicacions s’empraren els mateixos fotolits i el mateix text de Gunther Sander, fill de l’artista, és en la publicació valenciana on el meu record s’atansa amb més força, doncs com a membre de l’equip de coordinació de les jornades vaig poder tenir entre les mans aquelles magnífiques fotografies i, a més a més, en el catàleg es va publicar un escrit meu que temptava de situar l’obra d’aquest fotògraf. Un text que, si no va ser inclós en el catàleg de la Caixa, sí que fou distribuït en el dossier de premsa que l’entitat lliurà als periodistes que n’havien de fer la ressenya.

He de confessar que he rellegit el text amb una certa precaució  —quasibé por—, doncs cabia la possibilitat de què tinguera, no ja llacunes previsibles, sinó conclussions massa agossarades a causa de la ignorància, car aleshores —malgrat haver devorat amb entusiasme tota la literatura fotogràfica que m’havia caigut a les mans— només era un diletant que s’havia iniciat feia uns pocs anys. Afortunadament, he respirat alleujat en veure, amb la perspectiva adequada, que allò escrit, bé que mal, encara s’hi aguantava.

En repassar ara les pàgines d’aquell catàleg, m’ha revingut no sols l’emoció de tenir entre les mans una obra com la de Sander, sinó també, i sobretot, la densitat amb què vaig viure aquells primers anys vuitanta on, a més dels aprenentatges tècnics adquirits mitjançant les ensopegades de l’autodidacta, hi havia la visita a les exposicions i la lectura de tot allò que tingués a veure amb la fotografia. Foren, realment, uns anys en què el meu cervell, àvid com una esponja eixuta, xuclava de tota forma fotogràfica temptant de trobar-ne una de pròpia. A hores d’ara, quan potser la capacitat de sorpresa ja no és la mateixa d’aleshores, quan ja s’és una mica més selectiu amb certes coses, quan ja alguna d’aquelles primeres influències s’ha dissipat, conforta trobar de sobte que cada un dels retrats d’aquell magnífic monument fotogràfic que és  El rostre d’una època et segueix emocionant i continua sent un dels teus referents indefugibles.

l’aprenentatge de la fotografia

© Francesc Vera: Guia turística davant el Casino de Montecarlo. 2010

·

A simple vista, fotografiar és una d’eixes activitats simples per a les quals no cal una formació particular ni s’exigeix cap mena d’aprenentatge. Per què, aleshores, podem preguntar-nos, hi ha fotògrafs? I, sobre tot, per què s’hi pot considerar la fotografia com a una disciplina complexa i difícil?

No fa molt, en un curs d’estiu plantejava les coses de la següent manera als alumnes, bàsicament universitaris, que s’hi havien matriculat: “heu aprés la lectura i l’escriptura des de ben petits, heu estudiat les regles gramaticals i heu fet exercicis de redacció, heu llegit obres fonamentals de la història de la literatura i en coneixeu els autors més reeixits, però quants de vosaltres heu escrit mai un conte, un poemari, quants de vosaltres porteu un blog?” Cap braç s’hi va aixecar en la sala d’entre la trentena llarga de persones que hi havia. Igual passava amb la música, disciplina d’ensenyament obligatori en secundària, ja que malgrat els coneixements que en tenien cap d’ells no havia composat mai una cançó o una melodia. Vaig canviar de registre i vaig preguntar quants d’entre ells havien fet mai un curs de fotografia. Només dos aixecaren la mà. Afinant una mica més vaig preguntar qui podria dir-me el nom de tres fotògrafs famosos, només un va respondre. Seria ociós afegir que en resposta a una nova pregunta, cap d’aquelles persones no en sabia res de la història de la fotografia? Aleshores els hi vaig interrogar per darrer cop: “hi ha ningú d’entre vosaltres que no haja fet mai fotografies?” Evidentment tots feien fotos de manera habitual. No sabien res de la fotografia però feien fotos, no els havia calgut saber res de la fotografia per poder fotografiar. La pregunta que s’imposava era, aleshores, per què s’hi havien matriculat en un curs de fotografia? Més encara, perquè s’havien matriculat en un curs de fotografia on no s’hi anava a ensenyar res de tècnica fotogràfica? L’única resposta possible era què sabien, en el fons, que, de forma paradoxal, malgrat aquella facilitat d’ús, davant aquella activitat que no demanava d’aprenentatge, havien sentit la inevitable necessitat d’aprendre a fotografiar.

Què és, però, aprendre a fotografiar? Quan algú s’apunta a un curs de fotografia espera aprendre a ajustar correctament la càmera perquè pensa que saber quin diafragma és el més escaient i quin temps d’obturació ha d’emprar per a segons quin efecte li permetrà fer fotografies dignes de mèrit. Igualment, qui s’inicia en la fotografia sol aspirar a tenir els millors i més variats objectius perquè considera que és en l’equipament on descansa la qualitat de les fotografies. Però aprendre fotografia no és això, o no és, almenys, únicament això. De fet, i de manera bastant generalitzada, una vegada s’ha adquirit la competència tècnica mínima és quan venen les primeres decepcions i s’intueix que la fotografia és quelcom més. Aleshores hom s’apunta a cursos més o menys monogràfics i al cap d’alguns anys, quan ja sembla dominar mínimament el mitjà, procura fer algun taller amb un fotògraf de renom. Perquè aprendre a fotografiar és aprendre a mirar.

I en eixe procés, què fem els qui ensenyem fotografia quan se’ns demana com s’ha de fer per millorar les fotografies? Invariablement, i al marge de comentar-los els encerts i d’assenyalar-los els defectes de les imatges que ens mostren, els recomanem de mirar, que no de veure, moltes fotografies, d’apropar-los els grans fotògrafs, sobre tot d’aquells que intuim s’apropen més a la seua manera de fer o els seus interesos, d’iniciar-los en la història de la fotografia. És la recepta que quasi invariablement fem servir per estimular la creativitat dels nous fotògrafs. Però per què ho fem això, per què confiem en què serà aquesta actitud de perseverància en l’estudi de les fotografies la que donarà una formació adequada i afavorirà la creativitat dels nostres alumnes? Crec haver trobat la resposta en Lemagny quan diu que “la fotografia és art en la mida en què té una història que no s’hi redueix a l’encreuament dels determinismes que li són externs”, que “la història que justifica i funda la fotografia en art és el de la fotografia que s’hi qüestiona ella mateixa” i que “s’hi constitueix com a art en la mida en què hi ha gent que fa fotos tot interrogant-se sobre què és fotografia” perquè “la fotografia inclou les intencions dels qui la practiquen i la pensen”. Però sobre tot trobe resposta quan diu que “la fotografia està oberta sempre a tots els gèneres, a tots els estils, a totes les formes” i és per això que “no coneix normes”.