qüestió de fe

© Francesc Vera: Manifestació ultracatòlica davant la Presidència del Govern. Varsòvia. 2011

·

Oh sol que cures la vista emboirada,
m’alegres tant quan resols un dubte,
que, tant com saber, el dubte m’agrada.

Dante: Divina Comèdia

·

Convindreu que, per desimboldre’s amb una certa comoditat, és recomanable disposar d’un mínim de certeses, tenir una quota suficient de veritats assumides i inqüestionables. De fet, és una opció ben confortable gaudir d’un compacte sistema axiomàtic, ja que ens evita haver de considerar cap alternativa que no vinga recollida entre les opcions previstes, amb la  qual cosa guanyem temps i ens estalviem maldecaps innecessaris. Així, per exemple, com que tenim la certesa que un temps d’obturació curt evita les fotos mogudes, que un angular i un diafragma tancat augmenten la profunditat de camp i que un flaix amb difussor garanteix una imatge nítida i amb una il·luminació equilibrada, usarem aquests recursos tècnics per obtenir imatges ben executades sense haver de pensar-s’ho massa. I si, damunt, usem la regla dels terços per compondre adequadament la imatge podem tenir assegurada la correcció de la nostra fotografia. El domini de la tècnica, doncs, es considera bo perquè ens dóna seguretat, perquè ens evita dubtes i ens allibera de l’angoixa de la incertesa. L’efectivitat tan sols dependria, si això fóra d’aquesta manera, de l’ortodoxia amb que s’aplica, de la fe que qui fotografia puga tenir en el sistema.

L’ortodoxia, però, no és sant de la meua devoció —sóc un descregut, ja ho sabeu—, i a despit d’haver estat cridat per la revelació adamsiana sobre el sistema de zones i el nou testament sobre l’equilibri de l’histograma, malgrat saber de les bondats promeses pels profetes de la imatge impoluta, sovint peque d’heretgia i m’agrada, de vegades, d’assumir el risc de fracassar en la comesa obviant la norma establerta, qüestionant la fórmula prevista. I, si això no fos suficient encara, lluny de penedir-me’n, impenitent, m’hi obstine en actuar d’aquesta manera. Potser la meua fe —ni l’única ni la veritable— és una fe que fa bandera de la incertesa, que es deleix en el dubte, que més que partir d’una veritat va a la seua recerca. Amb el perill, evident, de no arribar a trobar-la.

realitats i fantasies

© Francesc Vera: Magranes. 2005

·

Hi ha la creença —bastant comuna, em sembla— de què l’interés d’una fotografia rau en la cosa fotografiada, perquè digueu-me, pot comparar-se l’oferta setmanal d’un supermercat a una col·lecció de joieria? Direu que no hi ha color, i potser tindreu raó. Fins i tot Susan Sontag, als textos de la qual sempre s’hi torna, va dir que, en fotografia, el tema sempre en determina el resultat. Serà per això que certes especialitats fotogràfiques, tocades com estan d’un cert glamour, resulten més abellidores que d’altres més corrents o prosaiques.

Fotografiar pebrots, margarides o congelats difícilment pot ser comparable a retratar models en negligé, pensareu, però, això no obstant, només cal mirar les fotografies de Weston, de Mapplethorpe o d’Irving Penn per fer grinyolar la creeença. Perquè, hi ha cap imatge capaç de superar la sensualitat dels pebrots del primer, cap foto amb més bellesa continguda que una flor del segon o que siga més sorprenent que els cubs d’aliments congelats del tercer? En realitat, els queviures poden ser tan estimulants com el motiu més reeixit i, tanmateix, fotografiar sostenidors i calçotets pot esdevenir tan rutinari com retratar un pot d’espàrrecs, perquè, en el fons, tot i que el tema puga condicionar-ne el resultat, no s’hi tracta únicament de quina cosa fotografiem sinó també de la manera com ho fem.

Sembla, doncs, que ens trobem davant d’una paradoxa més: hi ha certes coses, idealitzades, que s’ens fan abellidores de fotografiar perquè ens sedueixen i semblen apropar-nos, en fotografiar-les, la fantasia inabastable, però hi ha també les coses comunes, quotidianes, que en ser fotografiades poden, des de la seua tangibilitat indefugible, satisfer les fantasies més inimaginables. Potser al cap i la fi, la fotografia no siga cap altra cosa que l’aporia on, de la mateixa manera que s’hi fan reals les il·lusions, les realitats esdevenen fantasies.

del mitjà a la finalitat

© Francesc Vera: Autorretrat als lavabos d’un restaurant, Gènova. 2010

·

Passe, en la presentació, una mena d’enquesta entre els alumnes matriculats en l’assignatura de fotografia digital que impartesc en el Màster de Producció Artística. Res de l’altre món, només unes quantes preguntes per tenir una lleugera idea sobre si han emprat alguna mena d’aparell fotogràfic i si en saben els conceptes fonamentals de profunditat de camp, exposició i coses semblants, d’una banda, i de l’altra conéixer si tenen cap experiència en l’edició fotogràfica, ja siga en laboratori tradicional o mitjançant aplicacions digitals. Però m’interesa també saber quina expectativa se’n fan del curs i la raó que els ha menat a inscriure’s, ja que la meua no és una assignatura troncal sinó optativa.

Puc dir que, així, a primera vista, el d’enguany és un grup homogèniament deshomogeneïtzat en el qual cadascú és fill, com sol dir-se, d’un pare i d’una mare. Hi ha, però, quelcom de cridaner, per reiterat, en els resultats i és que una gran part dels enquestats explicita que la fotografia els interesa com a mitjà i no com a pràctica artística o creativa. Se’n diria que només tenen interés en assolir certa tècnica per tal d’aplicar-la a d’altres finalitats que els resulten més properes. S’hi veu també en les enquestes un  clar desconeixement de la història més elemental de la fotografia i que si, amb una mica de sort, algú coneix determinat fotògraf ho és de manera puntual i descontextualitzada. Hi ha, és clar, les excepcions, però són això, excepcions.

Com que aquesta circumstància es repeteix any rere any, la primera classe, malgrat el caràcter purament tècnic de la matèria, la dedique sempre a continguts més aviat teòrics i comence per conceptualitzar el discurs fotogràfic des del paradigma de la mirada, tot intentant combinar història, tècnica i teoria per aproximar-los a aquesta entitat ambigua on, mitjançant una càmera, conflueixen realitat, interpretació i expressió de manera indeferenciada. No puc pretendre, és evident, transmetre-los ni tota la història ni tota la teoria fotogràfica en una sessió de dues hores i mitja, però sí que puc posar-los en una situació en la qual la constatació d’eixe desconeixement els hi puga generar una mínima curiositat per aproximar-s’hi a allò que en diuen el llenguatge fotogràfic i aportar-los alguna que altra referència bibliogràfica per satisfer-la.

Tornem, però, als resultat de l’enquesta. Fixem-nos-hi en allò de considerar la fotografia com a mitjà i no com a finalitat en ella mateixa. No ens hauria de sorprendre, en principi, que aquesta idea hi estiga arrelada entre aquells que en fan un ús, diem-ne, utilitari del medi. Seria lògic pensar, fins i tot, que per a un pintor, per a un escultor, per a un arquitecte o per a un col·leccionista de segells, la fotografia no fos cap altra cosa que una eina posada al servei de la seua activitat, però, de vegades, m’ha sorprés que alguns fotògrafs hagen dit que la fotografia és només una eina per expressar-se, per fer una obra artística, una eina que hom ha escollit com podria haver escollit qualsevol altra. Que certs fotògrafs facen afirmacions d’aquesta mena em resulta sorprenent, sobre tot si després et trobes que l’única cosa que produeixen són fotografies. Per què, si entenen la fotografia com una simple eina per expressar-se, no fan quadres, o escultures, o música o qualsevol altra cosa i només es dediquen a prendre fotos? Dir que hom ha triat aquesta opció com podria haver-ne escollit d’altra no és una resposta ni consistent ni seriosa, sinó que més aviat amaga l’atàvic complex d’inferioritat que aquests fotògrafs encara tenen respecte del món de l’art, potser perque no entenen que l’aparent facilitat del medi no n’és cap demèrit sinó, precíssament, allò que li confereix una potencialitat magnífica.

Si emprem la fotografia no ho fem per tractar-se d’un mitjà més entre d’altres mitjans, sinó perquè ens sentim captius de la seua immediatesa, perquè ens fa participar d’un cos a cos amb la cosa fotografiada, perquè ens dóna la possibilitat d’articular-ne la memòria, perquè ens permet reduir el temps a l’atemporalitat i de copsar el món dintre d’un ínfim requadre, perquè, tot tallant-la, perpetua la vida (Dubois), perquè és un cordó umbilical immaterial que nuga la nostra mirada amb la cosa fotografiada (Barthes), perquè la fotografia és, en definitiva i independentment de l’ús a què hom puga destinar-la, escrutar el que ens envolta i interrogar-nos amb la nostra pròpia mirada, perquè en la fotografia el mitjà i la finalitat s’hi confonen, perquè el continent i el contingut no s’hi diferencien, perquè significat i significant són indestriables. Perquè en el mateix mitjà hi ha la pròpia finalitat de la fotografia.

referències, reiteracions i plagis

© Francesc Vera: Cartells del festival de teatre, Avinyó. 2010

·

Deia Pla que els bons escriptors eren aquells que sabien plagiar. I no obstant això, la pitjor acusació que pot fer-se-li a un escriptor és aquella del plagi. No trobareu enlloc, si exceptuem ca’n Pla, qui li faça cap elogi. Ans al contrari, si proveu d’elogiar ningú per haver plagiat res de manera perfecta, tingueu per segur que, si no us duu als tribunals, us retirarà per sempre més la salutació i la paraula.

Proveu en canvi d’assenyalar-li a aquell mateix autor, amb delectació, les referències a un clàssic que haureu trobat en aquesta o aquella obra seua, digueu-li com en una determinada imatge hi ha la suggerència exquisida a les d’una determinada escola, feu-li saber com heu trobat reminiscències d’un determinat gènere nedant entre dues aigües en la peça que li comenteu. Ben cert que aquell mateix autor se’n sentirà tan pagat de què hàgeu trobat tot alló que fa tan singular la seua obra que us tindrà també a vosaltres per gent culta i sensible.

És que, aleshores, referir idees dels clàssics, recuperar imatges d’altri o estils pretèrits no és plagi? De fet, la literatura hi va farcida d’obres mestres, capitals, tingudes per model d’originalitat, basades en contes o llegendes populars, la música compta amb simfonies, ballets o sonates que tenen l’origen en velles melodies i rítmes folclòrics, la pintura s’hi nodreix de revisitar els quadres clàssics i l’escultura pot inspirar-se en l’art popular, com és el cas de les escultures africanes de Brancussi.

Hi ha ocasions, però, en què no hi ha la referència enginyosa a un gènere, a una obra o a un autor concret, sinó que s’hi pren directament el tipus de tema, l’estil, les formes o les maneres d’una obra o un autor determinats sense que això tampoc no siga el que normalment s’entén per plagi: no trobareu una frase igual, cap personatge que siga com el de cap altra història, cap situació que, aparentment, haja estat ja descrita. I això no obstant, us semblara que ja ho heu llegit, que ja ho heu vist, que no hi ha res de nou en allò que se us mostra. I és que una cosa és la referència i una altra la reiteració. Hi ha obres farcides de referències que esdevenen originals, que ens aporten coses noves, diferents, que ens mostren el món d’una altra manera tot referir-se a coses ja sabudes. Hi ha també, però, obres que sota l’aparent originalitat són redundants, empobrides, acomodatícies i, en conseqüència, prescindibles.

Dic tot açò perquè en fotografia resulta molt fàcil passar de la referència a la redundància, confondre la citació amb la reiteració. Quan fotografiem ens situem sobre una mena de corda fluixa relliscosa on no resulta fàcil de mantenir l’equilibri: a un costat hi ha la imatgeria insulsa, de l’altre l’anècdota intrascendent.  I, per si això no fos poc, la fotografia té el gran perill de la tècnica —no s’hi pot concebre sense tècnica— i, cada vegada més, de la tecnologia —tampoc no podem concebre-la sense tecnologia—, de manera que una imatge tècnicament perfecta pot fer-nos sentir que ja tenim una bona fotografia, com també pot fer-nos pensar que tenim una bona imatge si del moment en què la realitzàrem guardem una forta empremta emotiva. La fotografia té un doble component d’acció i de reflexió que actuen de manera alterna però no de forma independent, així doncs, en el moment de fer una fotografia no podem defugir el substrat cultural, les imatges que tenim interioritzades ni les reflexions que hem fet a partir de fotografies ja realitzades i quan reflexionem sobre aquelles imatges que hem pres, tampoc no podem estar-nos de sentir les emocions que ens hi portaren a fer-les. Una paret fosca, de pintura envellida, humida, amb un grafit i uns cartells, ens crida l’atenció i ens mena a fotografiar-la. No hi parem esment, però en el nostre interior hi havia, entre d’altres, les fotografies de grafits de Brassaï i aquella foto de Cartier-Bresson feta a Barcelona, i inevitablement se’ns escola la referència. Però la sola referència, si no va acompanyada de la reflexió pròpia, d’una percepció lleugerament distinta, mai no serà garantia suficient per defugir la redundància.

Com opinava Fuster, no sols plagiar sinó també millorar.

poètica fotogràfica

© Paco Martí: de la sèrie Fonent a negre. 2009

.

Els amics de Fotoespai Gandia estan portant una programació que excedeix de llarg les espectatives més optimistes que fa un any, quan es decidiren a llençar endavant el projecte, s’en podrien haver fet. A hores d’ara, programen exposicions, col·laboren en unes jornades fotogràfiques, editen un catàleg amb les exposicions de la temporada i dinamitzen l’activitat fotogràfica de La Safor a partir dels minsos recursos de què disposen. Igualment, aprofiten cada exposició per realitzar una tertúlia agafant com a fil conductor les imatges penjades, tot aprofitant la presència de l’autor o la d’alguna persona a la qual conviden expressament per dur endavant el col·loqui. Entre els mesos de març i abril s’ha pogut veure allà la sèrie Fonent a negre del meu amic, i magnífic fotògraf, Paco Martí (podreu trobar reproduïdes en el web de Fotoespai algunes imatges de les que hi ha exposades). Com que Paco, a qui li encanta parlar durant hores de fotografia, té allò que podria denominar-se “pànic escènic” i li entra vertigen només de pensar que ha de parlar en públic, em demanà, confiant en la nostra amistat i la mutua comprensió fotogràfica, que el substituira en aquell menester. Tractant-se d’ell no m’hi podia negar i dijous passat participava en un col·loqui animat i força interessant on prenguérem com a fil conductor (no podia ser d’altra manera tractant-se d’ell) la poètica fotogràfica.

Per centrar el tema vaig proposar una ullada a les accepcions de «poètica» del Diccionari General de la LLengua Catalana, on en sisé lloc s’hi pot llegir: “tractat que versa sobre els principis i les regles de la poesia, tant pel que fa a l’essència poètica com a les formes”. De ser això així, caldria entendre que la poètica té unes «regles» i unes «normes» que cal seguir, tant en «l’essència» com en «les formes». En conseqüència, l’intent d’extrapolar aquest concepte a la fotografia ens hauria de dur, doncs, a preguntar-nos sobre quines normes i quines regles la regeixen i, tanmateix,  a determinar-ne l’essència i les formes de la seua poètica.

Algú podria objectar —hi apuntava— que la creació poètica, siga aquesta fotogràfica o no, és fruit de la llibertat i de la intuïció de l’autor i, per tant, irreductible a normes i regles. I potser siga així, almenys en part, tot i que si ens hi fixem —explicava— trobarem que cada autor ve a emprar recursos i maneres que ben bé podrien obeir a un cert esquema normatiu  i que de l’anàlisi de l’obra d’autors diversos s’han vingut a establir determinats recursos i formes estilístiques més o menys generalitzables. Pretendre, però, determinar normes o regles per a la poètica fotogràfica ens abocaria a enllestir una catalogació que tot i voler-se exhaustiva resultaria sempre, a més de farragosa, incompleta. Era per això, argumentava, que fóra millor centrar-se en esbrinar l’essència de la poètica fotogràfica que no en aventurar regles i normatives discutibles.

Hi ha autors que han intentat determinar l’especificitat del mitjà fotogràfic, establir-ne els seus trets ontològics i aclarir de quina forma influeix en la comprensió de la imatge resultant la manera com ha estat produïda. Són autors als quals deguem treballs força importants, necessaris, impagables, però que potser no resolen, per ells mateix, el problema de la poètica fotogràfica i, potser, és per això que caldria cercar respostes en altres indrets més amples. Podríem, per exemple, sotmetre la fotografia al plantejament de Dufrenne sobre la comunicació estètica, però també a la consideració de qualsevol altre que haja abordat aquest mateix problema, si així ho voleu.

Dufrenne entenia la comunicació estètica des d’un triple vessant en considerar els plànols del llenguatge, de l’infrallenguatge i del suprallenguatge com a configuradors del fet artístic. Aquests plànols vindrien a determinar la materia de la activitat estètica, la informació que se’n trasmet a través d’ella i la qualitat expressiva que hi incorpora. Dit d’una altra manera, la comunicació estètica —com apuntava Romà de la Calle— participaria d’un saber tècnic (ús precís i ajustat del llenguatge propi de la disciplina), d’un saber teòric (domini de les informacions que «des de» i «sobre» el medi emprat se’ns ofereixen) i un saber poiètic (capacitat creadora que permet situar l’obra en el planol de l’expressió personal).

La poètica, en la fotografia, podria entendre’s, doncs, com quelcom que conjunta de forma harmònica tots tres aspectes: un manera d’emprar la tècnica que la distingeix de l’ús que habitualment se’n fa d’ella (o que s’hi serveix d’aquell ús habitual de manera deliberada), una particular reflexió en l’aproximació al subjecte-objecte fotografiat i a la tradició de la representació fotogràfica i, finalment, una suficient capacitat de pulsió que permeta de seduir, fascinar i emocionar qui observa la imatge. Crec que considerar la poètica des d’aquesta conjunció ens evita haver de recórrer a normes o regles i admet, sense haver de grinyolar, l’aportació de la intuïció i la llibertat d’elecció de l’artista. A més a més, permet d’acceptar tantes poètiques com poetes puguen haver-hi. I si en aquell ús particular del llenguatge fotogràfic s’aconsegueix tancar, en una mena d’espai ideal i atemporal, l’expressió poètica, no haurem de dubtar que tenim al davant una obra substantiva d’un valor innegable. Una obra en la qual podrem resseguir i rastrejar trajectòries que ens hauran de dur enllà del que, aparentment, en ella s’ens mostra. És per això que considere que l’obra de Paco és pura poesia.

creuar-se les línies

© F. Vera: Empúries. L’Empordà. 2001

Els qui em coneixen, saben del meu poc entusiasme pel que sol definir-se com a art conceptual. És per això que el que diu John Baldessari —un dels pocs artistes catalogats com a conceptuals que, d’alguna manera, m’han interesat— a una entrevista m’han fet sentir-me una mica identificat, sobre tot quan ens diu que és una persona en conflicte permanent, perquè és “un formalista secret” a qui li “preocupa enormement on i com es creuen les línies d’una fotografia”. És curiós, perquè també jo estic tocat per eixa mateixa obsessió, en el meu cas, però, amb símptomes clars d’evidència.
Hi ha moments, objectes, situacions que capten la meua atenció i que em menen a respondre-hi tot fotografiant-los: és el que s’anomena el tema, el motiu. Però, fotògraf com sóc, sé que això pot no ser suficient, és més, per regla general no ho és i, aleshores em cal quelcom més, cercar l’incidència adequada de la llum, contraposar una tonalitat càlida a una altra de freda, jugar amb el contrast d’un joc de llums i d’ombres o quelcom que ajude a posar de relleu allò que enregistre. I això no obstant, però, encara em quedarà per determinar, com apunta Baldessari, de quina manera i com “es creuen les línies” en la imatge resultant.
És cert, sóc capaç de rebutjar una imatge en la que tots els elements “estan bé” si la composició no s’ajusta al que entenc què ha de ser. També és cert, que en ocasions, situacions, motius que no donen més de si, s’intenten apanyar fent que les línies s’hi creuen d’una determinada manera, i aleshores, malgrat la utilitat i la correcció, tampoc el resultat m’és satisfactori. Aporètica com és, la fotografia té aquesta mena de contradiccions paradoxals, de manera que per aconseguir una bona imatge només cal seguir la mateixa sèrie de pautes més o menys estandaritzades que per a fer-ne una de dolenta. És aleshores l’atzar qui en determina la qualitat final de la foto? No seré jo qui negue el component casual de moltes fotografies —també de les meues—, però em resistesc a pensar que en siga l’aspecte fonamental. I em resistesc perquè la mirada, com a acte conscient, discriminador, reflexiu i, sobre tot, actiu, consisteix precíssament en això, en ser capaç d’organitzar sobre un espai bidimensional totes aquelles coses en una única entitat, fent que continent i contingut s’hi fusionen en un mateix pla, en una sola cosa, en una entitat indisoluble. Això passa a fotografies com la Fourchette de Kertész o en la fotografia d’un jukebox feta per Robert Frank. Aleshores, quan això passa, el fotògraf, d’alguna manera, ho nota, com jo ho note amb un no-sé-què a l’estòmac.
I si després, la imatge no resulta, és que en compte de cruear-se les línies, el que se’ns han creuat són els cables.

la fotografia en cos i ànima

© F. Vera: Basílica Superga, Torino. 2010

Amb l’entrada de l’any —una vegada acabat Sangre y champán, lectura ajornada per a aquests nadals i induïda pels sucosos comentaris de Paco Elvira—, he tornat a agafar un llibre que vaig llegint a trossos i mossos perquè em resulta una mica antipàtic, no pel contingut (que a vegades, també), sinó per qüestions materials i formals. Es tracta de El desnivel. La fotografía puesta a prueba, d’Hubert Damisch, editat per l’editorial argentina La marca editora.
Com que el llibre només té 167 pàgines, l’editorial degué considerar que calia emprar un paper de bon gramatge per fer-lo més gruixut i donar-li més presència, però se n’ha passat! El paper és tan rígid que passar les pàgines és bastant complicat i, si vols mantenir-lo obert, el llibre es desenquaderna perquè el relligat no aguanta. Això pel que fa a l’aspecte material, però en l’aspecte formal, la traducció deixa bastant que desitjar, una altra cosa que en dificulta la lectura. I damunt, de tant en tant, l’autor realitza uns tals circumloquis que et fan exclamar, com aquell personatge interpretat per Xavi Castillo, “xè, i tot això, pâ què!” D’altra banda, però, intente aplicar aquella màxima de què no hi llibre tan dolent que no tinga una idea, un paràgraf o una línia que pague la pena. Aleshores, entendreu que el vaja llegint d’aquesta manera tan sincopada.
L’autor dedica l’epígraf final del capítol segon a comentar una fotografia en què l’artista Michel Snow, mentre escriu o dibuixa amb una mà (que és el que es mostra en la imatge), prem, ell mateix l’obturador de la càmera amb la mà que no s’hi veu en la fotografia. No em detindré en les elucubracions que en fa Damisch al respecte, elucubracions que, al menys a mi m’ho sembla, no paguen la pena de detindre’s. Si que ho faré, però, en una citació posada com a nota a peu de pàgina en què Snow diu:
“En la primera fase (la toma de la foto) éstas [les possibilitats del medi] incluyen el encuadre, el enfoque, la exposición y la iluminación, pero, a mi manera de ver, las elecciones efectuadas en esta fase también apuntan a satisfacer ciertas decisiones ya definidas en cuanto al estado físico final de la prueba [es refereix a la superfície, el format, la granulositat, el lloc on es situarà la imatge, etc] (…) La relación discursiva entre todos estos elementos, en mi opinón, constituye el corazón del verdadero Arte de la Fotografía, que a su vez se diferencia de todos los otros usos —publicidad, diversión, periodismo, etc— de la fotografía”.
Catarroja descoberta!* L’artista “té en compte” en el moment de la captura de la imatge tot el procés posterior (algú no ha escoltat mai allò de la previsualització o allò altre del Sistema de Zones d’Ansel Adams?), mentre que els “altres usos” de la fotografia, segons ell, no ho tenen present això. És que un fotògraf publicitari no té en compte si les fotos que fa han d’anar reproduïdes en un fulletó o s’han de penjar en una tanca publicitària? És que un fotoperiodista no té present si les imatges que realitza han d’anar a l’edició d’un diari en blanc i negre o en les pàgines d’un magazine? Us recomane, a propòsit d’això, l’apunt més recent de Tino Soriano al seu blog de reportatges, o, per què no, determinats passatges de Sangre y champán on Alex Kershaw deixa constància de la premeditació amb que Capa fa les seues fotografies, tot pensant en si ocuparan una doble pàgina o simplement serviran per il·lustrar una notícia.
Per l’experiència que en tinc, i pel que conec, podria dir, llavors, que la major part dels fotògrafs que s’hi dediquen a aquestes ocupacions haurien de ser artistes, precíssament perquè, no ja quan capturen la foto, sinó des d’abans d’aixecar la càmera, saben com va resultar allò que estan fent. També sé, per experiència, que una gran part, la major part, dels artistes que empren la fotografia, no tenen ni idea d’això (als resultats tècnics, i estètics, em tramet) i capturen imatges (els registres, ai las!, els registres!) amb un absolut desconeixement del que estan fent i del que podran obtenir amb allò que fan.
La mirada, la mirada fotogràfica, és tot un procés conscient que, necessàriament, demana dels coneixements tècnics necessaris per fer previssible el resultat, sense que això implique l’actuació rígida ni la manca d’experimentació. De fet, el treball del fotògraf no pot defugir mai l’experimentació si no vol veure’s abocat a l’estereotip. D’alguna manera es tracta de posar en sintonia l’ull, el cervell i el cor, com explicava Cartier-Bresson (sintonia que va enllà del concepte de moment decissiu, siga dit de pas). Experimentar amb la mirada i aprendre’n d’ella, potser eixa és la funció del fotògraf. Només d’eixa manera, pense, serà possible arribar al que diu Hamisch en aquest mateix passatge: conjugar la dada física i el concepte, la fotografia en cos i ànima.

* Catarroja i Massanassa són dues poblacions de l’Horta de València separades per un barranc. Diuen (i si l’expressió no ve d’ací que algú en faça l’oportuna correcció) que quan Catarroja posà un rellotge al campanar, els de Massanassa encara no en tenien. Els habitants de Massanassa per saber l’hora no havien de fer res més que mirar el campanar de Catarroja, cosa que molestava els catarrogins, de manera que aquests posaren un bon canyís per evitar que els dels poble veí se’n beneficiaren del rellotge. Un dia de vent el canyís se n’anà pels aires i els habitants de Massanassa exclamaren: “Catarroja descoberta!” Des d’aleshores s’empra l’expressió per dir que ix a la llum les intencions que s’hi volen amagar.
.