una presa de pèl fotogràfica

© Francesc Vera: Estudiants d’art. Gemäldegalerie. Berlín. 2005.

·

Imagineu-vos que una prestigiosa institució cultural programa una extraordinària exposició amb quadres d’una altra entitat també prestigiosa —el Louvre, posem per cas. Feu-vos la idea que una de les obres és, per exemple, La boixetera, de Vermeer. Representeu-vos la sala, perfectament ambientada i amb una acurada il·luminació, en una paret de la qual hi ha el quadre del pintor de Delf. Ara us aproximeu amb l’emoció continguda i, quan sou al davant, us adoneu que només és una còpia impressa. És segur que la indignació se us apoderaria. Afortunadament un despropòsit d’aquesta magnitud no és imaginable, perquè, és evident, cap institució amb una mica de seny s’hi atreviria. Així és, no gosaria fer-ho, a no ser que, en compte de Vermeer, de Picasso o de Klee, s’hi tracte de fotografia, perquè aleshores el públic se l’empassa sense tocar vores i no se n’adona de la presa de pèl.

Em direu exagerat, però tot ve a propòsit de l’exposició que una fundació —d’aquelles que produeixen exposicions importants i capten l’atenció del gran públic durant mesos per la importància de les obres mostrades— ha fet amb fotografies de Clifford, Laurent i altres fotògrafs del segle XIX, propietat d’una prestigiosa societat cultural estrangera, moltes de les quals mai no havien estat vistes a casa nostra. Amb aquests ingredients, qui que s’estime mínimament la fotografia deixaria d’anar a veure-la? No sempre hi ha l’oportunitat de gaudir de còpies al paper salat o a l’albúmina d’autors tan reeixits i en una tal quantitat! Però, ves per on, entre els plats oferits a la carta i els que s’hi servien a taula hi havia només un paregut qüestionable. I tan qüestionable! De les parets de la sala no penjaven les imatges originals —les quals s’havien quedat en casa del prestatari— sinó còpies escanejades de les fotografies, fins el punt de que alguna d’elles, de 9 × 13 cm en l’original, s’havia estampat a 50 × 70 cm, de manera que s’hi veia més la trama del paper sobre el qual estava estampada la fotografia que la pròpia imatge. La delicadesa de l’albúmina i la profunditat vellutada dels negres del paper salat eren impossibles de veure en aquelles còpies plotejades, però també l’excessiva ampliació trencava la tensió d’unes imatges concebudes per ser copiades per contacte. Però el que era més preocupant (tot i que en les cartel·les s’indicava les dimensions de l’original) és que l’espectador poc avisat entenia que allò eren els originals —i la publicitat i el títol de la mostra així ho deixaven entendre—, de manera que l’exposició era un frau, un engany, una falsificació.

 I, això no obstant, alguns amics i coneguts aficionats a la fotografia han trobat l’exposició força interesant. Quan els he exposat els meus retrets (compartits amb d’altres col·legues) han considerat que tinc raó en el que dic, però em diuen a continuació que de tota manera resulta interesant de veure per la importància del document, per veure com era aquella Espanya del XIX. I és que el pes documental de la fotografia no sols sembla inel·ludible, sinó que, de vegades i per a segons qui, fa la impressió de ser preponderant. Així, doncs, permeteu-me de fer una pregunta, encara que siga una mica maliciosa: en una fotografia antiga —un daguereotip, posem per cas—, només hem de considerar com a document la imatge o cal pensar que la tècnica usada, el procediment emprat, el suport sobre el qual s’ha plasmat, també n’és part? Crec que la resposta a aquest interrogant és important perquè d’ella en dependrà la consideració en què s’hi tinga a la fotografia.

apropiacionisme

© Francesc Vera: Aparador de botiga de modes. Nowy Sviat. Varsòvia. 2011

·

M’he assabentat per la premsa. Una galeria novaiorquesa ha penjat una col·lecció de llenços —Asia series, n’és el títol— que ha pintat Bob Dylan. Són pintures que, independentment de les possibles bondats o defectes artístics que els crítics hagen pogut assenyalar-ne, només han assolit ressò mediàtic en el moment en què algú, que tenia coneixements de fotografia  com han assenyalat els diaris, ha fet notar que els quadres exposats són una mera còpia de fotos més o menys conegudes. I com és habitual, la notícia ha vingut acompanyada —en la premsa digital, sobre tot— dels més diversos comentaris.

La pràctica de copiar fotografies mitjançant el dibuix o la pintura no és nova. I bastant més freqüent del que podria pensar-se. Ja ho hem vist moltes voltes —jo mateix m’he ocupat en alguna ocasió des d’aquestes línies—, però cal fer notar que les intencions i els resultats d’aquesta pràctica no han estat sempre els mateixos ni han gaudit de la mateixa fortuna. David Octavius Hill s’associà amb Robert Adamson per fotografiar els personatges que havien de formar part d’aquell quadre commemoratiu de l’església escocesa, Ingres emprava fotos per pintar les seues conegudes odalisques i sembla que Sorolla feu servir alguna foto del seu sogre, Vicent Garcia, per a algun dels seus quadres de la Malva-rosa. Era aquest un ús de la fotografia com d’apunt del natural, perquè el resultat final rarament desvetllava quin havia estat l’origen de la imatge. La segona meitat del segle XX, però —potser per la irrupció el pop-art, o potser per la influència que assoleix la fotografia en els mitjans de comunicació, no ho sé—, hi ha l’efecte contrari, el pintor sembla voler fer explícita la procedència de la imatge que utilitza i així ens trobem amb determinats quadres de Warhol, de l’Equip Crònica o d’Arroyo (aquest darrer arriba a reproduir, això sí, amb tintes planes i a color, una de les fotos més conegudes de Cartier-Bresson). És una pràctica artística que algú ha vingut a denominar com apropiacionisme.

Apropiacionisme, heus ací el terme que algun dels comentaris sobre l’exposició de Dylan han fet servir per justificar-lo, encara que els més avisats s’han afanyat a matisar que una altra cosa és si el resultat és bo o dolent, si és o no «artístic». I és que en casos com aquest les susceptibilitats hi són a flor de pell, perquè per un et o un ut, pots passar de ser artista a ser-ne un plagiari, o viceversa. No seré jo qui esmene la plana a qui és més sabut en qüestions artístiques, sobre això d’apropiar-se les imatges d’altri, perquè em sembla que els fotògrafs podríem ser el paradigma de l’apropiacionista, però crec que no deu ser massa complicat diferenciar d’una proposta sòlida allò que només és una simple i burda còpia.

Fa un temps vaig visitar en una sala municipal una exposició d’un pintor local aficionat, tan aficionat com sembla ser Dylan, que m’insistia en que hi anara a veure-la; la gran part dels quadres, resultava evident tot i que volien disimular-ho, eren còpia d’una fotografia. En una exposició recent d’una institució que en algun moment ha gaudit d’un cert prestigi, vaig trobar quadres en què tot i el geometrisme al que jugava l’autor, i malgrat l’artifici per ocultar-ho, eren ben reconeixibles les fotografies d’Irving Penn, de Jean-Loup Sieff i de Man Ray. El primer cas partia de fotos arquetípiques, tòpiques i maldestres, el segon d’obres mestres de la fotografia de modes, però si hi havia quelcom de comú entre tots dos és que en cap d’ells s’aconseguia superar les fotografies copiades.

Potser la diferència entre l’apropiacionisme i el plagi només depenga de la capacitat o incapacitat per superar la cosa copiada, d’igual manera que una bona fotografia només s’hi dóna quan s’hi supera l’anècdota fotografiada, i això, és evident, només s’aconsegueix en ocasions ben comptades.

és això una foto?

© Francesc Vera: Festa de Sant Antoni. Canals. 1989

·

Un tema recurrent del nostre mitjà és aquell de si la fotografia és art o deixa de ser-ho. De fet ja he dedicat, en ocasions anteriors, alguna que altra ratlla a les relacions incertes, relliscoses i difuses que hi ha entre la fotografia i l’art. Avui, però, voldria plantejar la situació des d’un altre punt de vista. En realitat el que voldria és donar-li la volta al plantejament després d’haver visitat les exposicions que, dintre de Fotogràfica 10, hi ha a les sales del MuVIM.

Disculpeu-me la divagació, però voldria fer notar, abans de continuar, que la biennal (on participen un munt de sales i institucions amb activitats fotogràfiques) i les exposicions del MuVIM de què us parle venen “heretades” del projecte de l’anterior director, Romà de la Calle —que dimití per la censura que la Diputació provincial imposà sobre l’exposició de fotògrafs de premsa, Imatges d’un any, com recordareu—, i el seu equip. I dic que cal aclarir-ho perquè l’actual direcció només s’ha manifestat per deixar caure que desfarà tot el que fins ara s’havia fet, i perquè, sense fer cap nova proposta concreta, ja deixà intuir que aconseguirà que el museu perda en molt poc de temps tot el prestigi que havia assolit en els darrers anys. Així que, adéu a Fotogràfica.

Hi ha cinc exposicions al MuVIM: una antològica d’André Kérstéz, la de Bernard Plossu sobre València, la col·lectiva Ficcions quotidianes, entre l’àmbit públic i el privat, el treball d’Eugene de Salignac (un fotògraf de l’inici del segle XX que documenta la construcció dels ponts de Brooklin, Manhatan i Williamsburg)  i una altra que tracta de plantejar un diàleg entre la fotografia del XIX i l’actual. Cinc exposicions que cauen en l’oferta fotogràfica valenciana com ho fan les pluges a aquest país nostre, de manera torrencial, concentrades en un curt període de temps, mentre la resta de l’any només podem gaudir de plugims breus i esparços.

De la recomanable exposició de Kérstéz no en parlaré per ser un autor sobradament conegut i valorat, tampoc no ho faré de la de Plossu (una mica, bastant, forçada pel tema i deixada més a la presentació sorprenent de les fotos que a les imatges en sí), no m’hi vaig a detindre en la col·lectiva, tot i que les fotos de Miguel Lorenzo m’agradaren força, ni vull parlar-ne del gran valor documental i estètic de les còpies d’època de Salignac. I encara que tampoc no vaig a dedicar-m’hi a la cinquena exposició, intitulada Bastint ponts, diàleg fotogràfic entre el segle XIX i l’actualitat, és a partir d’aquesta que se’m plantejà una certa pregunta.

La idea d’aquesta mostra —una iniciativa del Fondo Fotográfico de la Fundación de la Universidad de Navarra, comissariada per Santiago Olmo i Rafael Levenfeld, i que recull obres de Joan Fontcuberta, Roland Fischer, Bleda y Rosa, Manuel Brazuelo, Ángel Fuentes, Sergio Belinchón, Jordi Bernadó, Xavier Ribas, Lynne Cohen, Valentín Vallhonrat i Carlos Canovas— parteix d’un plantejament conceptual al voltant del qual s’han realitzat, o escollit, les obres que havien de configurar l’exposició, confrontar la fotografia del XIX amb la de l’actualitat, però vist que hi ha algunes de les obres exposades, tot i la seua aparença fotogènica,  que no han estat captades per una càmera sinó fetes a partir de la introducció de certes dades orogèniques en un  programa informàtic, la pregunta que jo em feia ja no era aquella de si la fotografia és o no és art, sinó aquesta altra: pot ser considerada com a  fotografia qualsevol imatge que tinga o presente un aspecte fotogràfic?

poètica fotogràfica

© Paco Martí: de la sèrie Fonent a negre. 2009

.

Els amics de Fotoespai Gandia estan portant una programació que excedeix de llarg les espectatives més optimistes que fa un any, quan es decidiren a llençar endavant el projecte, s’en podrien haver fet. A hores d’ara, programen exposicions, col·laboren en unes jornades fotogràfiques, editen un catàleg amb les exposicions de la temporada i dinamitzen l’activitat fotogràfica de La Safor a partir dels minsos recursos de què disposen. Igualment, aprofiten cada exposició per realitzar una tertúlia agafant com a fil conductor les imatges penjades, tot aprofitant la presència de l’autor o la d’alguna persona a la qual conviden expressament per dur endavant el col·loqui. Entre els mesos de març i abril s’ha pogut veure allà la sèrie Fonent a negre del meu amic, i magnífic fotògraf, Paco Martí (podreu trobar reproduïdes en el web de Fotoespai algunes imatges de les que hi ha exposades). Com que Paco, a qui li encanta parlar durant hores de fotografia, té allò que podria denominar-se “pànic escènic” i li entra vertigen només de pensar que ha de parlar en públic, em demanà, confiant en la nostra amistat i la mutua comprensió fotogràfica, que el substituira en aquell menester. Tractant-se d’ell no m’hi podia negar i dijous passat participava en un col·loqui animat i força interessant on prenguérem com a fil conductor (no podia ser d’altra manera tractant-se d’ell) la poètica fotogràfica.

Per centrar el tema vaig proposar una ullada a les accepcions de «poètica» del Diccionari General de la LLengua Catalana, on en sisé lloc s’hi pot llegir: “tractat que versa sobre els principis i les regles de la poesia, tant pel que fa a l’essència poètica com a les formes”. De ser això així, caldria entendre que la poètica té unes «regles» i unes «normes» que cal seguir, tant en «l’essència» com en «les formes». En conseqüència, l’intent d’extrapolar aquest concepte a la fotografia ens hauria de dur, doncs, a preguntar-nos sobre quines normes i quines regles la regeixen i, tanmateix,  a determinar-ne l’essència i les formes de la seua poètica.

Algú podria objectar —hi apuntava— que la creació poètica, siga aquesta fotogràfica o no, és fruit de la llibertat i de la intuïció de l’autor i, per tant, irreductible a normes i regles. I potser siga així, almenys en part, tot i que si ens hi fixem —explicava— trobarem que cada autor ve a emprar recursos i maneres que ben bé podrien obeir a un cert esquema normatiu  i que de l’anàlisi de l’obra d’autors diversos s’han vingut a establir determinats recursos i formes estilístiques més o menys generalitzables. Pretendre, però, determinar normes o regles per a la poètica fotogràfica ens abocaria a enllestir una catalogació que tot i voler-se exhaustiva resultaria sempre, a més de farragosa, incompleta. Era per això, argumentava, que fóra millor centrar-se en esbrinar l’essència de la poètica fotogràfica que no en aventurar regles i normatives discutibles.

Hi ha autors que han intentat determinar l’especificitat del mitjà fotogràfic, establir-ne els seus trets ontològics i aclarir de quina forma influeix en la comprensió de la imatge resultant la manera com ha estat produïda. Són autors als quals deguem treballs força importants, necessaris, impagables, però que potser no resolen, per ells mateix, el problema de la poètica fotogràfica i, potser, és per això que caldria cercar respostes en altres indrets més amples. Podríem, per exemple, sotmetre la fotografia al plantejament de Dufrenne sobre la comunicació estètica, però també a la consideració de qualsevol altre que haja abordat aquest mateix problema, si així ho voleu.

Dufrenne entenia la comunicació estètica des d’un triple vessant en considerar els plànols del llenguatge, de l’infrallenguatge i del suprallenguatge com a configuradors del fet artístic. Aquests plànols vindrien a determinar la materia de la activitat estètica, la informació que se’n trasmet a través d’ella i la qualitat expressiva que hi incorpora. Dit d’una altra manera, la comunicació estètica —com apuntava Romà de la Calle— participaria d’un saber tècnic (ús precís i ajustat del llenguatge propi de la disciplina), d’un saber teòric (domini de les informacions que «des de» i «sobre» el medi emprat se’ns ofereixen) i un saber poiètic (capacitat creadora que permet situar l’obra en el planol de l’expressió personal).

La poètica, en la fotografia, podria entendre’s, doncs, com quelcom que conjunta de forma harmònica tots tres aspectes: un manera d’emprar la tècnica que la distingeix de l’ús que habitualment se’n fa d’ella (o que s’hi serveix d’aquell ús habitual de manera deliberada), una particular reflexió en l’aproximació al subjecte-objecte fotografiat i a la tradició de la representació fotogràfica i, finalment, una suficient capacitat de pulsió que permeta de seduir, fascinar i emocionar qui observa la imatge. Crec que considerar la poètica des d’aquesta conjunció ens evita haver de recórrer a normes o regles i admet, sense haver de grinyolar, l’aportació de la intuïció i la llibertat d’elecció de l’artista. A més a més, permet d’acceptar tantes poètiques com poetes puguen haver-hi. I si en aquell ús particular del llenguatge fotogràfic s’aconsegueix tancar, en una mena d’espai ideal i atemporal, l’expressió poètica, no haurem de dubtar que tenim al davant una obra substantiva d’un valor innegable. Una obra en la qual podrem resseguir i rastrejar trajectòries que ens hauran de dur enllà del que, aparentment, en ella s’ens mostra. És per això que considere que l’obra de Paco és pura poesia.

valors, actituds i misèries

M. Lorenzo (El Periódico): Francisco Camps i el bisbe Osoro. 2009.

Una mirada pot tindre la facultat d’interpelar l’essència de les coses tot partint de l’aparença externa; i, segurament, és això el que li dóna capacitat expressiva a la fotografia.
Hi ha fotografies que en suggereixen la profunditat de certs valors, d’altres transmeten determinades actituds nobles, i algunes hi posen de relleu certes misèries humanes. Tanmateix, però, una fotografia encara continua sent una inevitable referència de la realitat i no hi ha cap possibilitat de deslligar la imatge d’allò fotografiat, de manera que els valors, les actituds i les misèries suggerides cal suposar pertanyen a allò que s’ha retratat.

El senyor Caturla, vicepresident de la Diputació de València, sembla haver-ho entés a la perfecció i per a això només li ha calgut trepitjar (el verb visitar no podria usar-se amb propietat), per primera i única vegada, el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat. En la inauguració de Fragments d’un any, la mostra anual que recull una selecció del treball dels fotoperiodistes valencians, aquest senyor es mostrà indignat, veu en crit i de mala manera, amb una bona part de les imatges allà penjades, ordenant que foren retirades (el MuVIM és un museu que depén de la Diputació). Jo, per la meua part, ho entenc com una demostració palpable de què aquella “essència” que la forma externa suggeria, realment pertany al que s’havia retratat. La meua enhorabona, doncs, a uns fotoperiodistes que tan bé han sabut captar l’essència mitjançant les formes, perquè, d’aquesta manera ens ajuden a saber, una mica millor, quins són els autèntics “valors” d’aquesta gent.

(P.E.: En una societat democràtica “normal”, hauria d’estar el senyor Caturla —i el senyor Rus, president de la Diputació— qui hauria de dimitir. En canvi, ací, qui dimiteix, en un acte de dignitat que l’honora, és el director del museu. Romà de la Calle, que recollí el 2004 una entitat amorfa, quasibé inexistent, transformà el MuVIM en un referent inel·ludible de l’art, la cultura i el debat intel·lectual valencians, ara la seua actitud i els seus valors hauran de ser-ne el referent per qui encara vulga mantindre una mínima dignitat)

Carles Francesc (El País): Francisco Camps i Rita Barberà cel·lebren l’èxit del PP a les eleccions europees. 2009