sobre la fotografia, a propòsit de la primavera valenciana

© Francesc Vera: Alumnes de l’IES Lluís Vives de València. 2012

·

Hi ha qui considera que els mitjans de comunicació tradicionals ja no pinten fava i que ara la informació s’hi transmet  a través de les denominades xarxes socials. Els més entusiastes opinen, fins i tot, que el Facebook i el Twiter són, no sols un mitjà contra la manipulació informativa de la premsa, sinó fins i tot l’eina indispensable per fer front al sistema, per desbaratar allò que en un altre moment denominàvem poders fàctics. Hi posen exemples: l’anomenada primavera àrab, primer, i ara aquesta valenciana, tan propera. Seria una neciesa obviar la importància d’aquests mitjans quan jo mateix  els faig servir, bé que mal, per difondre informacions i imatges pròpies i alienes. Però, és realment la xarxa l’antídot contra la manipulació informativa? S’hi pot confiar amb el rigor de la informació que ens proporciona? Ja haureu notat que en preguntar ja hi faig palès un cert dubte.

Ja fa uns anys —durant la Guerra del Golf, quan encara no hi havia Facebook però ja era habitual l’ús de l’Internet—, la bústia se m’omplia, dia sí, dia també, amb correus electrònics que adjuntaven imatges que intentaven «informar» sobre el conflicte. En gran part es tractava d’imatges «reciclades» (ben entès que «reciclar», en aquest cas, no implica manipular,  necessàriament, sinó reutilitzar). Recorde especialment una en què un nen orinava sobre el casc d’un soldat ajupit com preparant-se per atacar l’enemic. El nen valent en deien, en referir-se al protagonista de la foto. Tantes vegades m’arribà, i per conductes tan diferents, que, ja fart, vaig optar per respondre-la amb un correu massiu a tots els meus contactes. Lamente no poder reproduir aquell text que vaig perdre en un canvi d’ordinador (perdre informació digitalitzada és la cosa més normal del món, ja ho sabeu). En aquell correu venia a dir —a més de fer notar que el nen no era iraquià, que el soldat no era d’aquella guerra i que el muntatge de la foto era més que evident per a qui tinguera l’ull una mica educat—, que donar pàbul a imatges d’aquesta mena només podia entendre’s des de una actitud acrítica basada en l’autocomplaença ideològica. Fins i tot em sorprenia com certes persones, a les quals tinc per molt més intel·ligents que no jo, queien de grat en la trampa.

No fa molt, he vist en el mur del Facebook d’alguns dels meus contactes una altra fotografia que sembla haver fet tanta fortuna com aquella altra, però ara amb la suposada valentia d’un fotògraf com a tema. Segurament també vosaltres l’hageu vista: és aquella en què un fotògraf apunta la càmera sobre un soldat molt ben proveït que apunta, igualment, el fotògraf amb una sofisticada arma. Tinc la sensació que els que la difonien pensaven veure en la imatge una metàfora —si no una evidència— de la confrontació entre la violència i la cultura, entre la força i la raó. Tinc la impressió, en canvi, que sol ser aquesta una mena d’imatges que es difon —com molt encertadament assenyalava l’amic Frikosal en penjar-la al seu mur— sense fer esment del fotògraf ni de les circumstàncies de la fotografia, amb la qual cosa, víctima de la pròpia ambigüitat, no pot evitar ser subjecte de la més pura interpretació ideològica. No sembla que en aquest cas hi haja cap muntatge com en aquella del nen, sinó que més aviat té traça de ser-ne una captura directa. Quin és, aleshores, si és que l’hi ha, l’error que s’intueix en la interpretació de la imatge? Potser si posàvem una mica d’atenció podríem deduir allò que possiblement fóra el més factible, que el soldat està posant per al fotògraf d’igual manera que ho faria la núvia en el reportatge de noces, la qual cosa, per tant, lluny de reproduir el mite de David contra Goliat, transformaria el nostre heroi en un simple (amb tot el meu respecte) professional de la fotografia social.

Les xarxes socials s’han fet ressò també de les càrregues policials contra els estudiants de l’Institut Lluís Vives —els quals manifestaven una justa reivindicació contra les retallades en educació per part de la Generalitat— que han donat peu a la denominada primavera valenciana. Gràcies a aquestes xarxes hem pogut tenir testimonis de primera mà i en temps real a través de les fotografies i els vídeos que els propis protagonistes han anat pujant de manera immediata i ens han tingut puntualment informats del que hi passava. En canvi, han aparegut també, de manera quasi paral·lela tot un seguit d’imatges d’aquelles «reciclades», tretes d’altres conflictes socials, tant per una part com per l’altra, i si algun mitjà de comunicació tradicional (i tradicionalista) ha emprat fotos de manifestants violents tretes del conflicte grec per il·lustrar tendenciosament el fets de València, també des de posicions «progressistes» s’han emprat imatges del conflicte xilè dels estudiants de fa uns mesos o del desallotjament de membres del 15M per reforçar la seua postura. Potser el punt més fort de les xarxes socials, la immediatesa, entrebanca, no sols la reflexió, sinó també la possibilitat de contrastar la informació i esdevé també, per tant, el seu punt més dèbil. En tot cas, tant des d’una banda com des de l’altra, s’han emprat imatges de manera descontextualitzada i tendenciosa amb la finalitat de donar arguments emotius —que no intel·lectuals— que reforçaren, no el debat crític, sinó el propi convenciment ideològic. És per això que, com a consumidors d’imatges, potser el mínim que hauríem de demanar fóra saber primer, no sols per qui, sinó també per a què ha estat feta una fotografia i després recordar aquell aforisme fusterià que venia a dir que, en la mida en què tendeix a donar-nos la raó, no hauríem de refiar-nos massa de la nostra consciència.

una presa de pèl fotogràfica

© Francesc Vera: Estudiants d’art. Gemäldegalerie. Berlín. 2005.

·

Imagineu-vos que una prestigiosa institució cultural programa una extraordinària exposició amb quadres d’una altra entitat també prestigiosa —el Louvre, posem per cas. Feu-vos la idea que una de les obres és, per exemple, La boixetera, de Vermeer. Representeu-vos la sala, perfectament ambientada i amb una acurada il·luminació, en una paret de la qual hi ha el quadre del pintor de Delf. Ara us aproximeu amb l’emoció continguda i, quan sou al davant, us adoneu que només és una còpia impressa. És segur que la indignació se us apoderaria. Afortunadament un despropòsit d’aquesta magnitud no és imaginable, perquè, és evident, cap institució amb una mica de seny s’hi atreviria. Així és, no gosaria fer-ho, a no ser que, en compte de Vermeer, de Picasso o de Klee, s’hi tracte de fotografia, perquè aleshores el públic se l’empassa sense tocar vores i no se n’adona de la presa de pèl.

Em direu exagerat, però tot ve a propòsit de l’exposició que una fundació —d’aquelles que produeixen exposicions importants i capten l’atenció del gran públic durant mesos per la importància de les obres mostrades— ha fet amb fotografies de Clifford, Laurent i altres fotògrafs del segle XIX, propietat d’una prestigiosa societat cultural estrangera, moltes de les quals mai no havien estat vistes a casa nostra. Amb aquests ingredients, qui que s’estime mínimament la fotografia deixaria d’anar a veure-la? No sempre hi ha l’oportunitat de gaudir de còpies al paper salat o a l’albúmina d’autors tan reeixits i en una tal quantitat! Però, ves per on, entre els plats oferits a la carta i els que s’hi servien a taula hi havia només un paregut qüestionable. I tan qüestionable! De les parets de la sala no penjaven les imatges originals —les quals s’havien quedat en casa del prestatari— sinó còpies escanejades de les fotografies, fins el punt de que alguna d’elles, de 9 × 13 cm en l’original, s’havia estampat a 50 × 70 cm, de manera que s’hi veia més la trama del paper sobre el qual estava estampada la fotografia que la pròpia imatge. La delicadesa de l’albúmina i la profunditat vellutada dels negres del paper salat eren impossibles de veure en aquelles còpies plotejades, però també l’excessiva ampliació trencava la tensió d’unes imatges concebudes per ser copiades per contacte. Però el que era més preocupant (tot i que en les cartel·les s’indicava les dimensions de l’original) és que l’espectador poc avisat entenia que allò eren els originals —i la publicitat i el títol de la mostra així ho deixaven entendre—, de manera que l’exposició era un frau, un engany, una falsificació.

 I, això no obstant, alguns amics i coneguts aficionats a la fotografia han trobat l’exposició força interesant. Quan els he exposat els meus retrets (compartits amb d’altres col·legues) han considerat que tinc raó en el que dic, però em diuen a continuació que de tota manera resulta interesant de veure per la importància del document, per veure com era aquella Espanya del XIX. I és que el pes documental de la fotografia no sols sembla inel·ludible, sinó que, de vegades i per a segons qui, fa la impressió de ser preponderant. Així, doncs, permeteu-me de fer una pregunta, encara que siga una mica maliciosa: en una fotografia antiga —un daguerreotip, posem per cas—, només hem de considerar com a document la imatge o cal pensar que la tècnica usada, el procediment emprat, el suport sobre el qual s’ha plasmat, també n’és part? Crec que la resposta a aquest interrogant és important perquè d’ella en dependrà la consideració en què s’hi tinga a la fotografia.

Carroll, Cameron i el retoc fotogràfic

© Francesc Vera: L’art no hi és només als museus. Conca. 2011

·

Lewis Caroll —que a més de capellà i escriptor, i alguna altra cosa més que ara se m’escapa, fou fotògraf— visitava amb certa assiduïtat la casa dels Cameron on sembla que s’hi reunia sovint la intel·lectualitat victoriana. Diuen que en certa ocasió Julia Margareth Cameron, que com sabeu compartia afició amb l’escriptor, li va dir que si li deixava un dels seus negatius ella li’n faria una còpia «artística», a la qual cosa Caroll va respondre que si ella li’n deixava un dels seus ell li tornaria una còpia «fotogràfica». Què entenien per artístic i què per fotogràfic sembla evident, doncs optar per una o altra dependria del grau d’intervenció que sobre el positivat del negatiu s’hi realitzava.

Però això no obstant, resultaria difícil de trobar, fins i tot entre els més radicals seguidors de cada opció, una actitud pura. Així, doncs, els partidaris de la no intervenció poden acceptar perfectament que s’hi ajuste el contrast de la imatge, que s’hi matise una ombra excessiva o que s’hi ressalte una llum determinada sense que això implique, diuen, una alteració de la realitat fotografiada. Els partidaris de la lliure intervenció, en canvi, defendran com a axioma que el sol fet de fotografiar ja és manipular i que, per tant, les seues intervencions no alteren, sinó que reforcen, la veritat fotogràfica. Sembla com si la fotografia no poguera deslliurar-se’n d’un vell dilema que la mena a escollir permanentment entre reflectir o interpretar, entre constatar o expressar, i és que, en el fons, li resulta impossible deixar de ser un mitjà que s’hi mou inevitablement per la subtil i imprecissa línia que hi ha entre el document i l’art, amb l’afegit (ai, las!, com de paradoxal és la fotografia!) que no és  ni la intervenció ni el retoc qui condueix la fotografia a l’art, ni és el registre directe i la manca d’intervenció qui li confereix un estricte valor documental, perquè la fotografia (i agafeu-vos aquesta afirmació amb tota la provisionalitat i relativitat que us siga possible) és un document que s’expressa i un art que documenta. Podria ser a causa d’açò que la intervenció, el retoc fotogràfic, s’hi qüestione amb freqüència i que dilucidar si una fotografia ha estat retocada o no resulte, moltes vegades i en determinats àmbits (tant s’hi fa si es tracta de fotoperiodisme com d’una imatge publicitària), fonamental perquè la imatge puga ser acceptada o rebutjada.

Que certs fotògrafs de premsa hagen usat els programes de retoc fotogràfic per canviar elements d’alguna imatge, tot intentant millorar o modificar la informació, ha posat sota sospita el treball de tots els fotoperiodistes i les seues imatges es miren amb un zel exagerat. Que moltes campanyes publicitàries, i sobre tot la fotografia de modes, hagen intervingut sobre rostres i cossos fins modificar-los sensiblement fent-los quasibé irreals, ha generat reaccions  contràries des d’estaments diversos. Fins i tot hi ha hagut certs intents d’establir legalment l’avís al lector-espectador que una imatge ha estat digitalment manipulada. Pot ser per això que algú, segons llegim en el diari, ha enllestit una aplicació informàtica que ens indica, en una escala de l’u al cinc, com de retocada està una fotografia. El més curiós, però, és la manera que han fet servir per validar el programa i veure si els seus resultats són fiables, doncs s’ha considerat que l’aplicació era vàlida perquè coincidia amb l’opinió de les persones a les quals preguntaven sobre com de manipulades estaven aquelles mateixes fotografies. I dic jo, si una persona és capaç de saber, per simple inspecció ocular, si una fotografia ha estat retocada, per a què ens cal un programa d’aquesta mena? Però se’m presenta al davant una altra pregunta, potser més inquietant encara: s’han de rebutjar determinades fotografies pel sol fet d’estar retocades o, cas contrari, hi ha alguna circumstància en què podríem  acceptarles?

la casa Guarner

 © Francesc Vera: Llar de foc, Casa d’en Lluís Guarner. Benifairó de les Valls. 2011

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner —al bell mig del Camp de Morvedre, en Benifairó de les Valls—, un cert deix d’enyor, perquè en ella el temps, suspès o dilatat, sembla haver-se situat en un moment indefinit, indeterminat i insondable. És, potser, per la nostàlgia que corprèn l’esperit del visitant, que s’arriba a considerar que en les seues estances hi habita un Cronos indolent que, descuidant-ne l’ofici, ha deixat en suspens la dimensió temporal de les coses. O qui sap si, ben considerat, és que ho ha volgut expressament així per preservar-ne —com diuen que ho fa la fotografia— la memòria.

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner, a ulls del visitant, un cert aire de decorat de cinema, perquè, tot i disposar-se com la casa d’un llaurador tradicional i de què en el jardí trobareu els matisos més característics de l’impresionisme local, certes estances us vindran a recordar aquells ambients densos, de film viscontinià, i d’altres us portaran a la memòria la sobrietat de la ruralitat més pregona. És, aleshores, per eixe aire de decorat, per eixa segmentació de l’espai, que el conjunt s’hi confegeix amb un recull de fragments dispersos que, en acoblar-se, proporcionen —com diuen que ho fa la fotografia— la unicitat més indissoluble.

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner, sí, un deix d’enyor i un aire de pel·lícula. Però hi ha també —per al visitant que gaudeix d’un esperit obert i d’una pupil·la atenta—, l’instant que, efímer, es projecta i s’eternitza i hi ha l’espai que, des de la distància justa, s’eixampla en una dimensió quasi etèria, infinita. Perquè hi ha allà un temps distint d’aquell que es cronometra i un espai diferent del que s’amida, un temps i un espai que permeten d’apropar-s’hi al secret que cada cosa hi guarda, si és que som capaços —heus ací el repte de la fotografia— d’accedir a l’invisible a través de la mirada.

Francesc Vera

(Text i imatge extrets del llibre Casa d’en Lluís Guarner, fotografies de Francesc Vera. Fundació Bancaixa, València, 2011)

arqueologia fotogràfica

© Francesc Vera: Arc de Giano. Roma. 2007

·

Ja fa temps que seguesc amb delectació i interés el blog Arqueologia del punt de vista. Crec que el seu és un treball magnífic, impagable, siga quin siga el vessant en què s’hi manifeste. Ricard Martínez —alma mater, em sembla, del projecte—, Natasha Cristia, Àlex Espinós i Isidre Santacreu (a qui vaig tindre el plaer de conéixer en una estada seua a València) desenvolupen una sèrie de projectes d’investigació teòrics i audiovisuals que, com ells mateix diuen, tracten de fer «una anàlisi de percepció de l’actualitat mitjançant l’estudi i la recuperació de testimonis i documents d’èpoques anteriors». Són treballs —així m’ho sembla— que posen el punt de tensió en l’inevitable efecte d’astigmatisme temporal i espacial que, com explicava Shaeffer, implica qualsevol fotografia. I crec que les diferents propostes que n’han fet són el fruit d’un esplèndid plantejament conceptual i d’una interesantísima intenció metafotogràfica, sense perdre de vista —cosa gens fàcil— l’interés visual i estètic de la proposta. És per això que, quan els meus alumnes m’han demanat sobre treballs actuals interesants, entre d’altres, no he dubtat en recomanar-los-en la visita.

Algú podria considerar, però, que només fotografien llocs ja enregistrats amb anterioritat, una cosa que qui més qui menys potser ha fet en alguna ocasió, independentment de què la reiteració haja estat o no intencionada. Quan jo començava en açò de la fotografia, en iniciar-se la dècada dels 80 del segle anterior, vaig trobar a una de les revistes del ram —no recorde ara quina— que César Lucas (em sembla) havia fotografiat certs indrets de Madrid tot cercant el punt des d’on Alfonso els havia captat cinquanta anys enrere. També a Sueca, vaig veure, més o menys per la mateixa època, les imatges d’un fotògraf aficionat que repetia vistes dels anys cinquanta d’aquest poble, les quals —en una doble exposició, fent la reserva pertinent al laboratori— integrava en un petit requadre a la part superior esquerra de la nova fotografia. Potser hi ha, en tots dos casos i en molts d’altres de semblants, una intenció de contrast, de valoració del que es mantenia immutable i del que havia canviat el pas del temps. Però no crec que aquesta mena d’exercici, en part documental, en part romàntic i nostàlgic, tinga molt a veure amb les propostes que se’ns fan des d’Arqueologia del punt de vista. Ho dic perquè, tot i que treballen a partir d’imatges històriques, tot i que refotografien indrets ja fotografiats, el seu és un treball d’un altre caire.

També podria pensar-se que en ells hi ha l’interés per la recuperació d’imatges oblidades, tot seguint l’estel·la de les col·leccions que darrerament han vist la llum després d’anys d’oblit o, fins i tot, de no haver estat mai vistes (la maleta mexicana de Capa, la capsa de galetes de Centelles, les fotografies de Vivian Maier o l’àlbum de Franz Krieger amb fotografies de Hitler que tant de ressò ha tingut recentment, podrien ser-ne exemples d’aquesta mena d’arqueologia fotogràfica que sembla haver-se implantat darrerament). Però —tot i que també hi ha en la seua tasca una certa recuperació d’imatges més o menys oblidades— tampoc no és això el que, segons ho entenc, ens proposa l’equip d’Arqueologia del punt de vista. Què és aleshores allò que diferencia aquestes intervencions fotogràfiques de totes aquelles altres? Jo us ho diré: enllà del simple document —per important que aquest siga—, enllà de constatar el pas evident del temps, enllà de fer notar els canvis operats sobre l’indret, el que se’ns mostra en els seus treballs no és sinó la linia que uneix —com aquell lluminós cordó umbilical de la tesi barthiana— passat, present i, en la mida en que s’adreça a la memòria, futur. Tot i ser-ho, no són, les seues, imatges que ens parlen de l’ahir, com tampoc no són imatges que ens parlen de l’avui, sinó que són imatges que en fondre l’ahir i l’avui en un únic punt —per qualsevol dels procediments  emprats, ja siga la instal·lació de la foto al lloc on s’esdevingueren els fets, ja siga situant la fotografia original en l’enquadrament de la foto nova—, ens parlen de com s’entén ara, no ja aquell moment passat, sinó aquella fotografia ja vista, perquè aquestes imatges que ens lliuren són una empremta sobre una empremta i perquè cada una d’elles n’és la connexió indispensable per poder bastir una memòria visual necessària, l’única garantia de futur del nostre patrimoni imaginari. És per això que, si hi ha alguna proposta capaç de mantenir, conceptualment i formal, un tal grau d’indisolubilitat entre la idea i la realització, cap com aquesta dels amics (permeteu-me que així els considere) d’Arqueologia del punt de vista.

l’avi d’Irene i el pijama de la Taro

© Francesc Vera: A la fresca. Llombai. 2011

·

Són ja uns quants anys que vinc donant classes de fotografia. M’apasiona el mitjà i, no puc disimular-ho, disfrute transmetent allò que he aprés al llarg del temps de manera autodidacta. Perquè, no ho oblidem, la meua ha estat una generació que s’ha format en l’autodidactisme, eixe aprenentatge difícil, de recorreguts cargolats, contradictoris i hiperbòlics que finalment et menaven a la conclusió més obvia, senzilla i simple. Un tortuós camí, en fi, el de l’autodidactisme, que s’estalvia qui ha tingut la sort d’assolir, mitjançant alguna mena de curs, els rudiments de la tècnica i l’aproximació a la història de la fotografia. En La fotografia en la cruïlla, la jornada de debat sobre fotografia que tingué lloc a Sueca fa unes setmanes, una de les taules rodones es destinava precíssament a l’ensenyament de la fotografia, a la diversitat d’ofertes i plantejaments que –ja siga des dels estudis reglats, ja ho siga des de la iniciativa privada– pot trobar qui s’hi interesa. Però no era això al que volia referir-m’hi ara.

Podria semblar que impartir classes duu implícita la idea de què hi ha una persona que detenta el saber i el transmet a d’altres que el reben. I, en part, és així. Només en part. Sóc de l’opinió de què la transmissió del saber –l’aprenentatge, en suma– és una cosa bidireccional o, millor encara, multidireccional. Aprendre és posar en relació els sabers diferents que hi ha en distints receptacles per a què s’hi relacionen entre ells. És per tant un procés d’enriquiment mitjançant el qual s’amplia el saber que hom ja té i se n’assoleix algun de nou. En eixe procés, s’aprén de qui t’explica les coses, de la manera com ho han entés els teus companys i de les preguntes que al respecte t’hi fas tu mateix. Però si qui ensenya no aprén de qui és ensenyat el procés queda coix. És per això que, en ocasions, dic als meus alumnes que espere que puguen aprendre alguna cosa de mi ja que jo, n’estic segur, sempre aprendré alguna cosa d’ells.

De vegades l’aprenenatge és de tipus pedagògic i t’indica quines coses resulten més difícils d’entendre i cal enfocar d’una manera diferent i més senzilla, d’altres descobreixes en un alumne determinat una tal estratègia per resoldre una qüestió que ni se t’havia passat per la ment. Però hi ha ocasions en què aquell a qui teòricament ensenyes és portador d’informacions que tu desconeixes. Per exemple, que el Thomas Wedgwood que els refereixes com a pioner de la fotografia també fou l’innovador, segons et refereix algú a classe, de la indústria de la porcellana anglesa, o que  aquella Imogen Cunningham del grup f:64, segons et fa notar una altra alumna, també participà en el moviment renovador de la dansa als Estats Units que encapçalava Martha Graham. O com és el cas que us vull referir ara, hi ha qui us desvetlla la veritable història de la foto de Gerda Taro amb el pijama de Robert Capa.

Tinc una alumna, Irene, del Camp de Tarragona, que és d’aquelles que et destaquen quasi des dels primers dies. Ja des del principi es mostrava molt interesada en la història de la fotografia, però sobretot en allò que tingués a veure amb Gerda Taro i Robert Capa. Resulta que el seu avi, de jove i durant la guerra, rep l’encàrrec d’acompanyar al front “uns fotògrafs estrangers molt importants”, els quals no eren cap altres que la Taro i en Capa. Irene em diu que el seu avi li ha referit certes anècdotes d’aquella experiència. En un moment mentre es fa l’hora d’iniciar la classe, Irene m’explica com tornant del front després d’una jornada esgotadora, troben les línies tallades i no poden anar cap a Barcelona com tenien previst. En el poble on s’hi troben la pensió està completa i no hi ha lloc per dormir, però l’ama de l’hostal es compadeix de la jove fotògrafa i li ofereix una habitació de casa seua que és buida, tot i que Capa i l’avi d’Irene hauran de dormir en terra a la porta de l’habitació. Segons refereix l’avi de la meua alumna, com que no tenien previst passar la nit fora de Barcelona, Gerda no du roba de dormir, però Capa –que sempre duia damunt la navalla d’afaitar, la pinta i utensilis d’endreç personal– treu de la bossa un pijama que li dóna perquè passe la nit. Sembla ser que l’endemà Gerda s’hi troba tan fatigada que no sent com la criden des de fora; pensant si li ha passat res, tots dos criden l’ama de la dispesa perquè obriga la porta. Una vegada l’ama ha obert la porta, troben Gerda tan profundament dormida que Capa, abans de despertar-la, fa un gest còmplice a l’ama i el guia i la fotografia tot pensant en la cara d’enuig o de sorpresa que farà aquesta una vegada la veja revelada.

Potser aquesta versió trenca l’àura que envolta aquesta fotografia i que contribuïa en bona mida a eixa imatge romàntica de fotògraf mític que d’una banda s’enfronta a la mort mentre que d’altra s’hi dedica a gaudir apasionadament de l’amor, però és una versió que potser ens deixa una imatge molt més humana, i, per què no, galant del mite. Potser, si hi ha un altre moment, demane a Irene que em conte més anècdotes del seu avi, però el que sí pense recomanar-li és que les escriga ella mateixa i, en la mida en què siga possible tracte de relacionar-les amb les fotos que tant la Taro com Capa realitzaren en aquells dies.

en la cruïlla

© Francesc Vera: Fotògraf indecís. Siena. 2009

·

Hi ha circumstàncies que t’indueixen a fer certes lectures. En aquesta ocasió, i degut a que m’hi he posat a organitzar una jornada fotogràfica de la qual alguns potser ja en teniu notícia, m’ha vingut a la ment un text que publicà Berenice Abbott el 1951. Bé, si us he de ser sincer, només em vingué a la memòria el títol, «La fotografia en la cruïlla», perquè s’hi ajustava de manera perfecta al que voldria que fos la jornada, tractar d’esbrinar quina és la disjuntiva, o no, que se li presenta a la fotografia en aquesta època, i per a què inventar-se’n un de nou, si ja hi havia un títol tan adequat? No us en faré ara ni cinc cèntims de la jornada, que per a això ja hi ha internet i podeu visitar el lloc corresponent per informar-vos, però en recordar aquell text, m’hi he posat a rellegir-lo. I ha pagat la pena de fer-ho ara, perquè, com diu la mateixa Abbott, «Per comprendre l’ara que concerneix a la fotografia, cal examinar les seues arrels, messurar allò que havia assolit en el passat i aprendre les lliçons de la tradició».

Quan vaig llegir el text per primera vegada, allà pels inicis de la dècada dels vuitanta, ja vaig subratllar algunes línies i hi vaig fer algunes anotacions al marge (és un vell costum aquest, que encara conserve). Posteriorment, n’havia extret alguna frase per il·lustrar algun passatge, però ara, amb una relectura una mica més detinguda, m’he sorprés de la densitat d’aquest text tan breu i de l’oportunitat per al moment actual de moltes de les reflexions que la fotògrafa s’hi plantejava fa ja seixanta anys, mireu-vos, sinó, aquest breu recull de cites:

»(…) el mitjà fotogràfic s’hi troba en la cruïlla més important de la seua història. Cal una decisió sobre la direcció que ha de prendre.

»(…) la fotografia ha augmentat i intensificat la seua activitat en els darrers anys. La tendència més notable ha estat l’extensa publicació d’articles i llibres d’instruccions sobre com fer-ho. I això no obstant, allò més important ara és saber per a què fer-ho.  […] Malauradament, amb el creixement i amb la força que això significa, s’inclou la possibilitat de què es menystinga la nostra sensibilitat i la nostra producció fotogràfica.

»Una fotografia […]. No és només una imatge bonica, ni un exercici de tècniques contorsionistes i adreçades a la pura qualitat del positivat. És, o hauria de ser, un document significatiu, una afirmació penetrant, que pot ser descrita amb un terme molt senzill: selectivitat.

»(…) la fotografia pot presentar-se tan artísticament i fina com s’hi vulga; però per meréixer-s’hi ser considerada amb seriositat, ha d’estar connectada amb el món en què vivim. […] Doncs que la fotografia acaba per ser una afirmació, un document de l’ara, se’ns imposa amb una més gran responsabilitat.

Després d’aquesta relectura, he arribat a la conclusió que, a més d’agafar-ne el títol per a la jornada, per a introduir cada una de les taules rodones que hi ha previstes també podria emprar alguna d’aquestes frases, perquè a la vista d’elles, se’ns imposa el dubte de saber si, com diuen, estem davant d’una cruïlla distinta o si, com podria semblar, encara hi som en la mateixa de sempre.

i a l’estiu tota cuca viu

© F. Vera: Matalassos unflables, Promenade des Anglais, Niça. 2010

·

No ens podem estar, Hortènsia i jo, en viatjar, de patejar-nos les ciutats. Aquesta darrera setmana, però, en aquella franja marítima que els francesos —fent honor a eixa pompositat que els és tan característica— han anomenat Côte d’Azur i que va de Cannes a Mónaco, degut al sol de jústicia que hi queia i la calor asfixiant que calia suportar, fer-ho quasi ha estat una heroicitat. Afortunadament, Aix en Provença sembla prometre-nos una setmana climatològicament molt més benigna.

El turista habitual d’aquests indrets s’aboca directament a unes platges de mig pam de sorra o còdols quasi totalment ocupades per restaurants o cafés de vora mar. Hi ha qui, atret pel glamour, es deixa caure pel palau principesc de Mònaco o s’apropa al Casino de Montecarlo (hi ha salons on no s’hi demana l’etiqueta i fins i tot s’hi pot entrar en pantalons curts per la mòdica quantitat de 10 euros). O potser es deleix en veure de prop —i fotografiar-se al davant— els Buggatti, Masseratis, Lamborginis, Ferraris i Rolls & Roice que hi ha ostentosament aparcats als voltants dels casinos i llocs de luxe de la zona.

No obstant això, però, també hi museus que paga la pena de visitar. A Cannes és ben recomanable, si hi aneu, el Museu de la Castre, a dalt de tot de la part antiga (prescindiu del palau dels festivals, molta escala i poca cosa més). Per la seua part, Niça té els museus de Matisse i de Chagall, als quals cal afegir pel seu interés el Museu d’Art Modern i Contemporani. Si us detureu a Antibes podreu admirar en el Castell Grimaldi, que fou taller de Picasso, La joie de vivre i el Xuclador d’eriçons, entre d’altres quadres magnífics. Hi ha qui gaudeix de torrar-se al sol, panxa enlaire; nosaltres, a qui ens agrada prendre el sol a l’ombra del “merendero”, gaudim també d’aquesta manera (a més a més, són llocs amb aire condicionat i guardarroba on deixar la motxilla).

Avui, des d’Aix, hem fet via al Castell de Vouvenarges, adquirit per Picasso en l’any 58 i on va treballar fins l’any 61. Allà fou fotografiat no sols per Douglas Ducan sinó també per la seua dona, Jacqueline. De fet al castell hi ha una exposició amb una bona part de les fotografies que hi va realitzar amb un aparell de 6 × 9, d’una correcció més que notable, que venen a documentar, en part, el Picasso d’aquells anys, tot i que una bona quantitat d’aquestes imatges són autoretrats de l’autora. És curiós, a quasi tots els museus que hem estat hi havia fotografies que, d’alguna manera documentaven l’autor al qual estan destinats.

Al museu Matisse, em va sorprendre que certes fotografies, maldestres tècnicament i poc acurades visualment, duien la llegenda de “photographie documentaire”. Eren imatges anònimes que es separaven d’altres imatges en les quals es feia patent l’autor i no eren considerades “documentals”, al menys de manera expressa. Hi havia, clar està, algunes fetes per Cartier-Bresson. Després d’això vinc a llegir en l’edició electrònica de El País una entrevista a Ferdinando Scianna on el fotògraf italià diu: “Si, como está pasando hoy, se emprende el esfuerzo conceptual de quitarle a la fotografía su sustancia de documento, si se le cose encima una presunta función poético-simbólica, se distorsiona su razón de ser. Se transforma en otra cosa. En arte, en lo que Aristóteles definía un objeto de creación subjetiva y arbitraria. Se cuelga en los museos y sobre todo se le cambia la etiqueta del precio.” Al Museu Matisse hi havia aquest tractament “artístic” de les fotografies documentals de Cartier-Bresson i al castell de Vauvenargues, les fotografies de Jacqueline Picasso també es presenten de la mateixa manera. A la galeria annexa al Museu d’Art Modern i Contemporani de Niça, però, hi havia una exposició de fotografia d’artista, més ben dit d’obres d’allò que els francesos, a qui tant els agraden les sigles i les abreviatures, han vingut a denominar AUP (Artistes usant la photo). Les fotografies d’un i altre lloc es mostraven de la mateixa manera, però podríem considerar-les d’igual forma? Particularment, i amb permís d’Scianna, trobe molt més atractives, plàstica i conceptualment les fotografies que hom considera documentals, mentre que aquelles que pretenen ser “artístiques” sovint només aconsegueixen d’avorrir-me. Potser tenia raó Berenice Abbott quan deia allò de què “mai no he vist una bona fotografia que no fóra un bell document”.

Sé que la qüestió no és tan simple i que caldria matisar una mica més els arguments, però potser l’estiu és un periode més indicat per comprar-se, com ho fan els francesos, un matalàs unflable i llençar-se amb ell a l’aigua que no intentar reflexionar sobre aquestes coses. I si de cas, doncs que a l’estiu tota cuca viu, fer alguna foto de banyistes sense pensar si serà documental o artística.