el salvatge i la fotografia

© Francesc Vera: L’arquer de la Valltorta. 2012

·

Segons diuen, els filòsofs de l’antiga Grècia entenien que la capacitat de pensar, i per tant de comprendre, hi anava íntimament lligada a la mirada i que si alguns, com els sofistes, arribaven a conclusions falses era perquè la ceguesa no els hi deixava discernir-les de les veritables. Potser siga per això que Plató empra una metàfora tan visual com aquella del mite de la caverna i potser és per això que s’accepten les imatges, en tant que producte de la mirada, com a vehicle per arribar a la veritat de les coses. I, tanmateix, tot i apropar-nos-la i fer-nos-la comprensible, ni les imatges ni els mites són en sí veritat, sinó simples formulacions fícticies.

El mite, com la imatge, és una forma més o menys enginyosa d’explicar certes coses i certs fenòmens, però sobre tot és la manera d’assegurar-ne la pervivència, de guardar-ne la memòria, i no ens ha d’estranyar, per tant, que mites i imatges vagen de la mà en les ocasions més diverses. Mireu-vos sinó el de Perseu (que potser ja ens explica per sí sol el poder encissador de la fotografia). Com és sabut, Perseu, talla el cap de la Gòrgona amb l’espasa corba que li ha donat Hermes mentre aquella, en reflectir-se en l’escut brunyit d’Atenea que porta l’heroi, comença a petrificar-se. Segons Ovidi, en Les metamorfosis, la imatge del cap de la Medusa queda impresa a l’escut i amb ella la capacitat de la imatge de petrificar qui gose mirar-la, com li passa al rei de l’Atlas que queda transformat en serralada, o pel simple contacte com passa amb les herbes de vora mar amb què Perseu cobreix l’escut, que esdeven coralls en petrificar-se.

La imatge —i sobre tot la imatge fotogràfica—, és un artefacte que a més de preservar els fets extraordinaris, també comparteix amb el mite la capacitat de fer transcendir esdeveniments sense aparent rellevància. I, si els mites clàssics han generat (i generen, encara) imatges notables per a la història de l’art, caldrà fer notar que també hi ha imatges —sobre tot fotografies— que han permés l’aparició de una mitologia més contemporània. Com pot observar-se, s’hi dóna un constant creuament entre mite i imatge, però si haguera d’assenyalar on interactuen amb més intensitat, no dubtaria en assenyalar aquell del bon sauvage i la fotografia.

A mida que la societat esdevé més complexa i exigeix del ciutadà un compromís contractual on s’hi especifiquen tots els ets i els uts d’allò que a cada part correspon, apareix el concepte romàntic de l’home que viu feliç d’acord amb les soles lleis de la natura i la idea del bon sauvage s’hi torna apetible per a l’home civilitzat. El bon salvatge vindria a encarnar la utopia de l’harmonia universal, on l’equilibri natural entre l’emotivitat sincera i la racionalitat virginalment pura, adaptada a la natura, en serien els garants d’aquella llibertat que qualsevol mena de formació intel·lectualitzada constrenyeria. És per això justament pel que, pam amunt, pam avall, la fotografia encarnaria el mite del salvatge, perquè, a ulls d’una gran part de la gent, no és cap altra cosa que un exercici automàtic, simple i subjecte a les lleis físiques —naturals— de l’òptica, un exercici per al qual no cal cap mena d’aprenentatge ja que amb la simple intuïció s’hi bastaria.

Ara bé, permeteu-me d’assenyalar la paradoxa —heus ací la trampa afegida— segons la qual no és sinó quan més tecnificada està la fotografia —o més domini tècnic té qui l’executa—, que més automàtica s’hi torna. Com no és sinó quan més civilitzats arribem a ser que més ens apropem a trobar el bon salvatge que tots hi portem a dintre. El problema, però, ara com al principi, continua sent el mateix que a la caverna platònica: entendre que les fotografies, com els mites, en la seua fabulació necessaria, només tenen sentit quan tracten d’explicar d’alguna manera el món i desvetllar-ne el sentit de les coses mitjançant aquella mirada emotiva i personal que combina la percepció intuïtiva amb la reflexió intel·lectualitzada.

(Aquest text el vaig escriure per a La història del salvatge núm.1, edició d’artista amb fotografies de Xavier Mollà)

una foto artística

© Francesc Vera: En la tomba de Dante Alighieri. Ravenna. 2012

·

La tomba del Dante, tot i estar confegida amb rics marbres, no té l’espectacularitat dels monuments de gust bizantí que hi ha a Ravenna, però és un indret que cal visitar amb la devoció i la reverència que s’hi mereix l’autor de la Divina Comèdia. I és així com ho solen fer els qui hi van. Quan la visitàrem, però, hi havia unes xiques joves, potser de vint anys, que s’hi feien fotos amb la càmera d’un telèfon mòbil, tot adoptant postures diverses. En adonar-se’n què les observem mentre esperem que acaben per retre el nostre homenatge al poeta, la que fa les fotos s’en disculpa: «perdonen, és que tractàvem de fer una foto artística…». Davant la convicció amb què ho expressa, no puc deixar d’admirar-me, doncs jo, després de tants anys, encara no sabria dilucidar quins són els criteris que fan «artística» una fotografia.

Ironies al marge, quan es qualifica d’artística la pintura o l’escultura, la música o la literatura, l’adjectiu és tan sols un epítet, una redundància evident, perquè ja s’entén que, per definició, totes elles ho són, d’artístiques. Però, passa el mateix amb la fotografia? M’afanye a opinar que no, que qui l’usa en la nostra disciplina més aviat li està negant l’estatut artístic que aparentment hi reivindica. Sé que aquesta afirmació pot semblar agossarada, però pense que qualificar d’artística una fotografia és quasi tant com desqualificar la fotografia com a art, negar la possible artisticitat de totes les altres fotografies.

Ja sé que no és el mateix el bodegó que et ven una casa de mobles que un Picasso, com tampoc no és el mateix els versets d’un adolescent enamorat que els hexàmetres de l’Odissea, però tenen en comú la intenció artística i tan artista es considera a sí mateixa una tonadillera com la soprano més reeixida. Tot i que podem diferenciar les obres d’art de les pseudoartístiques, que podem categoritzar la qualitat estètica de cada una, aquesta diversitat qualitativa no pot afectar a la consideració global de la disciplina, la qual gaudeix d’un estatut d’artisticitat inqüestionable.

Clar que també en la fotografia trobem obres més sòlides que d’altres. Clar que a hores d’ara no s’hi pot entendre l’art contemporani sense la fotografia i que ningú no gosaria treure dels museus l’obra d’Ansel Adams, de Walker Evans o de Robert Capa. Però quan hom diu d’una fotografia que és artística generalment ens trobem amb una d’aquestes dues possibilitats: o és una imatge feta per un «artista» que no domina els mínims rudiments de la tècnica fotogràfica i que desconeix no sols la seua història sinó també el seu llenguatge, o es tracta d’una composició feta a cop d’efectes pseudoestètics, de gust dubtós, pretenciosa i buida. Aquesta és la raó per la qual em ve a repèl qualificar una fotografia d’aquesta manera, si no és per pura i simple ironia, però també és la que em fa preguntar-me (sense deixar d’afirmar —oh paradoxa!— que el fotògraf és també un artista) si el de l’art és el terreny natural d’aquest mitjà. Potser a això s’hi referia Oriol Maspons, en aquella anècdota recollida per Miserachs, quan digué que l’art era el principal enemic de la fotografia.

Carroll, Cameron i el retoc fotogràfic

© Francesc Vera: L’art no hi és només als museus. Conca. 2011

·

Lewis Caroll —que a més de capellà i escriptor, i alguna altra cosa més que ara se m’escapa, fou fotògraf— visitava amb certa assiduïtat la casa dels Cameron on sembla que s’hi reunia sovint la intel·lectualitat victoriana. Diuen que en certa ocasió Julia Margareth Cameron, que com sabeu compartia afició amb l’escriptor, li va dir que si li deixava un dels seus negatius ella li’n faria una còpia «artística», a la qual cosa Caroll va respondre que si ella li’n deixava un dels seus ell li tornaria una còpia «fotogràfica». Què entenien per artístic i què per fotogràfic sembla evident, doncs optar per una o altra dependria del grau d’intervenció que sobre el positivat del negatiu s’hi realitzava.

Però això no obstant, resultaria difícil de trobar, fins i tot entre els més radicals seguidors de cada opció, una actitud pura. Així, doncs, els partidaris de la no intervenció poden acceptar perfectament que s’hi ajuste el contrast de la imatge, que s’hi matise una ombra excessiva o que s’hi ressalte una llum determinada sense que això implique, diuen, una alteració de la realitat fotografiada. Els partidaris de la lliure intervenció, en canvi, defendran com a axioma que el sol fet de fotografiar ja és manipular i que, per tant, les seues intervencions no alteren, sinó que reforcen, la veritat fotogràfica. Sembla com si la fotografia no poguera deslliurar-se’n d’un vell dilema que la mena a escollir permanentment entre reflectir o interpretar, entre constatar o expressar, i és que, en el fons, li resulta impossible deixar de ser un mitjà que s’hi mou inevitablement per la subtil i imprecissa línia que hi ha entre el document i l’art, amb l’afegit (ai, las!, com de paradoxal és la fotografia!) que no és  ni la intervenció ni el retoc qui condueix la fotografia a l’art, ni és el registre directe i la manca d’intervenció qui li confereix un estricte valor documental, perquè la fotografia (i agafeu-vos aquesta afirmació amb tota la provisionalitat i relativitat que us siga possible) és un document que s’expressa i un art que documenta. Podria ser a causa d’açò que la intervenció, el retoc fotogràfic, s’hi qüestione amb freqüència i que dilucidar si una fotografia ha estat retocada o no resulte, moltes vegades i en determinats àmbits (tant s’hi fa si es tracta de fotoperiodisme com d’una imatge publicitària), fonamental perquè la imatge puga ser acceptada o rebutjada.

Que certs fotògrafs de premsa hagen usat els programes de retoc fotogràfic per canviar elements d’alguna imatge, tot intentant millorar o modificar la informació, ha posat sota sospita el treball de tots els fotoperiodistes i les seues imatges es miren amb un zel exagerat. Que moltes campanyes publicitàries, i sobre tot la fotografia de modes, hagen intervingut sobre rostres i cossos fins modificar-los sensiblement fent-los quasibé irreals, ha generat reaccions  contràries des d’estaments diversos. Fins i tot hi ha hagut certs intents d’establir legalment l’avís al lector-espectador que una imatge ha estat digitalment manipulada. Pot ser per això que algú, segons llegim en el diari, ha enllestit una aplicació informàtica que ens indica, en una escala de l’u al cinc, com de retocada està una fotografia. El més curiós, però, és la manera que han fet servir per validar el programa i veure si els seus resultats són fiables, doncs s’ha considerat que l’aplicació era vàlida perquè coincidia amb l’opinió de les persones a les quals preguntaven sobre com de manipulades estaven aquelles mateixes fotografies. I dic jo, si una persona és capaç de saber, per simple inspecció ocular, si una fotografia ha estat retocada, per a què ens cal un programa d’aquesta mena? Però se’m presenta al davant una altra pregunta, potser més inquietant encara: s’han de rebutjar determinades fotografies pel sol fet d’estar retocades o, cas contrari, hi ha alguna circumstància en què podríem  acceptarles?

apropiacionisme

© Francesc Vera: Aparador de botiga de modes. Nowy Sviat. Varsòvia. 2011

·

M’he assabentat per la premsa. Una galeria novaiorquesa ha penjat una col·lecció de llenços —Asia series, n’és el títol— que ha pintat Bob Dylan. Són pintures que, independentment de les possibles bondats o defectes artístics que els crítics hagen pogut assenyalar-ne, només han assolit ressò mediàtic en el moment en què algú, que tenia coneixements de fotografia  com han assenyalat els diaris, ha fet notar que els quadres exposats són una mera còpia de fotos més o menys conegudes. I com és habitual, la notícia ha vingut acompanyada —en la premsa digital, sobre tot— dels més diversos comentaris.

La pràctica de copiar fotografies mitjançant el dibuix o la pintura no és nova. I bastant més freqüent del que podria pensar-se. Ja ho hem vist moltes voltes —jo mateix m’he ocupat en alguna ocasió des d’aquestes línies—, però cal fer notar que les intencions i els resultats d’aquesta pràctica no han estat sempre els mateixos ni han gaudit de la mateixa fortuna. David Octavius Hill s’associà amb Robert Adamson per fotografiar els personatges que havien de formar part d’aquell quadre commemoratiu de l’església escocesa, Ingres emprava fotos per pintar les seues conegudes odalisques i sembla que Sorolla feu servir alguna foto del seu sogre, Vicent Garcia, per a algun dels seus quadres de la Malva-rosa. Era aquest un ús de la fotografia com d’apunt del natural, perquè el resultat final rarament desvetllava quin havia estat l’origen de la imatge. La segona meitat del segle XX, però —potser per la irrupció el pop-art, o potser per la influència que assoleix la fotografia en els mitjans de comunicació, no ho sé—, hi ha l’efecte contrari, el pintor sembla voler fer explícita la procedència de la imatge que utilitza i així ens trobem amb determinats quadres de Warhol, de l’Equip Crònica o d’Arroyo (aquest darrer arriba a reproduir, això sí, amb tintes planes i a color, una de les fotos més conegudes de Cartier-Bresson). És una pràctica artística que algú ha vingut a denominar com apropiacionisme.

Apropiacionisme, heus ací el terme que algun dels comentaris sobre l’exposició de Dylan han fet servir per justificar-lo, encara que els més avisats s’han afanyat a matisar que una altra cosa és si el resultat és bo o dolent, si és o no «artístic». I és que en casos com aquest les susceptibilitats hi són a flor de pell, perquè per un et o un ut, pots passar de ser artista a ser-ne un plagiari, o viceversa. No seré jo qui esmene la plana a qui és més sabut en qüestions artístiques, sobre això d’apropiar-se les imatges d’altri, perquè em sembla que els fotògrafs podríem ser el paradigma de l’apropiacionista, però crec que no deu ser massa complicat diferenciar d’una proposta sòlida allò que només és una simple i burda còpia.

Fa un temps vaig visitar en una sala municipal una exposició d’un pintor local aficionat, tan aficionat com sembla ser Dylan, que m’insistia en que hi anara a veure-la; la gran part dels quadres, resultava evident tot i que volien disimular-ho, eren còpia d’una fotografia. En una exposició recent d’una institució que en algun moment ha gaudit d’un cert prestigi, vaig trobar quadres en què tot i el geometrisme al que jugava l’autor, i malgrat l’artifici per ocultar-ho, eren ben reconeixibles les fotografies d’Irving Penn, de Jean-Loup Sieff i de Man Ray. El primer cas partia de fotos arquetípiques, tòpiques i maldestres, el segon d’obres mestres de la fotografia de modes, però si hi havia quelcom de comú entre tots dos és que en cap d’ells s’aconseguia superar les fotografies copiades.

Potser la diferència entre l’apropiacionisme i el plagi només depenga de la capacitat o incapacitat per superar la cosa copiada, d’igual manera que una bona fotografia només s’hi dóna quan s’hi supera l’anècdota fotografiada, i això, és evident, només s’aconsegueix en ocasions ben comptades.

prêt à porter

© Francesc Vera: Maniquís nus en botiga de roba barata. Gènova. 2010

·

Diu Antoni Llena: «Al capdavall, si hi ha artistes que només treballen pensant en les bases dels concursos de pintura ràpida, també n’hi ha que només treballen pensant en les bases estètiques que els permetin d’avançar a tota velocitat pels circuits oficials de l’art» (Antoni Llena, La gana de l’artista, Edicions 62, 1999. p. 46). No ho puc evitar, és una opinió que em toca el tendre, sobre tot si canvie «pintura» per «fotografia».

Hi ha, és cert, la fotografia de concurs, amb característiques precises, i hi ha el fotògraf de certamen que domina les convocatòries i la composició dels jurats i que està al dia en les temàtiques i les formes que, com aquella de l’HDR ara, s’han posat de moda en un moment concret. És una mena de fotografia, aquesta, a la qual se li objecta que, majoritàriament, segueix una estètica que no té en compte el contigut i que es fixa només en la forma, que no respon a plantejaments conceptuals sinó a recursos tècnics. Fins i tot se li podrà retreure, com se li sol fer als concursos de pintura ràpida, la incapacitat de sorprendre o la manca d’originalitat. És una mena de fotografia que, amb més o menys entusiasme,  amb millor o pitjor perícia tècnica —i l’existència de concursants professionals o de déus de l’Olimp concursístic no ha d’invalidar-ne l’argument—, es realitza des del permanent diletantisme de l’aficionat que tempta d’arribar a ser-ne, tot seguint les modes, el primus inter pares fotogràfic.

Però hi ha, també, «artistes» que, tot i menystenir els fotògrafs, han trobat en la fotografia —i des del desconeixement més absolut de la càmera i els processos fotogràfics— el recurs fàcil que els permet l’accés al mercat de l’art. I és curiós de comprovar com, en la mida en què més ús fan de la fotografia, més interés posen en allunyar-se’n d’ella. I més força fan per evitar ser reconeguts com a fotògrafs.

La maniobra és ben senzilla, doncs consisteix en reduir la fotografia a una mera tecnologia, a ser-ne un simple mitjà automatitzat, a fer d’ella un procediment exempt, orfe de contingut, neutre, que no cal ser aprés, i deslligat de cap tradició creativa. És des d’aquesta perspectiva que, de manera sibil·lina, s’hi vol arribar a una conclusió esbiaixada, aquella de considerar que si en mans de segons qui permet de confegir una obra artística, en sí mateixa només pot entendre’s com a registre accidental, transparent, acultural i sense significació estètica (recordeu eixa malèvola diferenciació que la legislació espanyola estableix entre la fotografia d’autor i la mera fotografia, que sempre actua en contra del fotògraf, per molt autor que siga). Si bé aquesta postura podia entendre’s com la conseqüència d’una absoluta ignorància de la tradició i de la història de la fotografia, la realitat és que, més habitualment del que podria semblar, té l’origen en unes intencions molt més perverses, doncs la proposta —que potser prové de  l’àmbit fotogràfic, de qui vol bescanviar l’estatus de fotògraf pel d’artista tot mudant l’estatut de la pròpia fotografia—, ens aboca a eixe totum revolutum d’artistes que pengen de les parets de les galeries d’art, seguint la tendència «documentalista» imperant, fotografies maldestres, sovint anecdòtiques i generalment buides.

Però he de reconéixer, no obstant això, que els camins de la fotografia i els de l’art, com els divins, són inescrutables i he d’acceptar, també, que si hi ha artistes que usen la fotografia, l’obra dels quals —com aquella de Hokney— m’interesa i m’agrada, també, de vegades, em sorprenen treballs que es presenten als concursos i hi ha qui —com Cualladó— dedicant-s’hi quasi per complet al món de la concursística, a hores d’ara és indefugible per a la història de la nostra fotografia.

Potser açò que dic em fa contradictori però, com a mínim (al menys així ho espere), té l’avantatge d’estalviar-me el dogmatisme.

una conjectura

© Francesc Vera: Dibuixant escultures. Musée du Louvre. París. 2006

·

Hi ha determinades disciplines que són nobles perquè s’entenen amb una certa univocitat. Mireu-vos sinó la pintura. I també l’escultura o la música, i, fins i tot la literatura. Són unívoques tot i les èpoques, les escoles i les tendències, perquè només en dir el seu nom ja se’ns està marcant la diferència entre l’artesà i l’artista, ja se’ns està indicant la distància entre l’amanuense i el creador i ja s’estableix la divisòria entre la tasca rutinària i l’especulació imaginativa. Digueu el mot pintura i se us apareixerà sense dilació, per exemple, el Piero della Francesca, penseu en l’escultura i us trobareu, de cop i volta —posem per cas—, amb el Michelangelo Buonarroti. Igual passa amb la música i amb la literatura, que us fiquen al davant, sense dilació, autors de la talla de Bach i de Sheakespeare.

Una cosa ben disitinta sembla ser, però, la fotografia, que per al comú dels mortals és una activitat més aviat anònima, de manera que és més fàcil trobar algú que conega el catàleg complet de les figuretes de Lladró o quin és el darrer personatge que s’ha incorporat al museu de figures de cera de Madame Thousard que no un fotògraf tan ubicu en les publicacions setmanals com és Salgado. Encara més, si us hi fixeu —al contrari que en aquelles activitats tan nobles a les quals no els hi cal afegir cap qualificatiu—, la fotografia sempre va adjectivada: hi ha la fotografia industrial i hi ha la fotografia científica, hi ha la fotografia publicitària i hi ha la fotografia social i hi ha, fins i tot —sense voler ser exhaustiu, que les especialitats fotogràfiques tenen traça de fer-se infinites—, la fotografia d’autor i la fotografia artística, categories aquestes que fan pensar que la resta d’especialitats no en tenen, d’autor, i no ho són, d’artístiques. També hi ha, cal dir-ho, els “artistes que usen la fotografia”, però es tracta d’una espècie a banda que defuig el contacte amb els fotògrafs (excepte si es tracta, és clar, de recollir el Premio Nacional de Fotografia), perquè no creuen que la fotografia siga un món suficient per encabir el seu regne.

Val a dir, aleshores, que la fotografia no és, per se, una activitat noble? Significa aquesta circumstància que un fotògraf no pot considerar-se, pel simple fet de ser-ho, artista? Potser es tracta, tan sols, de simples preguntes retòriques, no us ho negaré, però aquestes qüestions, en fotografia sempre tornen i d’una o altra manera se’ns apareixen, com ara, aviat i quan menys se les espera.

Podem provar, però, d’invertir l’argumentació i veure que passa. Potser un dels indicatius d’artisticitat vinga donat pel que guarden els museus d’art (també és cert que “certes coses” que hi ha als fons de certs museus farien dubtar d’aquesta premissa, però donem-la, en principi, per certa), aleshores veurem que, tot i que ni la publicitat, ni la ciència, ni el periodisme, ni moltes d’aquestes destinacions a les quals s’aboca gran part de la producció fotogràfica són considerades com a activitats artístiques, aquestes institucions venerables guarden en el seus fons fotografies que originàriament es feren per a ser publicades en revistes i diaris, com les de Capa, Cartier-Bresson o Erwitt, que es realitzaren per confegir la publicitat d’un producte o d’una col·lecció de modes, com ara les realitzades per Irving Penn o Helmut Newton, o que tenien una motivació científica, com aquelles de Muybridge, i no hi ha museu d’Art Modern o Contemporani que no es pague de tenir un Ansel Adams en la seua col·lecció de fotografies, els originals dels quals es cotitzen a preus altíssims en les cases de subhastes malgrat que es destinaven, moltes d’elles, a  ser souvenirs fotogràfics.

Serà, llavors, que la univocitat de sentit de la disciplina no és la sola condició de la creativitat, de la imaginació i de l’artisticitat? O és que la fotografia respon a un estatut diferent del que s’hi feia valdre per a aquelles velles i nobles disciplines? Podem entendre que amb la fotografia es torna, com amb el Mestre de Taüll, posem per cas, a cohesionar la part utilitària amb la purament d’especulativa?

No ho sé. Ho deixe, de moment, com una simple conjectura.

art i part

© Francesc Vera: Aparador de perruqueria. Aix de Provença. 2010

·

L’estiu és un període que sembla predisposar-nos a la vida relaxada, a fer la migdiada i a mantenir converses distendides a la fresca mentre assaborim un scoth old fashioned, un dry martini o un bon gin-tonic (vaja, crec que ja us he desvelat la meua debilitat per fer tertúlia com cal!).

En l’estiu, però, i malgrat viure a només cent cinquanta metres de la platja, no és fins la vesprada que m’hi aprope per fer una llarga passejada per vora mar fins a tocar les roques del far de Cullera. Sovint hi vaig amb el meu amic Valentí i aquells dotze quilòmetres entre l’anada i la tornada donen per a comentar les coses més diverses, fins i tot per a parlar de fotografia. No podria dir de Valentí que siga allò que s’entén per un fotògraf aficionat, és a dir un fotògraf que participa a concursos o que s’apunta a les modes imperants en aquests ambients. Tampoc no podria definir-lo com a un fotògraf ocasional ja que, tot i que fotografia de manera puntual en viatges o en esdeveniments familiars, sempre ho fa amb tot l’entusiasme de què és capaç (diria d’ell que és un entusiasta en sí, que l’entusiasme és allò que li permet trobar un sentit a la vida). El fet és que és una de les poques persones no relacionades amb la fotografia amb qui he pogut gaudir de converses fotogràficament enriquidores.

L’altre dia li comentava, a propòsit de la lectura del llibre de Lemagny, eixa esquiva, imprecisa, ambigua i perillosa relació entre la fotografia i l’art. Hi ha en el llibre un interrogant força interesant: és la fotografia un art (la fotografia en general, no determinades fotografies) com ho és la pintura? M’interesa aquesta pregunta perquè si la resposta fos afirmativa deixaria al descobert certes maniobres, més o menys interesades, que pretenen atorgar categoria d’art a segons quines imatges en funció de segons qui (i quan) les fa. I m’interesa també perquè si es respon de forma negativa és que potser la fotografia “artística” s’hi situa fora del meu abast com a fotògraf. Els fotògrafs arronsen freqüentment els muscles davant la qüestió i diuen no estar massa interesats en saber si allò que fan és o no és art. Tanmateix, hi ha una abundant literatura fotogràfica estructurada a partir de la semiologia (Barthes, Dubois, Shaeffer…) o de la filosofia (Van Lier, Flusser…), fins i tot de la història (Newhall, Grensheim, Frizot…), però s’hi troba a faltar, tret d’algun intent, literatura que aborde la fotografia (i no certes fotografies) des de la perspectiva de l’art. D’alguna manera sembla que el text de Lemagny intenta una aproximació d’aquesta mena, altra cosa és saber si finalment se’n surt.

Sé que resultarà força agossarat, però si em prenc a mi mateix com a model (en la mida en què seria un més entre d’altres), veig que en la meua producció hi ha una mena de motivació que podria catalogar-se com a artística. És a dir, gran part dels treballs que realitze estan fets en funció d’un plantejament personal i responen a un projecte propi on el discurs no és en principi “utilitari”, sinó que s’ajusta a un cert concepte que organitza la materialitat de les imatges en un sentit, plàstic i temàtic, més o menys coherent. Igualment, una de les formes de difusió d’aquests treballs té el format d’exposició i les imatges s’amplien a unes dimensions adequades per ser exhibides a una sala o per ser adquirides per un potencial col·leccionista. Fins i tot hi hauria qui no dubtaria en classificar aquestes imatges com a “fotografia artística”. Però s’acceptarien les imatges que faig per a un encàrrec editorial, per exemple, de la mateixa manera? D’igual manera se li passaria pel cap a ningú especificar que les il·lustracions d’un llibre fetes per un determinat pintor no són artístiques i que sí que ho són els seus quadres? Pot entendre’s que les fotografies de Xavier Miserachs, d’Oriol Maspons, de Colita, de Pomés, etc. (per citar només fotògrafs catalans reeixits que ho han patit això) són artistes fins l’any setanta i que a partir d’ací ja només fan que fotografies? És que un artista deixa de ser-ho de cop i volta? Podeu llegir una interesant reflexió sobre açò en el capítol “morts vivents” de Fulls de contacte de Xavier Miserachs, premi Gaziel 1997, i, si no recorde malament, editat per Edicions 62.

Crec que perquè la fotografia fos considerada com a art caldria que perdés, paradoxalment i abans que res, l’etiqueta d’artística i que deixés d’existir allò que en diuen la fotografia d’artista. Hi havia abans la denominació “artista pintor”, no hi havia però la de “pintor artístic”. D’igual manera, doncs, hauria d’existir, si de cas, l’artista fotògraf i no el fotògraf artístic, si és que avui en què el limit entre les arts s’hi difumina de manera tan notòria, hi ha l’artista de res en concret. De vegades em posen l’epítet “artístic” després d’identificar-me com a fotògraf tot pensant-se que em fan una gràcia i més aviat em fa l’efecte, però, que em treuen un ull (segons el diccionari, epítet tant pot ser una qualificació elogiosa com injuriosa).

Els perruquers passaren a ser estilistes, alguns s’han arribat a vindicar com a artistes i fins i tot han sospirat per mostrar els seus pentinats en un museu. Potser això no tinga res a veure, però l’art ha volgut defugir l’art qüestionant-lo mitjançant la conceptualitat. Ves per on, però, em vaig trobar, a tocar de l’ajuntament d’Aix de Provença una perruqueria a l’aparador del qual s’hi llegia: “concepteur de beauté”, ja només ens quedava que els perruquers se’n feren conceptuals! Ja sé que sóc art i part, però a la vista d’això, qui voldria ser artista?

i a l’estiu tota cuca viu

© F. Vera: Matalassos unflables, Promenade des Anglais, Niça. 2010

·

No ens podem estar, Hortènsia i jo, en viatjar, de patejar-nos les ciutats. Aquesta darrera setmana, però, en aquella franja marítima que els francesos —fent honor a eixa pompositat que els és tan característica— han anomenat Côte d’Azur i que va de Cannes a Mónaco, degut al sol de jústicia que hi queia i la calor asfixiant que calia suportar, fer-ho quasi ha estat una heroicitat. Afortunadament, Aix en Provença sembla prometre-nos una setmana climatològicament molt més benigna.

El turista habitual d’aquests indrets s’aboca directament a unes platges de mig pam de sorra o còdols quasi totalment ocupades per restaurants o cafés de vora mar. Hi ha qui, atret pel glamour, es deixa caure pel palau principesc de Mònaco o s’apropa al Casino de Montecarlo (hi ha salons on no s’hi demana l’etiqueta i fins i tot s’hi pot entrar en pantalons curts per la mòdica quantitat de 10 euros). O potser es deleix en veure de prop —i fotografiar-se al davant— els Buggatti, Masseratis, Lamborginis, Ferraris i Rolls & Roice que hi ha ostentosament aparcats als voltants dels casinos i llocs de luxe de la zona.

No obstant això, però, també hi museus que paga la pena de visitar. A Cannes és ben recomanable, si hi aneu, el Museu de la Castre, a dalt de tot de la part antiga (prescindiu del palau dels festivals, molta escala i poca cosa més). Per la seua part, Niça té els museus de Matisse i de Chagall, als quals cal afegir pel seu interés el Museu d’Art Modern i Contemporani. Si us detureu a Antibes podreu admirar en el Castell Grimaldi, que fou taller de Picasso, La joie de vivre i el Xuclador d’eriçons, entre d’altres quadres magnífics. Hi ha qui gaudeix de torrar-se al sol, panxa enlaire; nosaltres, a qui ens agrada prendre el sol a l’ombra del “merendero”, gaudim també d’aquesta manera (a més a més, són llocs amb aire condicionat i guardarroba on deixar la motxilla).

Avui, des d’Aix, hem fet via al Castell de Vouvenarges, adquirit per Picasso en l’any 58 i on va treballar fins l’any 61. Allà fou fotografiat no sols per Douglas Ducan sinó també per la seua dona, Jacqueline. De fet al castell hi ha una exposició amb una bona part de les fotografies que hi va realitzar amb un aparell de 6 × 9, d’una correcció més que notable, que venen a documentar, en part, el Picasso d’aquells anys, tot i que una bona quantitat d’aquestes imatges són autoretrats de l’autora. És curiós, a quasi tots els museus que hem estat hi havia fotografies que, d’alguna manera documentaven l’autor al qual estan destinats.

Al museu Matisse, em va sorprendre que certes fotografies, maldestres tècnicament i poc acurades visualment, duien la llegenda de “photographie documentaire”. Eren imatges anònimes que es separaven d’altres imatges en les quals es feia patent l’autor i no eren considerades “documentals”, al menys de manera expressa. Hi havia, clar està, algunes fetes per Cartier-Bresson. Després d’això vinc a llegir en l’edició electrònica de El País una entrevista a Ferdinando Scianna on el fotògraf italià diu: “Si, como está pasando hoy, se emprende el esfuerzo conceptual de quitarle a la fotografía su sustancia de documento, si se le cose encima una presunta función poético-simbólica, se distorsiona su razón de ser. Se transforma en otra cosa. En arte, en lo que Aristóteles definía un objeto de creación subjetiva y arbitraria. Se cuelga en los museos y sobre todo se le cambia la etiqueta del precio.” Al Museu Matisse hi havia aquest tractament “artístic” de les fotografies documentals de Cartier-Bresson i al castell de Vauvenargues, les fotografies de Jacqueline Picasso també es presenten de la mateixa manera. A la galeria annexa al Museu d’Art Modern i Contemporani de Niça, però, hi havia una exposició de fotografia d’artista, més ben dit d’obres d’allò que els francesos, a qui tant els agraden les sigles i les abreviatures, han vingut a denominar AUP (Artistes usant la photo). Les fotografies d’un i altre lloc es mostraven de la mateixa manera, però podríem considerar-les d’igual forma? Particularment, i amb permís d’Scianna, trobe molt més atractives, plàstica i conceptualment les fotografies que hom considera documentals, mentre que aquelles que pretenen ser “artístiques” sovint només aconsegueixen d’avorrir-me. Potser tenia raó Berenice Abbott quan deia allò de què “mai no he vist una bona fotografia que no fóra un bell document”.

Sé que la qüestió no és tan simple i que caldria matisar una mica més els arguments, però potser l’estiu és un periode més indicat per comprar-se, com ho fan els francesos, un matalàs unflable i llençar-se amb ell a l’aigua que no intentar reflexionar sobre aquestes coses. I si de cas, doncs que a l’estiu tota cuca viu, fer alguna foto de banyistes sense pensar si serà documental o artística.