Railowsky, 25 anys de fotografia

© Francesc Vera: (39º 28’ 09” N; 00º 21’ 59” O) (07/04/2009; 18:10:59)
una vista de la meua exposició Urbs mínima a Railowsky. 2009

·

A Railowsky des del temps fora del temps, que, si fem cas de Van Lier, és es temps de la fotografia*

El darrer quart de segle ha estat, per als fotògrafs, un temps de canvis importants. En realitat, els fotògrafs ja  ens hauríem d’haver acostumat a veure-la canviar, la fotografia. Hi ha, fins i tot, una mena de fotògraf que ho és en funció de les novetats que el mercat i la tecnologia li ofereix a cada moment i que sempre ha anat corrent, com la fura, al darrere de l’aparell més recent o del material sensible més modern. És un tipus d’usuari, aquest, que difícilment faria fotografies si no fos per l’al·licient dels nous  aparells i materials.

No fa ni vint anys encara, per exemple, que s’hi introduïa, tímidament, el paper de contrast variable i el “gra t” revolucionava les emulsions fotogràfiques. Hi havia, com hi ha sempre, els nostàlgics que no veien amb bons ulls aquelles intrusions. Gosaria ningú, potser, comparar l’ampla latitud d’exposició del vell paper de grau fixe amb aquella tan reduïda del de contrast variable? Podria mai competir el “gra t” amb la delicadesa tonal de la pel·lícula clàssica? Els nostàlgics, com sempre, es deleixen en posar el dit en la nafra, és a dir en els defectes, i mai no hi troben cap virtut en allò que és nou. Serien l’antítesi dels qui s’hi apunten, a la primera de canvi, a la darrera aportació tecnològica. I si els nostàlgics acaben rendint-se a les noves eines —això sí, sempre amb retard—, els altres mai no acaben de dominar allò a què tan ràpidament s’apunten: saben una mica de tot i molt poc de res, doncs són com aquell que picoteja en tots els plats sense arribar a assaborir-los.

Hi ha, però, el terme mitjà, el punt just de compromís entre tradició i novetat que dóna sentit ple a la fotografia, perquè si negar-li els avançaments tecnològics seria anar en contra de la seua pròpia ontologia,  despullar-la de la tradició seria deixar-la òrfena de sentit i buidar-li el contingut.

Fa vint-i-cinc anys, a casa nostra, el panorama fotogràfic s’hi trobà amb una aportació tan remarcable com per fer-lo sacsejar però què, a hores d’ara, amb aquella impressió d’haver existit des de temps immemorial, forma ja part de la tradició fotogràfica valenciana. Era el 1985 quan al carrer del Gravador Esteve (39º 28’ 09” N, 00º 21’ 59” O) s’iniciava l’aventura en què els germans Fontdemora, Pep i Juan Pedro, i el seu cunyat s’havien embarcat. No n’eren els primers —el Centre Fotogràfic Visor ja existia des d’uns anys abans—, però sí que plantejaven la idea d’una manera diferent: una fotogaleria que fóra alhora una llibreria especialitzada en fotografia. O una llibreria especialitzada en fotografia que fes alhora de fotogaleria. Tant s’hi fa. Jo mateix no sabria discernir, ara per ara, quina de totes dues combinacions seria escaient per definir-la, de manera que hauré de concloure que, tractant-se de dos cossos aparentment diferents —llibreria i galeria—, hi ha en el fons un sol ens veritable: Railowsky.

Railowsky… La sola paraula s’hi associa, en l’imaginari dels qui ens hi passem amb certa assiduïtat, a una taula vetusta que ocupen un ordinador, un datàfon i publicacions diverses, a unes prestatgeries i uns expositors d’incerta edat on no hi encabirieu més llibres i, com no, a aquella porta cristallera que grinyola entre uns aparadors de botiga antiga. I és que l’indret continua sent, malgrat alguns canvis quasi imperceptibles, l’antítesi del disseny postmodern que ara tant s’estila, perquè Railowsky, en aquestes formes externes, sembla enganxada a la nostàlgia, reticent al canvi. Res més lluny de la realitat. Aquella Railowsky de vint-i-cinc anys enrere, sense deixar de ser fidel als orígens —aquella fidelitat que un dia, mig burleta, ens referia Juan Pedro mentre sopàvem: “una mateixa dona, una mateixa feina i una mateixa moto per a tota la vida”—, és ara ja, sense perdre les arrels, quelcom de diferent.

A hores d’ara ja no hi ha ni l’aventura iniciàtica ni el projecte entusiasta, sinó una realitat que ha sabut adaptar-s’hi i que ha sabut llençar noves propostes sense perdre de vista la tradició del debat fotogràfic. I si en aquest període hem passat per la novetat del paper de contrast variable i l’emulsió de “gra t” i s’han imposat la fotografia digital i les impressions pigmentàries (vaja!, no empraven ja procediments pigmentaris els pictorialistes de l’entresegle?), si aquests darrers anys ha trontollat el moll de l’os de la fotografia amb aquests canvis dràstics, Railowsky hi ha estat present, posant-se, mentre conreava la tradició de la mirada, en la cruïlla per on guaiten les noves propostes. No és, llavors —malgrat aquests vint-i-cinc anys que ja han passat—, ni un referent nostàlgic per als interesats en la fotografia ni cap reducte de la tradició fotogràfica més rància. Railowsky —tot i el component entranyable i emotiu que desperta en cada un de nosaltres, clients de la llibreria i visitants de la galeria— ens continua interesant perquè segueix participant, obertament i enstusiasta, en el debat de la fotografia contemporània, sempre en el punt just d’equilibri entre la tradició i les novetats que, dia a dia, apareixen en aquell terreny tan paradoxal per on sol moure’s la fotografia.

* Text realitzat per al llibre commemoratiu del vint-i-cinqué aniversari de Railowsky.

profecies fotogràfiques

© Francesc Vera: Diferents punts de vista del Castell de Bellver. Ciutat de Palma. 2009

·

Paga la pena de fer, de tant en tant, una ullada enrera per saber fins on hem avançat a hores d’ara. I per temptar de situar on és en aquest moment la fotografia, potser un dels períodes més interesants fóra aquell de l’entreguerra. Mirem-nos-en, sinó, Franz Roh en “Mecanicisme i expressió. Les característiques essencials i el valor de la fotografia”, un text que es va fer servir d’introducció al catàleg de l’exposició Foto-auge (Foto-ull) del 1929. Ens diu allà que “la importància, per a la història de la civilització, del desenvolupament de mitjans tècnics com ara l’aparell fotogràfic jau en el fet de què s’arriben a realitzar produccions cada vegada més complexes amb manipulacions cada cop més senzilles”. En el mateix escrit, unes ratlles més amunt, ja ha deixat dit que “els aparells de la nova tècnica fotogràfica han esdevingut tan simples que ja no importa qui els manipula”. Ben mirat, des d’aleshores ençà, els aparells fotogràfics han seguit evolucionat tant que podríem tenir dificultats per trobar similituds entre aquelles càmeres i les actuals, però curiosament, vuitanta-un anys després d’haver estat escrites, sembla que aquelles paraules s’hagen dit la setmana passada. Fet i fet, les càmeres actuals, que permeten que u qualsevol puga realitzar les operacions fotogràfiques més complexes sense haver-les d’aprendre, ni tan sols de comprendre, haurien fet les delícies del senyor Roh, el qual, pel que sembla, trobava que aquesta particularitat de la fotografia la convertia en el mitjà ideal per desenvolupar la creativitat de qualsevol que “tot i estar dotat d’una gran força visual (…) no té temps per aprendre les complicades tècniques” que li havien de permetre d’expressar-se .

Roh, que a l’igual que Moholy-Nagy, considerava que arribaria el dia en què “les persones incapacitades per manipular un aparell fotogràfic faran la mateixa impressió que si no saberen ni llegir ni escriure”, es deliria amb fruïció de trobar que avui, tal i com ell va profetitzar, cada fill de veí duu a la butxaca un aparell fotogràfic, encara que només siga en forma de telèfon mòbil. Sí, però avui que ja tothom té al seu abast un instrument que permet de realitzar de la manera més simple les coses més complexes, caldria formular-se aquesta pregunta: hi ha la seguretat, a hores d’ara, de què gràcies a eixos procediments automatitzats “ja no importa qui” faça servir les càmeres fotogràfiques? I una qüestió més: l’augment de càmeres fotogràfiques i la seua facilitat d’ús, ha fet augmentar el nivell de cultura visual o, tot just al contrari, ha afavorit l’estereotip i ha entrebancat la comprensió de la mateixa fotografia? No és que em semble malament que la gent faça fotos,  però per qui, com jo, considera que la càmera no és ni innocent ni neutra sinó l’element central d’un procés d’interpretació on es formulen intencions i desitjos, s’ha de prendre allò del “no importa qui”, com a mínim —i a la vista de com ens han anat les coses—, amb una més que generosa dosi d’escepticisme.

déjà vu

© Francesc Vera: Col·legi religiós. Amsterdam. 2008

·

“Mira per on que la foto em recorda alguna cosa que no sabria determinar amb exactitud. És com un dejà vu (perdó per l’expressió) que costa d’ubicar en el temps i en l’espai.” L’amic Enric Lluch ens havia deixat un comentari que comença d’aquesta manera en l’entrada “la nit amiga”, del blog A peu de foto que compartesc amb Xavier Serra, on ell posa els textos i jo les imatges. Es tracta d’un blog en què volem evitar que la foto il·lustre el text o que el text explique la foto. Busquem un encreuament, en algun punt, entre tots dos continguts perquè esdevinguen un de sol. Al menys això intentem. Ves per on, però, a partir del comentari de l’amic Enric, el que s’ha produït és una cruïlla entre blogs i d’aquell comentari en A peu de foto, ve aquesta entrada a Cistella de llum.

El fet és que vaig haver de preguntar-me, a partir d’allò, si és que hi ha cap fotografia que no siga un déjà vu. Si no seria la sensació de trobar en cada fotografia quelcom de conegut —tot i que el que s’ens presenta no ho siga pas, en absolut— la que ens situa en eixe “temps fora del temps” que, segons Van Lier, és el temps de la fotografia. I, si com afirma Rafa Pérez, hom fotografia no el que veu sinó el que ja ha vist, podríem anar una mica més lluny i considerar si fotografiar no és, en el fons, sinó aconseguir nous déjà vu, que, precíssament per eixa confluència entre la cosa ignota i la familiaritat, se’ns fan encara més inquietants.

Paradoxalment (la fotografia és una continua i permanent paradoxa, ja ho sabem), tot i la simplicitat del procediment, ser fotògraf comporta un llarg aprenentatge. Fer fotos, bàsicament, consisteix en agafar un aparell, enquadrar pel visor (o la pantalla) i prèmer el botó de l’obturador. Un procediment que cada vegada és més automatitzat (només l’enquadrament se’n deslliura encara de la decisió de l’aparell, però no patiu que no tardaran en apareixer-ne de nous amb el frimware suficient per estalviar-nos la decisió d’encaixar l’imatge en el requadre). Tanmateix, però, i per molt que s’en simplifique el procés, arribar a ser fotògraf  continuarà sent una tasca que no vindrà d’uns quants anys. I és que una cosa és “fer fotos” i una altra de molt diferent “fotografiar” (si, ja sé que em repetesc, però m’haureu de perdonar la divagació en la mida en què hi ha tanta gent que pensa que fotografiar és cosa de “fer quatre o cinc fotos” i en tant que fotògrafs d’una solvència indiscutible veuen menystingut el seu treball en favor del que fan quatre arreplegats que premen el botó de l’obturador sense cap criteri).

Com deia, l’aprenentatge de la fotografia es dilata en el temps, però no per la complexitat tècnica. O almenys no només per això. És cert que sempre hi ha aspectes tècnics que queden per aprendre, que molts fotògrafs especialitzats en un terreny determinat desconeixen els rudiments de les altres especialitats, però, quan és qüestió de tècnica u aprén amb relativa facilitat. Allà pels anys 90 vaig tenir l’oportunitat d’entrevistar Raymond Depardon, aleshores president de Magnum Europa, a propòsit d’una exposició antològica a la galeria Visor de València. En la conversa em relatava com en un moment determinat pensa que no pot considerar-se fotògraf perquè no sap il·luminar ni emprar una càmera de plaques i aleshores se’n va a Nova York per fer encàrrecs d’estudi i aprendre’n. No hi tingué gaires dificultats i, una vegada aprés, tornà a marxar al desert d’Afganistan per continuar fent reportatges. Aquell treball li havia aportat tècnica, sens dubte, però potser allà no hi trobava la seua mirada, aquella sensació de déjà vu sorprenent i novell que el menava a fotografiar. No ho sé, només és una sospita.

Si l’aprenentatge del fotògraf és tan llarg i continuat, no ho és doncs per la tècnica, sinó precísament per la necessitat d’un bagatge de coses vistes, de coses sentides, d’imatges interioritzades. Només aleshores, si hi ha aquella interiorització de la mirada, és quan, per poder plasmar-la, se’ns fa necessària la tècnica. D’igual manera, i per continuar dintre de la paradoxa, per exercir la mirada ens cal un mínim de domini tècnic. Aprendre a fotografiar —almenys així he arribat a considerar-ho— és, en part, aprendre tècnica, però, sobretot, saber trobar un déjà vu propi a partir d’imatges pròpies i alienes. Aprendre’n és bastir l’estructura d’un imaginari que en siga el tronc a partir del qual hi aniran creixent branques i fulles, sempre diferents però xuclant d’una mateixa saba. Amb cada nova branca —una sèrie, un reportatge, un encàrrec,…— i amb cada una de les fulles —les fotografies que el componen—, va creixent aquell imaginari, se’ns va enriquint eixe déjà vu particular i anem fent-nos, en la mida en que ens amerem d’imatges i de vida, una mica més fotògrafs.

Permeteu-me dur ací allò que deia Miró: “cadascú de nosaltres porta a dintre el seu ‘ninot’, l’única cosa que ens cal és trobar-lo”. Potser, per a un fotògraf el ninot no siga cap altra cosa que un déjà vu personal que li faça de guia.

art, ciència… i software

© Francesc Vera: Atòmium, Brusel·les. 2008

·

Sovint, s’ha descrit la fotografia com l’art i la ciència de fixar les imatges de la càmera obscura. Fixeu-vos-hi en la conjunció copulativa. Art “i” ciència, no art “o” ciència. I aquesta circumstància —l’ús de la copulativa en demèrit de la disjuntiva—, en un procediment que naix tot just quan la modernitat ha sentenciat la definitiva separació entre el científic i l’artista, té la seua importància. Si més no, perquè implícitament, situaria més, la fotografia, en l’etapa renaixentista, on totes dues vesants s’hi comunicaven, que no en l’època que li hauria de ser pròpia.

Sabem de bona tinta com aquells primers fotògrafs tenien els coneixements científics suficients per entendre les manipulacions químiques que la disciplina els hi demanava i com en sabien de física per ajustar les òptiques adequadament. Eren, és evident, coneixements que els hi calia tenir aleshores si és que algú volia fer una fotografia. D’altra part, però, tenim constància, també, de la formació artística d’aquells fotògrafs pioners i de com sabien realitzar composicions acurades, tot distribuint masses i situant atinadament reflexes i ombres que hi donaven un clarobscur equilibrat segons les normes acadèmiques. Art i ciència en confluència. O, almenys, així ens ho semblaria.

Fins fa no res, no costava gaire d’imaginar-se el fotògraf com algú que controlava la llum mitjançant l’ajustament de l’òptica i de l’aparell fotogràfic, d’una banda, però també, d’una altra, i en una espècie de dualitat, ens el representàvem a les fosques del laboratori, sota un tènue fanal roig, amerant paper sensible amb metol-hidroquinona, àcid acètic glacial i hiposulfit sòdic. Però, i ara? Podríem encara fer-nos aquesta imatge del fotògraf? Podem seguir pensant el fotògraf que és alhora científic i artista? Ens hauríem de sentir, com a mínim, assejats pel dubte.

Els darrers canvis semblen haver deslliurat el fotògraf de tenir que saber-ne, de ciència. Els aparells començaren a integrar l’autofocus i la lectura, puntual primer, ponderada i matricial després, de la llum. Continuaren incorporant programes que en determinaven el focus i l’exposició en funció de si fèiem un paisatge o un retrat i han acabat —si és que els avenços tecnològics poden acabar mai— incorporant valors de saturació de color i nitidesa de la imatge. La crònica que fa el diari  El País de la darrera edició del Photokina, resalta les aportacions del geolocalitzador, del detector i identificador de rostres i de la possibilitat d’endevinar què és el que vol l’usuari —encara que aquest no ho sàpiga, afig jo—, i hi posa l’accent en què les novetats ja no hi són en els objectius, ni en d’altres incorporacions òptiques o mecàniques, sinó la introducció de programes destinats a determinar-ne la imatge perfecta. Diu la crònica d’aquest diari: “per a què editors gràfics si la càmera inclou programes d’edició cada cop més complets, per a què documentar, si la càmera identifica la data i el lloc on s’hi realitzà la imatge, així com qui hi apareix gràcies al programa de reconeixement de rostres”. És a dir, per a què la ciència si ja tenim el software. I de l’art? Que ens queda de l’«art» de captar les imatges de la càmera obscura? Si gran part del mèrit artístic del fotògraf hi era en l’oportunitat, en la tria dels valors tonals, en l’enquadrament, on quedarà ara que el software de la càmera és qui escull, per exemple, el moment en què el personatge somriu com aquell en què s’ha de prendre la fotografia?

Hauríem de determinar que la fotografia ja no és «ni» la ciència «ni» l’art de captar les imatges de la càmera obscura? Ens caldria acceptar que la fotografia és ja, com apunta l’articulista, només que software? Potser això fóra l’excusa perfecta “ara que hi ha tants que dissimulen llur incapacitat artística a cop de tecnologia”, com diu Antoni Llena, per qui vulga proclamar, siga art o siga ciència, estupideses tals com la mort de la fotografia. Jo, pense, més aviat, que la fotografia continua sent qui aglutina, tot d’una, la ciència i l’art de la nostra època.

prosumidors i prosumers

© Francesc Vera: Maqueta al Palau dels Papes, Avinyó. 2010

·

A hores d’ara, quan fa més de segle i mig que es donà a conéixer la fotografia i en un moment en què resulta difícil trobar ningú que no haja fet mai una foto, hom pot arribar a pensar que ja tot està dit en aquesta disciplina i que, parafrassejant Sontag, ja no deu haver en el món un sol bri d’herba que no haja estat fotografiat. Perquè  hi ha ningú que puga determinar quantes fotografies hi ha, no ja de París, sinó de la torre Eiffel, no ja de Londres, sinó del Big Ben, no ja de Roma sinó del Coliseu? Només cal donar un cop d’ull al nostre voltant per constatar que no hi ha turista sense càmera i que, curiosament, cada vegada més abunden les càmeres rèflex digitals d’aquelles anomenades prosumer.

L’origen de la paraula prosumer, en cada una de les dues accepcions que hi dóna la wikipèdia, ja ens dóna què pensar. D’una banda s’entén com a “prosumer” o “prosumidor” algú que és a l’hora productor i consumidor, ell mateix, d’allò produït, algú que, en el fons, ben bé podria entendre’s com a un bricoleur. Però, per altre costat, el neologisme s’empra també com a contracció de les paraules “professional” i “consum”, i vindria a donar nom a aquell producte relativament econòmic que sota certes formes professionals s’hi destina a un consumidor amateur i ocasional. Un aparell fotogràfic prosumer respondria a aquesta darrera accepció del mot, però el “fotògraf prosumidor”, en la mida en què produeix imatges  destinades de manera exclusiva, o quasi, a ser consumides per ell mateix i pel seu entorn més immediat, agafaria aquella interpretació primera.

Si algú ho volgués, potser podria avançar-s’hi una hipòtesi mitjançant la qual ja hi hauria prosumidors abans de la fotografia digital. No ho negaré, però em sembla percebre una diferència, que si potser no és fonamental, sí que em sembla el suficientment rellevant: els procediments químics en limitaven bastant l’accés a aquesta pràctica i la fotografia de bricoleur s’hi donava només en el terreny de l’aficionat (cal dir que en fotografia sempre hem entés l’aficionat com aquella persona que, dedicant-s’hi en el temps de lleure, pot arribar a un domini tècnic i visual proper, si no igual, al del professional, que generalment s’associa a certes entitats amb d’altres aficionats i que gaudeix d’una mínima cultura fotogràfica). L’aficionat, a més a més, realitza fotografies amb una determinada intencionalitat, encara que aquesta només siga la d’adquirir notorietat i reconeixement entre els seus iguals en els concursos socials, locals o nacionals que les distintes entitats convoquen periòdicament, superant per tant l’estadi de l’autoconsum.

La tecnologia digital ha apropat la fotografia a una mena d’usuari familiaritzat amb el llenguatge informàtic i acostumat a passar hores i hores davant l’ordinador, ja siga per feina o per pura distracció. La fotografia, doncs, esdevé per a ell, una distracció més, i és ací on, em sembla, apareix el prosumidor. Diguem-ho clarament, el prosumidor seria aquell usuari que no té cap intenció fotogràfica, que no disposa d’una cultura visual i que l’únic alicient que hi troba és el de la joguina tecnològica. El prosumidor és un amant de la tecnologia que si fa fotografies és per allò que té de tecnològic i que si la tecnologia li ofereix d’ací a uns anys una joguina més atractiva, deixarà oblidada en un racó aquella càmera prosumer que tant l’havia seduït i no dubtarà en fer-ne el canvi. El problema, però, és determinar com l’actitud del prosumidor afecta al desenvolupament de la fotografia, saber si el gust pels HDR i altres efectes tecnològics d’aquests bricoleurs, si la reiteració de formes i temes d’aquests usuaris, tindrà cap mena de conseqüencia sobre la fotografia conscient que s’interroga a ella mateixa com la tingueren els snapshoots, aquelles imatges maldestres i casuals dels primers fotògrafs aficionats de l’entresegles. Sincerament, hi ha moltes i magnífiques imatges fetes amb aparells prosumer (jo mateix els he emprat), però les imatges dels prosumidors no m’interesen gaire i afortunadament, com algú ja ha apuntat, la gran part, per la manca de costum de fer còpies de seguretat, s’hi perden quan els discs durs o els cd’s on es guarden peten. Però seríem una mica inconscients —i incosistents, també— si no comencem a interrogar-nos sobre com aquesta mena de fotografia afectarà l’evolució de la fotografia, a preguntar-nos de quina manera pot determinar-ne l’ús i la funció d’aquesta, a no ser que vulga’m córrer el risc d’acabar sent també els únics consumidors de les nostres pròpies fotografies.

la fotografia en cos i ànima

© F. Vera: Basílica Superga, Torino. 2010

Amb l’entrada de l’any —una vegada acabat Sangre y champán, lectura ajornada per a aquests nadals i induïda pels sucosos comentaris de Paco Elvira—, he tornat a agafar un llibre que vaig llegint a trossos i mossos perquè em resulta una mica antipàtic, no pel contingut (que a vegades, també), sinó per qüestions materials i formals. Es tracta de El desnivel. La fotografía puesta a prueba, d’Hubert Damisch, editat per l’editorial argentina La marca editora.
Com que el llibre només té 167 pàgines, l’editorial degué considerar que calia emprar un paper de bon gramatge per fer-lo més gruixut i donar-li més presència, però se n’ha passat! El paper és tan rígid que passar les pàgines és bastant complicat i, si vols mantenir-lo obert, el llibre es desenquaderna perquè el relligat no aguanta. Això pel que fa a l’aspecte material, però en l’aspecte formal, la traducció deixa bastant que desitjar, una altra cosa que en dificulta la lectura. I damunt, de tant en tant, l’autor realitza uns tals circumloquis que et fan exclamar, com aquell personatge interpretat per Xavi Castillo, “xè, i tot això, pâ què!” D’altra banda, però, intente aplicar aquella màxima de què no hi llibre tan dolent que no tinga una idea, un paràgraf o una línia que pague la pena. Aleshores, entendreu que el vaja llegint d’aquesta manera tan sincopada.
L’autor dedica l’epígraf final del capítol segon a comentar una fotografia en què l’artista Michel Snow, mentre escriu o dibuixa amb una mà (que és el que es mostra en la imatge), prem, ell mateix l’obturador de la càmera amb la mà que no s’hi veu en la fotografia. No em detindré en les elucubracions que en fa Damisch al respecte, elucubracions que, al menys a mi m’ho sembla, no paguen la pena de detindre’s. Si que ho faré, però, en una citació posada com a nota a peu de pàgina en què Snow diu:
“En la primera fase (la toma de la foto) éstas [les possibilitats del medi] incluyen el encuadre, el enfoque, la exposición y la iluminación, pero, a mi manera de ver, las elecciones efectuadas en esta fase también apuntan a satisfacer ciertas decisiones ya definidas en cuanto al estado físico final de la prueba [es refereix a la superfície, el format, la granulositat, el lloc on es situarà la imatge, etc] (…) La relación discursiva entre todos estos elementos, en mi opinón, constituye el corazón del verdadero Arte de la Fotografía, que a su vez se diferencia de todos los otros usos —publicidad, diversión, periodismo, etc— de la fotografía”.
Catarroja descoberta!* L’artista “té en compte” en el moment de la captura de la imatge tot el procés posterior (algú no ha escoltat mai allò de la previsualització o allò altre del Sistema de Zones d’Ansel Adams?), mentre que els “altres usos” de la fotografia, segons ell, no ho tenen present això. És que un fotògraf publicitari no té en compte si les fotos que fa han d’anar reproduïdes en un fulletó o s’han de penjar en una tanca publicitària? És que un fotoperiodista no té present si les imatges que realitza han d’anar a l’edició d’un diari en blanc i negre o en les pàgines d’un magazine? Us recomane, a propòsit d’això, l’apunt més recent de Tino Soriano al seu blog de reportatges, o, per què no, determinats passatges de Sangre y champán on Alex Kershaw deixa constància de la premeditació amb que Capa fa les seues fotografies, tot pensant en si ocuparan una doble pàgina o simplement serviran per il·lustrar una notícia.
Per l’experiència que en tinc, i pel que conec, podria dir, llavors, que la major part dels fotògrafs que s’hi dediquen a aquestes ocupacions haurien de ser artistes, precíssament perquè, no ja quan capturen la foto, sinó des d’abans d’aixecar la càmera, saben com va resultar allò que estan fent. També sé, per experiència, que una gran part, la major part, dels artistes que empren la fotografia, no tenen ni idea d’això (als resultats tècnics, i estètics, em tramet) i capturen imatges (els registres, ai las!, els registres!) amb un absolut desconeixement del que estan fent i del que podran obtenir amb allò que fan.
La mirada, la mirada fotogràfica, és tot un procés conscient que, necessàriament, demana dels coneixements tècnics necessaris per fer previssible el resultat, sense que això implique l’actuació rígida ni la manca d’experimentació. De fet, el treball del fotògraf no pot defugir mai l’experimentació si no vol veure’s abocat a l’estereotip. D’alguna manera es tracta de posar en sintonia l’ull, el cervell i el cor, com explicava Cartier-Bresson (sintonia que va enllà del concepte de moment decissiu, siga dit de pas). Experimentar amb la mirada i aprendre’n d’ella, potser eixa és la funció del fotògraf. Només d’eixa manera, pense, serà possible arribar al que diu Hamisch en aquest mateix passatge: conjugar la dada física i el concepte, la fotografia en cos i ànima.

* Catarroja i Massanassa són dues poblacions de l’Horta de València separades per un barranc. Diuen (i si l’expressió no ve d’ací que algú en faça l’oportuna correcció) que quan Catarroja posà un rellotge al campanar, els de Massanassa encara no en tenien. Els habitants de Massanassa per saber l’hora no havien de fer res més que mirar el campanar de Catarroja, cosa que molestava els catarrogins, de manera que aquests posaren un bon canyís per evitar que els dels poble veí se’n beneficiaren del rellotge. Un dia de vent el canyís se n’anà pels aires i els habitants de Massanassa exclamaren: “Catarroja descoberta!” Des d’aleshores s’empra l’expressió per dir que ix a la llum les intencions que s’hi volen amagar.
.

la dictadura del photoshop

F. Vera: Boda a la Basílica de Mozac. Auvèrnia. 2005

Valérie Boyer, diputada francesa, ha tingut l’ocurrència de fer una proposició de llei a l’Assemblea per limitar els efectes del Photoshop i els mitjans de comunicació se n’han fet un més gran ressó que si s’hagués proposat l’abolició del sufragi universal com a base de la democràcia. Fins i tot hi ha hagut qui ha dit que, la iniciativa, s’aixeca contra la dictadura del famós programa d’edició d’imatges.
De quins greus pecats s’acusa la famosa aplicació informàtica? Hom diu que és impenitent i recalcitrant en la tasca d’eliminar les arrugues dels rostres, de fer més turgents els pits, de llevar les taques de la pell, d’estilitzar la figura i de blanquejar les dents. És a dir, sembla que és l’únic enginy capaç d’aconseguir realment allò que tants productes i corporacions dermoestètiques ofereixen en la seua publicitat: un cànon corporal impossible de trobar enllà de la virtualitat. Deuen ser aquestes malifetes del Photoshop a les que s’hi refereix la senyora Boyer, però, tanmateix, no són els únics retrets que se li fan a una eina que, d’altra banda, sembla haver-se fet indispensable.
Es critica l’ús del programa per fer aquells retocs estètics, però també, diuen, per modificar realitats. Als fotoperiodistes, per exemple, se’ls qüestiona el treball si hi ha la més mínima sospita de què han emprat el Photoshop. Fotògrafs prestigiats han vist com se’ls ha retirat el premi perquè s’ha trobat que, lleument o a bastament, han tirat mà de l’aplicació referida. Sembla doncs, que allò que es presentava com un avanç incontestable per a la fotografia, ha esdevingut l’eina més diabòlica que hom puga imaginar i que, per tant, qui l’usa està fet de la mateixa pell del Banyeta.
Alguns, però —generalment fotògrafs de moda o dedicats a la publicitat—, lleven ferro a la qüestió tot indicant-hi que ja sabem que allò s’ha retocat i que ningú no dubta de què el que s’hi veu és mentida. D’altres, no obstant això, salten com un llamp i despotriquen contra l’engany implícit en aquesta mena de manipulació. I ull!, que a cap fotògraf de premsa no se li passe pel cap retocar ni encara que només siga els punts de pols del sensor, perquè hi haurà qui no s’ho pensarà dues vegades i qüestionarà sense pietat la seua honestedat professional.
Particularment, d’aquells usos del programa dels qual tant s’abomina, el que més em molesta no és el fet de manipular en sí, sinó la manca de gust amb què habitualment estan fets i la freqüent absència de perícia de qui la realitza (ja és famosa, i per tant no hi abundaré, la pàgina de Photoshop disasters), perquè totes aquelles manipulacions no són ni tan noves ni els resultats són, necessàriament, deshonestos. El que passa és que la digitalització de la imatge ha permés un augment dels qui s’hi dediquen i això fa que aquestes coses tinguen més notorietat. Però com algú dèia, que hi haja més gent que fa fotos no vol dir que hi haja més fotògrafs. De fet, sembla cada vegada més difícil trobar-ne, de fotògrafs, entre tant d’usuari. El fotomuntatge suposava una habilitat i un domini de l’ofici que en limitava la seua pràctica (que no pretenia l’engany, tot siga dit de pas); l’eliminació de defectes precissava d’un domini de l’ús dels llums i dels filtres. Ara sembla que la imatge digital facilita moltes de les tasques i, tanmateix, hom descuida en la captura de la imatge aspectes que abans era fonamental tindre ben resolts des d’un bell inici, tot pensant que després això ho apanyarà amb el Photoshop. I és clar, el Photoshop no ho apanya tot. Només si l’aplicació de l’eina està prevista ja des de l’inici i la imatge s’ha capturat tot tenint en compte eixe pas podrà haver un resultat mínimament digne.
Quan la fotografia no era digital, s’hi posaven els llums, s’empraven filtres, en el copiat es feien reserves i intensificacions, es reenquadrava, s’enfosquia allò que era convenient i s’augmentava el contrast o la lluminositat de l’element que hom volia posar en relleu. I després, encara, hi havia qui afegia pestanyes llargues o eliminava pigues i arrugues tot retocant el negatiu o la còpia.
És per això, doncs, que trobe que el debat s’ha anat a situar al lloc equivocat. Cap d’eixes manipulacions a les quals és sotmesa la imatge (abans o després de la captura) té en el fons cap importància que no siga de tipus tècnic, perquè la única manipulació de fons, aquella efectivament important, la que fa que la imatge arribe a gaudir del nivell de màgia necessari per colpir-nos, aquella manipulació que irremissiblament ens pot fer fotògrafs, no pot ser cap altra que la mirada.
.

d’anada i de tornada

F. Vera: Florència des del Jardí Bòboli. 2004

Dilluns proper viatgem a Florència per passar-hi uns dies. La darrera vegada que hi vaig ser, el 2004, havia incorporat feia poc de temps una càmera digital DSLR de sis megapíxels, que encara no dominava, al meu equip. Quasi la major part d’imatges encara les feia amb les Leica M però anava temtejant amb la digital per provar aquella nova manera d’obtenir fotografies. Tanmateix, en aquell moment, no sabia ben bé la diferència entre captar la imatge a 8 o més bits, el raw era un format encara fosc per a mi i el jpg resultava més còmode i permetia capturar més imatges.
En cinc anys he avançat prou i he aprés bastant sobre fotografia digital. Tanmateix, la fotografia digital ha anat avançant i aproximant-se a la fotografia “tradicional”. La càmera que use actualment, de sensor complet, permet recuperar la grandària de la imatge en el visor com en les rèflex tradicionals i els arxius raw produïts donen un contrast molt més proper (millorant encara el rang dinàmic) al que podia donar una diapositiva tradicional, la qual cosa redueix, encara que no els elimina totalment, els ajustaments de l’arxiu raw en la primera part del processament de la foto.
Ara, abans de tornar a Florència, he estat repassant les fotos digitals que vaig fer en aquell moment i és interesant de veure com la manera de mirar amb una càmera digital ha anat variant en mi. Aquelles primeres fotografies digitals són, per regla general, vacil·lants, poc ajustades, descompensades en l’exposició i aviat confuses en la relació entre llums i ombres. Són fotografies que em deceberen en aquell moment i que vaig deixar només com a fotos de record. Són un exemple clar de com la càmera és quelcom més que una eina i de com ens condiciona la mirada.
Avui, però, he recuperat la fotografia que encapçala aquest apunt, una imatge a la qual, en aquell moment, no vaig saber trobar-li solució per evitar que fóra confusa i descompensada. La mateixa imatge en pel·lícula de blanc i negre potser no hauria tingut secrets per a mi i l’hauria resolt al laboratori sense més dificultat, però en digital no sabia, en aquell moment, com fer-ho. Amb el temps he aprés a sistematitzar l’edició digital de fotografies de manera semblant a com ho feia al laboratori. M’estalvie el revelat, l’atur i el fixat (sobre tot el rentat i el llum roig inactínic) i en canvi depenc més dels estris tecnològics i la seua obsolescència. Al remat, però, tot es redueix a intentar controlar totes aquelles variables que hi intervenen en el procés i així poder fer palesa la nostra mirada.
Potser hem fet el camí d’anada i ja iniciem el de tornada.

de la sort i de l’atzar

Simplement un clic!

F. Vera: Vastveit, Skansen. Estocolm. 2006

Sense arribar a entendre-ho com a premissa indefugible, no sóc dels que introdueixen o lleven coses d’una fotografia, sinó que procure ajustar ja en l’enquadrament de la imatge tot el que hi ha d’aparéixer. No vull dir amb això que renuncie a cap tipus d’intervenció. Ans al contrari, entre la imatge capturada per la càmera i la final hi ha tot un procés, més o menys intens, més o menys dilatat, en funció del que vull emfatitzar i de l’equilibri global de la imatge que m’interessa. Es tracta d’establir una certa dialèctica entre el que hom veu i el que hom interpreta o mira. Es tracta de l’aplicació dels recursos tècnics, que procuren allò que denominem l’ofici, a l’exercici intel·lectual que suposa la creació d’una fotografia. I això és una cosa que sovint s’oblida.
S’oblida de vegades l’ofici i es confia només en el concepte, donant lloc a imatges poc acurades, fallides, on només s’hi veu la manca de perícia de l’autor i el concepte queda diluït. D’altra banda, però, hi ha qui oblida tot just el contrari, que els recursos tècnics per sí no tenen sentit, sinó què han d’estar el servei de la idea, de l’expressió del concepte. El primer cas el veig sovint en les fotografies de molts estudiants de Belles Arts, el segon en les fotografies de concurs de molts fotògrafs amateurs que s’hi passen hores, dies, mesos, anys, discutint d’absurdes qüestions tècniques (vegeu sinó la gran quantitat de fòrums i blocs sobre això que hi ha a la xarxa) però dediquen molt poc de temps, gairebé gens, a parlar de qüestions estètiques i conceptuals, limitant-se a seguir la moda del gurú de torn. I, malauradament, això no és nou; vinc observant-ho de lluny, de quan encara no s’emprava la tecnologia digital, tot i que ara resulte més exagerat.
Personalment, tota l’energia que hi dedique a aconseguir una tècnica el més perfecta possible procure que quede oculta a ulls de l’espectador, és a dir, intente que aquesta habilitat esdevinga transparent, que fins i tot els connaisseurs de la cuina fotogràfica, hi vegen primer que res el que he intentat transmetre amb la imatge i sols després, si no queda més remei, l’habilitat tècnica. M’agradaria que les meues fotografies donaren la sensació de què només m’ha calgut aixecar la càmera i prémer el botó de l’obturador.
I he comprovat que quan més m’aproxime al meu objectiu, quan més m’acoste a eixa transparència, a aquella característica d’obtusitat de la imatge que enunciara Barthes, més sorpresa genera i molta més gent em demana: i això, com ho has fet? Jo, aleshores, una mica malèvol, m’estalvie d’explicar-los les hores, dies, mesos de reflexió i de selecció que m’han calgut i simplement els dic: “fent clic!”.

.