la funció i l’eina

© Francesc Vera: Autoretrat al Castello Estense. Ferrara. 2012

·

El primer manual d’història de la fotografia que vaig llegir (i comprar) fou aquell de Newhall, Historia de la fotografia: desde sus inicios hasta nuestros días, amb un apèndix sobre la fotografia espanyola de Joan Fontcuberta. D’aquella lectura u s’enduia la impressió que l’autor considerava que els avanços tècnics havien condicionat, al llarg del temps,  els canvis en les formes fotogràfiques. Lectures posteriors, en canvi, semblaven posar l’èmfasi en la premissa contraria i deixaven entreveure que les necessitats de les formes fotogràfiques condicionaven els avançaments tecnològics. En el fons, però, potser cal entendre la qüestió des d’un plantejament més dialèctic i considerar que la cosa tant va com ve, és a dir, que hi ha canvis tècnics que permeten noves formes de fotografiar i que hi ha concepcions noves de la fotografia que impulsen nous aparells i tècniques.

No faré un repàs, ni exhaustiu ni resumit, dels diferents canvis i modificacions que ha experimentat la tecnologia, per molt que puga temptar-me la idea, perquè només es tractava de considerar com aparells i processos han evolucionat al ritme de les necessitats fotogràfiques i viceversa. O potser no? No sé si estareu d’acord amb mi, però de vegades tinc la impressió que en els últims temps els canvis, tecnològics i estètics, també estan en funció del marketing i les necessitats comercials dels fabricants, d’una banda, i del que convé a certes peregrines teories de determinats comissaris d’exposicions, de l’altra.

Pel que fa a la indústria, des de finals dels anys vuitanta, per posar una data, els fabricants han basat l’estratègia comercial en incorporar cada vegada més automatismes als aparells fotogràfics i en incrementar-ne les prestacions del sistema. Així, doncs, quan algú pensa en adquirir una càmera sol tenir molt en compte si un model determinat incorpora una més gran quantitat de funcions que un altre, encara que després n’use només una part més aviat minsa. Jo, que vaig aprendre fotografia amb aparells totalment mecànics, rarament he usat cap mena d’automatisme i fins i tot he prescindit, sovint, del fotòmetre.

En incorporar-me a la fotografia digital, fa ja quasi deu anys d’això (el temps corre sense cames!), he vist com cada nou aparell que he anat adquirint incorporava una sèrie de prestacions noves, algunes de les quals —segons les males llengües— podrien haver estat incorporades ja en el model anterior, de no ser per l’estratègia de la marca que dosifica les novetats segons li convé, per mantenir l’expectació de la clientela i sorprendre-la amb un nou model cada dos o tres anys. No sé fins a quin punt això és així, tampoc no sé si les noves funcions són realment indispensables per als nous fotògrafs, però jo, amb aquest punt d’outsider que tinc, he trobat que si algunes són oportunes, d’altres, bastants, em són totalment prescindibles. Com també em són prescindibles certes formes fotogràfiques propiciades per algun que altre crític artístic que vol il·lustrar les seues teories estètiques.

I tot ha començat perquè m’he preguntat quin sentit tenia la funció d’enregistrar vídeo que s’incorpora ja de sèrie en els aparells fotogràfics, però d’això ja en parlarem, si cal, un altre dia.

retocar, intervindre, manipular

© Francesc Vera: Serra de Corbera des del Camí de la Llosa, Partida de la Malva. Sueca. 2012

·

Una de les meues primeres lectures fotogràfiques va estar l’edició espanyola que del llibre de Hill i Cooper, Dialogue with Photography, feu l’editorial Gustavo Gili el 1980. Ves per on, he recordat, mentre retocava l’exagerada quantitat de punts inconvenients d’una fotografia, un passatge d’aquell llibre on s’hi entrevista Beaumont Newhall, tot pensant com és de curiós que certs episodis de les primeres lectures (qui sap si per l’estat verge amb què s’hi reben) siguen recurrentment evocats per la memòria.

Relata Newhall com Ansel Adams li presentà Weston, a San Francisco, en una conferència, i com acabaren portant-lo en cotxe fins a la seua casa de Carmel, on hagueren de fer nit. L’endemà matí, l’acompanyen a Point Lobos a fer fotografies i després de dinar els deixa el laboratori perquè revelen les fotografies que havien fet. Quan Weston veu les imatges ja positivades pregunta al seu convidat per què no ha «manipulat» certes zones de les còpies per treure’n millor partit. Newhall, s’estranya, doncs tenia la creença que els qui advocaven per la fotografia pura, com ara Weston, Adams o Stieglitz, copiaven de manera literal allò que hi havia al negatiu. Res més lluny de la realitat, Weston reserva o intensifica determinades zones de la imatge, com ho fan també Adams o Strand, i —així ho explica el mateix Newhall— sembla que Stieglitz deixava els negatius a mitjan revelar per després intensificar-los amb un reforçador i aconseguir aquells efectes que li eren tan característics. I ningú no posava en qüestió que aquelles manipulacions suposaren cap alteració de la realitat.

Ara, en canvi, per por a ser acusat de manipulació, un fotògraf (sobre tot si es tracta d’un fotoperiodista) pot arribar a l’extrem de no retocar els punts més o menys molestos causats per la brutícia que s’hi diposita sobre el sensor. Un escrúpol una mica absurde, sobre tot si tenim en compte que abans ningú no pensava introduir cap distorsió de la realitat fotografiada si retocava amb tinta xinesa, aquarel·les o spotone aquells defectes de la imatge causats per la pols o altres elements circumstancials. Molt més ridícul pot ser l’escrúpol si considerem que aquells punts molestos són interferències en l’escena fotografiada, ja que modifiquen la imatge que l’objectiu capta.

També, fins i tot entre els fotoperiodistes, era pràctica habitual la reserva de unes determinades zones si això millorava la relació tonal entre les distintes parts de la imatge (o si hi resaltava algun dels elements que la componien i ajudava a la expressivitat de la fotografia) sense que això s’entenguera com una alteració de la escena (no puc deixar de pensar que potser algunes de les fotos que Koudelka va fer sobre la primavera de Praga s’hagen positivat d’aquesta manera). Per què, doncs, ara ens hem tornat tan escrupolosos i hi desconfiem si una imatge ha estat retocada?

Fa un parell de setmanes, aprofitant que feia un dia lluminós i que els camins —que fins a eixe moment havien estat tancats a causa de les tirades d’aus aquatiques— ja s’havien tornat accessibles, vaig eixir a fotografiar la marjal abans que deixara d’estar coberta per l’aigua. Unes temperatures que desmentien l’hivern havien fet aparéixer, ací i allà, vora les séquies i als marges dels camps, milers de randelles. Les randelles, ja ho sabeu, són mosquits diminuts, molestos però inofensius. Em vaig situar en un punt que permetia un bon enquadrament tot aprofitant la incidència del sol sobre la làmina d’aigua i vaig prèmer l’obturador tot pensant que aquells animalons quasi imperceptibles no destorbarien la imatge. Gran error, la foto hi aparegué plena de taques indefinides (són petites, les randelles, però s’hi mouen a una velocitat que provoquen punts desenfocats considerables si s’hi troben a una distància propera i jo hi era al bell mig d’un d’aquells núvols volàtils). L’única manera de salvar la fotografia, doncs, era retocar pacientment tota aquella immensitat de punts desagradables. No eren taques del sensor allò que retocava (que també) sinó que eliminava, sense el menor escrúpol, part d’aquella realitat que hi tenia al davant, perquè això no obstant —segons ho considere— entenia que no modificava en esència allò que havia fotografiat.

Només una cosa: si aquesta imatge hagués estat feta amb pel·lícula i l’hagués d’haver copiat sobre paper químic, potser no sols hauria renunciat a retocar-la sinó que fins i tot l’hauria considerat fallida. Potser siga, doncs, la facilitar de retocar que hi introdueix la imatge digital —i no el retoc en sí— o que el retoc digital compartesca «matèria» amb la imatge retocada (el píxel), allò que provoca la prevenció i motiva els escrúpols de qui troba que això afecta a la veritat de la fotografia. Així i tot, malgrat la facilitat, vaig haver de passar-me un parell d’hores per poder-me desfer, a cop de pinzell corrector, de totes aquelles randelles. I acabar preguntant-me si el temps invertit pagava realment la pena.

qüestió de fe

© Francesc Vera: Manifestació ultracatòlica davant la Presidència del Govern. Varsòvia. 2011

·

Oh sol que cures la vista emboirada,
m’alegres tant quan resols un dubte,
que, tant com saber, el dubte m’agrada.

Dante: Divina Comèdia

·

Convindreu que, per desimboldre’s amb una certa comoditat, és recomanable disposar d’un mínim de certeses, tenir una quota suficient de veritats assumides i inqüestionables. De fet, és una opció ben confortable gaudir d’un compacte sistema axiomàtic, ja que ens evita haver de considerar cap alternativa que no vinga recollida entre les opcions previstes, amb la  qual cosa guanyem temps i ens estalviem maldecaps innecessaris. Així, per exemple, com que tenim la certesa que un temps d’obturació curt evita les fotos mogudes, que un angular i un diafragma tancat augmenten la profunditat de camp i que un flaix amb difussor garanteix una imatge nítida i amb una il·luminació equilibrada, usarem aquests recursos tècnics per obtenir imatges ben executades sense haver de pensar-s’ho massa. I si, damunt, usem la regla dels terços per compondre adequadament la imatge podem tenir assegurada la correcció de la nostra fotografia. El domini de la tècnica, doncs, es considera bo perquè ens dóna seguretat, perquè ens evita dubtes i ens allibera de l’angoixa de la incertesa. L’efectivitat tan sols dependria, si això fóra d’aquesta manera, de l’ortodoxia amb que s’aplica, de la fe que qui fotografia puga tenir en el sistema.

L’ortodoxia, però, no és sant de la meua devoció —sóc un descregut, ja ho sabeu—, i a despit d’haver estat cridat per la revelació adamsiana sobre el sistema de zones i el nou testament sobre l’equilibri de l’histograma, malgrat saber de les bondats promeses pels profetes de la imatge impoluta, sovint peque d’heretgia i m’agrada, de vegades, d’assumir el risc de fracassar en la comesa obviant la norma establerta, qüestionant la fórmula prevista. I, si això no fos suficient encara, lluny de penedir-me’n, impenitent, m’hi obstine en actuar d’aquesta manera. Potser la meua fe —ni l’única ni la veritable— és una fe que fa bandera de la incertesa, que es deleix en el dubte, que més que partir d’una veritat va a la seua recerca. Amb el perill, evident, de no arribar a trobar-la.

estampar o estampar-se?

© Francesc Vera: Lectura en el Marienfred. Suècia. 2006

·

Ja abans de Gutenberg, l’estampació sobre paper havia permés la difusió de certa mena d’imatges, però amb la introducció dels tipus mòbils no sols es multiplicarà la transmisió d’idees, sinó que també el perfeccionament del gravat sobre fusta permetrà difondre l’obra dels artistes (la sèrie de Durer sobre l’Apocalipsi en seria un bon exemple). Ara bé, l’estampació requereix d’originals d’aquells que se’n diuen de línia i no pot reproduir de cap manera els que són de to continu. És per això que, quan apareix la fotografia, tot i que la lletra de motlle i els gravats que la il·lustren difonen amb celeritat el procediment de la daguerreotípia i les innovacions que sovint s’hi produeixen, no hi ha encara la manera de reproduir les fotografies mitjançant la tinta d’impremta.

Tot i les diverses temptatives —com ara la woodburytípia o fotoglíptia—, no és fins 1885 que la impremta aconsegueix reproduir, això sí, amb una trama ben grollera, les primeres fotografies i caldrà esperar fins ja ben iniciat el segle XX a què la tècnica del similgravat, aplicada al procediment tipogràfic (fotogravat) o al calcogràfic (heliogravat) arribe a un nivell de qualitat acceptable, encetant l’època daurada de les revistes il·lustrades i  l’aparició dels primers llibres de fotografies. Des d’aleshores la impremta ha estat la gran aliada de la fotografia i no hi ha fotògraf que, com  a mínim, no haja somniat en veure publicat el seu treball.

La revista il·lustrada, el magazine, ha estat durant molt de temps el mitjà a través del qual els fotògrafs han pogut mostrar les seues imatges —si més no les d’encàrrec—, però ara per ara sembla que la fòrmula travessa hores baixes. El llibre, en canvi, ha permès als fotògrafs desenvolupar el seu vessant més personal, la manera de mostrar el treball amb més rotunditat, de contar la seua història. Fins i tot hi ha qui, com jo, considera que un llibre és el canal d’expressió ideal per al fotògraf, molt més encara que l’exposició, molt més encara que la xarxa. I això no obstant, tot i la il·lusió amb que u s’agafa l’edició d’un llibre, sempre hi ha un període de temps, entre la maquetació i la impressió, en què el fotògraf no s’hi pot treure de damunt un cert neguit que l’inquieta, perquè si la impremta ha estat la gran aliada, el fotògraf sap ben bé que també és l’enemiga més poderosa, doncs, en un tres i no res, tot i haver editat l’original de manera acurada —tenint en compte els perfils més escaients—, tot i haver escollit l’impressor més reputat, un excés de negre, una tinta mal cal·librada, un color fora de gamma, s’endú en orris la treballada subtilesa de les ombres, opaca les llums més intenses i enterboleix els colors que tant ens afalagaven.

Decebuts, llençarem la publicació al racó més amagat de la prestatgeria, proferirem exabruptes sobre la diabòlica invenció gutenbergiana i esperarem, impacients, l’oportunitat de dur, novament il·lusionats, un altre treball a la impremta.

quin és el temps d’una seqüència?

Eadweard Muybridge: Dona baixant una escala (ca. 1885)

·

Ja sol passar això. Quan creus haver trobat una resposta més o menys encertada a les teues reflexions sempre hi ha una objecció el suficientment raonable com per ser tinguda en compte. Podria ser una molèstia, però haver-s’ho de repensar, més que una incomoditat, és una excusa per mirar-se les coses des d’un vessant diferent, si no d’una manera distinta.

En aquesta ocasió ha estat Markus Furgber qui, a propòsit  de la meua teoria de què en fotografia el temps narrat i el de la narració coincideixen, m’ha plantejat si «una sèrie de fotografies sobre un tema no pot alliberar la fotografia de la seva condemna de fer coincidir en només un punt tots dos temps». La veritat és que jo només havia tingut en compte la foto aïllada i que havia obviat la seqüència fotogràfica, raó per la qual veig del tot plausible considerar si amb aquesta es trenca la unicitat temporal que hi proposava.

Però què és una seqüència? ¿És un seguit d’imatges com aquelles d’Stravinsky dirigint l’orquestra o les de Marlene Dietrich  parlant per telèfon que feu Felix H. Mann? ¿És un conjunt de fotografies ordenades per narrar una història, com passa amb les sèries de Duane Michals? ¿Pot ser una imatge única que incorpora distints moments d’una mateixa cosa, com les cronofotografies de Marey? ¿I combinar distintes fotografies de moments diferents d’una escena en una composició com les que confegia David Hockney, no és també un plantejament seqüencial? Segurament encara se m’escapa alguna altra possibilitat, però crec que amb les ennumerades ja queda patent la complexitat de la cosa.

Tinc la impressió de què en les dues darreres possibilitats, d’alguna manera, s’hi produeix un efecte de simultaneïtat, ja que els moments distints que recull la imatge s’hi perceben visualment de manera conjunta, com formant part d’un sol moment temporal. Són, aquestes imatges, una mena de sinècdoque en què s’hi pren el tot per la part i en les quals, de vegades, resulta complicat trobar l’ordre temporal que les ha format i ens costa de notar la fisura entre el temps de la narració i el temps narrat. Les fotografies d’un esdeveniment, per la seua part, fetes a intervals més o menys regulars, tot i tractar de reflectir la temporalitat mitjançant els canvis produïts en l’escena entre una imatge i la següent no deixen de ser una mena d’anàfora en què cada imatge és l’eco de les altres que l’acompanyen. És una mena de seqüència que, per la vocació de continuïtat que manifesta, tendeix al registre videogràfic en el qual, més que en cap altre tipus de registre, el temps narrat i el narratiu coincideixen. Altra cosa, però, és la combinació que tempta d’explicar una història, doncs en aquest cas el que s’hi produeix és l’el·lipsi i el fil narratiu es basa, no en la continuïtat, sinó en la supresió de intervals entre imatges per generar, com en la tira gràfica o en la seqüència cinematogràfica, un efecte d’associació visual entre vinyetes en què —tot i que no ho tinc massa clar perquè sol tractar-se quasi sempre d’escenificacions i de situacions fictícies— el temps de la narració s’hi sobreposaria al temps narrat. Seria en aquest cas on potser hi hauria l’escletxa, el punt dèbil de la meua teoria, però, ben mirat i si se’m permet una mica d’ironia, si Markus no m’acceptara l’argument de què aquesta modalitat no implica un ús canònic de la fotografia, sempre podria interpretar-ho com l’excepció que en confirma la regla.

doncs ara són els píxels

© Francesc Vera: Turistes fotografiant el claustre del Collegium Maius. Cracòvia. 2011

·

És un fet contrastable, a hores d’ara ja hi ha fotògrafs que mai no han hagut de posar un rodet en una càmera. Són fotògrafs que s’han format al marge dels halurs de plata i de la densa atmosfera del laboratori. Sí, podem dir que ja hi ha una generació per als quals, al marge de la càmera, les úniques eines possibles per produir fotografies són l’ordinador, les targes de memòria i el programa d’edició d’imatges (i és potser aquesta circumstància la que duu molta gent a practicar-la i estudiar-la).

En canvi, me n’he adonat de què els que impartim docència, per explicar les característiques de la foto digital tirem mà, massa sovint, de la fotografia sobre pel·lícula. És perfectament comprensible, ja que per aprendre —i comprendre— la manera com funcionen els píxels no hem tingut cap altra opció que establir un paral·lelisme entre la nova tècnica i el que sabíem de l’antiga per aprofitar-ne les similituds i saber en què es diferencien. Però tinc la sensació de què si intentem que els nous estudiants de fotografia n’aprenguen la tècnica digital, fer-ho d’aquesta manera es caure en un anacronisme imperdonable. És com si nosaltres, els que som una mica veterans, els que hi venim de la pel·lícula, per aprendre a treure-li el suc al D-76 i al Tri-X, haguéssem d’haver sabut preparar un calotip o una placa daguerreotípica.

Direu, potser, que conéixer com funciona la pel·lícula i com responen els papers fotogràfics és una cosa valuosa, i no seré jo  precissament —després de tants anys al laboratori— qui us ho negue, però tanmateix, potser resulta innecesari —i fins i tot enutjós— per a qui ara s’inicia. Després, d’igual manera a com ens passà a nosaltres, ja hi haurà temps perquè n’aprenguen la història i tinguen notícia de les tècniques antigues. Mentre, però, haurem d’entendre que cal partir de la realitat de l’alumnat i tenir ben clar que, per a ells, no és ja el gra, sinó el píxel, la unitat mínima d’informació fotogràfica.

entre la troballa i la recerca

© Francesc Vera: Taxi, Glozhene, Bulgària. 2011

·

Hi ha ocasions en què les fotos, insolents i desvergonyides, se’t posen al davant i t’inciten a prèmer inevitablement el botó de l’obturador. D’altres vegades, però, ets tu qui pretén de provocar-les, de fer-les aparéixer. O això és, almenys, el que tu et penses, perquè en realitat la línia que separa totes dues opcions s’hi difumina de tal manera que mai no s’hi pot saber a ciència certa qui sorprén qui. Perquè, pot assegurar ningú que quan ensopegues amb aquella situació particular, pintoresca, inusual, que et mena a fotografiar no ets tu, en realitat, qui, amb la sensibiltat a flor de pell, has vingut a provocar la troballa de la imatge insospitada? I gosaria algú negar que, quan planifiques de fotografiar res, no és algun sorprenent matís d’allò que vas a enregistrar qui se’t planta de sobte al davant, de manera inopinada, i és qui et dóna una imatge tan contundent i definitiva com no havies arribat a imaginar?

I això no obstant, no sempre s’hi produeix la troballa feliç ni s’aconsegueix la recerca fecunda, sinó que només s’hi dóna de manera més o menys esparsa. Hi ha ocasions en què tot i la particularitat del moment, tot i l’exotisme del motiu, tot i el caire sorprenent de la situació, la imatge que prenem no aconsegueix anar enllà de la simple anècdota visual i tenim la sensació d’haver desaprofitat la magnífica i irrepetible ocasió que se’ns presentava per obtenir imatges impagables. Igualment, quan enfrontem un tema determinat no sempre trobem allò que hi cerquem —aquell invisible que envolta la realitat com diria Edouard Boubat—, sinó què sovint ens en tornem cap a casa amb un recull de fotografies correctes, impecables tècnicament, perfectament planificades, amb les quals ens en sortim en l’aspecte professional, però on no hem arribat a albirar aquell punt de misteri desitjat ni hem estat capaços de suggerir cap ocult secret de la cosa fotografiada.

Jo mateix, us ho he de dir, he experimentat en diverses ocasions la sensació d’haver perdut l’oportunitat davant de situacions remarcables i de no haver arribat al rovell de l’ou d’un tema sobre el qual he treballat de manera aplicada. Però he pogut experimentar també, per sort, eixa espècie de pressió en l’estómac, d’agitació interna particular que s’hi dóna en aquell moment en què l’ull, el cor i el cervell s’han posat en línia, no solament entre ells com pensava Cartier-Bresson, sinó també amb allò que fotografiaves. Es tracta d’eixe moment particular en què el fotògraf, enllà del saber i de la tècnica, fa ús de la intuïció per establir la connexió amb la realitat impalpable que hi ha sota la closca del que és purament visible.

Em ve a la memòria allò que explicava Martin Parr —per continuar Chez Magnum— de què de vegades les fotos no funcionen i no saps massa ben bé per què, però què amb el mateixos elements d’altres vegades sí que funcionen i que tampoc no saps per què. Opina Parr que és per això, precísament, per poder-ho entendre, que paga la pena fotografiar, però qui sap si l’efecte no dependrà de la manera en què la troballa i la recerca, com els vímets d’una cistella —d’una cistella de llum si em disculpeu l’autocitació—, s’entrecreuen en eixa indeterminada frontera entre l’accident i l’aplicació metòdica, perquè en el nostre quefer com a fotògrafs potser no hi ha espai per separar el treball rigorós de la improvisació intuïtiva, el platejament racional de la decisió impulsiva, l’aplicació tècnica de la percepció poètica. Perquè en fotografia no ens podem conformar només amb buscar, doncs ens cal, sobretot, trobar.

prêt à porter

© Francesc Vera: Maniquís nus en botiga de roba barata. Gènova. 2010

·

Diu Antoni Llena: «Al capdavall, si hi ha artistes que només treballen pensant en les bases dels concursos de pintura ràpida, també n’hi ha que només treballen pensant en les bases estètiques que els permetin d’avançar a tota velocitat pels circuits oficials de l’art» (Antoni Llena, La gana de l’artista, Edicions 62, 1999. p. 46). No ho puc evitar, és una opinió que em toca el tendre, sobre tot si canvie «pintura» per «fotografia».

Hi ha, és cert, la fotografia de concurs, amb característiques precises, i hi ha el fotògraf de certamen que domina les convocatòries i la composició dels jurats i que està al dia en les temàtiques i les formes que, com aquella de l’HDR ara, s’han posat de moda en un moment concret. És una mena de fotografia, aquesta, a la qual se li objecta que, majoritàriament, segueix una estètica que no té en compte el contigut i que es fixa només en la forma, que no respon a plantejaments conceptuals sinó a recursos tècnics. Fins i tot se li podrà retreure, com se li sol fer als concursos de pintura ràpida, la incapacitat de sorprendre o la manca d’originalitat. És una mena de fotografia que, amb més o menys entusiasme,  amb millor o pitjor perícia tècnica —i l’existència de concursants professionals o de déus de l’Olimp concursístic no ha d’invalidar-ne l’argument—, es realitza des del permanent diletantisme de l’aficionat que tempta d’arribar a ser-ne, tot seguint les modes, el primus inter pares fotogràfic.

Però hi ha, també, «artistes» que, tot i menystenir els fotògrafs, han trobat en la fotografia —i des del desconeixement més absolut de la càmera i els processos fotogràfics— el recurs fàcil que els permet l’accés al mercat de l’art. I és curiós de comprovar com, en la mida en què més ús fan de la fotografia, més interés posen en allunyar-se’n d’ella. I més força fan per evitar ser reconeguts com a fotògrafs.

La maniobra és ben senzilla, doncs consisteix en reduir la fotografia a una mera tecnologia, a ser-ne un simple mitjà automatitzat, a fer d’ella un procediment exempt, orfe de contingut, neutre, que no cal ser aprés, i deslligat de cap tradició creativa. És des d’aquesta perspectiva que, de manera sibil·lina, s’hi vol arribar a una conclusió esbiaixada, aquella de considerar que si en mans de segons qui permet de confegir una obra artística, en sí mateixa només pot entendre’s com a registre accidental, transparent, acultural i sense significació estètica (recordeu eixa malèvola diferenciació que la legislació espanyola estableix entre la fotografia d’autor i la mera fotografia, que sempre actua en contra del fotògraf, per molt autor que siga). Si bé aquesta postura podia entendre’s com la conseqüència d’una absoluta ignorància de la tradició i de la història de la fotografia, la realitat és que, més habitualment del que podria semblar, té l’origen en unes intencions molt més perverses, doncs la proposta —que potser prové de  l’àmbit fotogràfic, de qui vol bescanviar l’estatus de fotògraf pel d’artista tot mudant l’estatut de la pròpia fotografia—, ens aboca a eixe totum revolutum d’artistes que pengen de les parets de les galeries d’art, seguint la tendència «documentalista» imperant, fotografies maldestres, sovint anecdòtiques i generalment buides.

Però he de reconéixer, no obstant això, que els camins de la fotografia i els de l’art, com els divins, són inescrutables i he d’acceptar, també, que si hi ha artistes que usen la fotografia, l’obra dels quals —com aquella de Hokney— m’interesa i m’agrada, també, de vegades, em sorprenen treballs que es presenten als concursos i hi ha qui —com Cualladó— dedicant-s’hi quasi per complet al món de la concursística, a hores d’ara és indefugible per a la història de la nostra fotografia.

Potser açò que dic em fa contradictori però, com a mínim (al menys així ho espere), té l’avantatge d’estalviar-me el dogmatisme.

no photo

© Francesc Vera: Col·lecció d’escultures. Castell de Bellver. Ciutat de Palma. 2011

·

Quan surts de casa per fer una mica de turisme no penses en els entrebancs què et trobaràs per fer segons quines fotos, però sempre ensopegues amb determinants indrets on un pictograma t’avisa de què no s’ha d’emprar el flaix i, sovint, entres a llocs on t’indiquen de manera ben explícita que no s’hi pot emprar cap mena de càmera fotogràfica.

Que a molts llocs no s’hi puga emprar el flaix sol ser ben comprensible, atenent a les greus conseqüències que l’acumulació de descàrregues pot tenir sobre els objectes fotografiats, però prohibir fotografiar de forma taxativa no sembla tenir, de vegades, una explicació massa clara. He trobat museus on la prohibició m’ha semblat respondre a la protecció dels drets d’autor (encara que les obres exposades tinguessen uns quants segles d’existència i que els suposats drets haguessen expirat feia temps). Un cas curiós és el del Victoria and Albert Museum de Londres, on no hi ha cap restricció per fotografiar res tret de la sala on hi ha els tapissos de Rafael i el retaule de Sant Jordi de la capella del Centenar de la Ploma de València. Algú ho entén això? A la Capella Sixtina també està prohibit fer fotos, però allà la cosa anava d’una manera ben distinta: mentre quatre uixers, sense massa convenciment, tot i la potència de la veu, cridaven una i altra vegada allò de “no photo”, el personal demostrava una increïble habilitat per aixecar el braç —cosa pràcticament impossible amb una densitat de cosos que s’apropava a la de les sardines en la bota— i apuntar la càmera cap a les sibil·les i el judici final entre inútils llampecs de flaix, incapaços d’il·luminar res que estigués a més d’un parell de metres de distància.

En el castell de Neuschwanstein, a Baviera, la prohibició de fotografiar semblava producte d’una planificació mil·limètrica dels temps en què havia d’efectuar-se el recorregut (ni un segon de més ni un de meys del que durava l’explicació de l’audioguia) de manera que si ningú s’hi parava a fer fotos era ben evident que tota aquella programació germànica saltava pels aires. De vegades, però, la prohibició ve donada per qüestions de seguretat, com quan vaig intentar fer una foto a la Plaza de la Revolución a l’Havana, l’any 87, i dos soldats m’aparegueren de sobte espetant-me amb un “compañero, aquí fotos no”, seguit d’un “no se m’estacione y continúe”. Tampoc no acabe d’entendre que a hores d’ara, en què hi ha d’altres eines més efectives per a això, la fotografia puga comprometre la seguretat de segons quins llocs, com ara els aeroports.

Recentment hem tornat a Ciutat de Palma i hem visitat, entre d’altres indrets, el castell de Bellver, on hi ha el Museu de la Ciutat, i el palau de l’Almudàina. El de Bellver és un museu les peces del qual ja les havia fotografiat per a un encàrrec, amb trípode i flaixos rebotats i tot. De la resta del castell havia fet algunes fotos en aquell i en d’altres moments posteriors. Però en l’Almudàina, on també havia estat i on ja havia fet tres o quatre fotos temps enrera, vaig trobar que ara també s’havia prohibit fotografiar. Estranyat, doncs abans estava permés, i a la vista de que allò no era ni pel copyright, ni per controlar la durada de la visita ni tampoc per qüestions de seguretat, em preguntava que era el que havia passat. No em vaig poder estar de preguntar-ho a una amable senyoreta que m’ho va aclarir d’aquesta manera: “abans deixàvem fotografiar sense flaix, però com que la gran part de la gent no sap com treure el flaix automàtic de la càmera, sempre es feien les fotos amb flaix i això afectava a certes peces com les pintures, la cimera del casc del rei Jaume i els tapissos, de manera que vam decidir que el millor era prohibir totalment fer fotos. Lògic, és més barat prohibir fer fotos que enviar tota la tropa a fer un curset de fotografia.

Railowsky, 25 anys de fotografia

© Francesc Vera: (39º 28’ 09” N; 00º 21’ 59” O) (07/04/2009; 18:10:59)
una vista de la meua exposició Urbs mínima a Railowsky. 2009

·

A Railowsky des del temps fora del temps, que, si fem cas de Van Lier, és es temps de la fotografia*

El darrer quart de segle ha estat, per als fotògrafs, un temps de canvis importants. En realitat, els fotògrafs ja  ens hauríem d’haver acostumat a veure-la canviar, la fotografia. Hi ha, fins i tot, una mena de fotògraf que ho és en funció de les novetats que el mercat i la tecnologia li ofereix a cada moment i que sempre ha anat corrent, com la fura, al darrere de l’aparell més recent o del material sensible més modern. És un tipus d’usuari, aquest, que difícilment faria fotografies si no fos per l’al·licient dels nous  aparells i materials.

No fa ni vint anys encara, per exemple, que s’hi introduïa, tímidament, el paper de contrast variable i el “gra t” revolucionava les emulsions fotogràfiques. Hi havia, com hi ha sempre, els nostàlgics que no veien amb bons ulls aquelles intrusions. Gosaria ningú, potser, comparar l’ampla latitud d’exposició del vell paper de grau fixe amb aquella tan reduïda del de contrast variable? Podria mai competir el “gra t” amb la delicadesa tonal de la pel·lícula clàssica? Els nostàlgics, com sempre, es deleixen en posar el dit en la nafra, és a dir en els defectes, i mai no hi troben cap virtut en allò que és nou. Serien l’antítesi dels qui s’hi apunten, a la primera de canvi, a la darrera aportació tecnològica. I si els nostàlgics acaben rendint-se a les noves eines —això sí, sempre amb retard—, els altres mai no acaben de dominar allò a què tan ràpidament s’apunten: saben una mica de tot i molt poc de res, doncs són com aquell que picoteja en tots els plats sense arribar a assaborir-los.

Hi ha, però, el terme mitjà, el punt just de compromís entre tradició i novetat que dóna sentit ple a la fotografia, perquè si negar-li els avançaments tecnològics seria anar en contra de la seua pròpia ontologia,  despullar-la de la tradició seria deixar-la òrfena de sentit i buidar-li el contingut.

Fa vint-i-cinc anys, a casa nostra, el panorama fotogràfic s’hi trobà amb una aportació tan remarcable com per fer-lo sacsejar però què, a hores d’ara, amb aquella impressió d’haver existit des de temps immemorial, forma ja part de la tradició fotogràfica valenciana. Era el 1985 quan al carrer del Gravador Esteve (39º 28’ 09” N, 00º 21’ 59” O) s’iniciava l’aventura en què els germans Fontdemora, Pep i Juan Pedro, i el seu cunyat s’havien embarcat. No n’eren els primers —el Centre Fotogràfic Visor ja existia des d’uns anys abans—, però sí que plantejaven la idea d’una manera diferent: una fotogaleria que fóra alhora una llibreria especialitzada en fotografia. O una llibreria especialitzada en fotografia que fes alhora de fotogaleria. Tant s’hi fa. Jo mateix no sabria discernir, ara per ara, quina de totes dues combinacions seria escaient per definir-la, de manera que hauré de concloure que, tractant-se de dos cossos aparentment diferents —llibreria i galeria—, hi ha en el fons un sol ens veritable: Railowsky.

Railowsky… La sola paraula s’hi associa, en l’imaginari dels qui ens hi passem amb certa assiduïtat, a una taula vetusta que ocupen un ordinador, un datàfon i publicacions diverses, a unes prestatgeries i uns expositors d’incerta edat on no hi encabirieu més llibres i, com no, a aquella porta cristallera que grinyola entre uns aparadors de botiga antiga. I és que l’indret continua sent, malgrat alguns canvis quasi imperceptibles, l’antítesi del disseny postmodern que ara tant s’estila, perquè Railowsky, en aquestes formes externes, sembla enganxada a la nostàlgia, reticent al canvi. Res més lluny de la realitat. Aquella Railowsky de vint-i-cinc anys enrere, sense deixar de ser fidel als orígens —aquella fidelitat que un dia, mig burleta, ens referia Juan Pedro mentre sopàvem: “una mateixa dona, una mateixa feina i una mateixa moto per a tota la vida”—, és ara ja, sense perdre les arrels, quelcom de diferent.

A hores d’ara ja no hi ha ni l’aventura iniciàtica ni el projecte entusiasta, sinó una realitat que ha sabut adaptar-s’hi i que ha sabut llençar noves propostes sense perdre de vista la tradició del debat fotogràfic. I si en aquest període hem passat per la novetat del paper de contrast variable i l’emulsió de “gra t” i s’han imposat la fotografia digital i les impressions pigmentàries (vaja!, no empraven ja procediments pigmentaris els pictorialistes de l’entresegle?), si aquests darrers anys ha trontollat el moll de l’os de la fotografia amb aquests canvis dràstics, Railowsky hi ha estat present, posant-se, mentre conreava la tradició de la mirada, en la cruïlla per on guaiten les noves propostes. No és, llavors —malgrat aquests vint-i-cinc anys que ja han passat—, ni un referent nostàlgic per als interesats en la fotografia ni cap reducte de la tradició fotogràfica més rància. Railowsky —tot i el component entranyable i emotiu que desperta en cada un de nosaltres, clients de la llibreria i visitants de la galeria— ens continua interesant perquè segueix participant, obertament i enstusiasta, en el debat de la fotografia contemporània, sempre en el punt just d’equilibri entre la tradició i les novetats que, dia a dia, apareixen en aquell terreny tan paradoxal per on sol moure’s la fotografia.

* Text realitzat per al llibre commemoratiu del vint-i-cinqué aniversari de Railowsky.