una foto artística

© Francesc Vera: En la tomba de Dante Alighieri. Ravenna. 2012

·

La tomba del Dante, tot i estar confegida amb rics marbres, no té l’espectacularitat dels monuments de gust bizantí que hi ha a Ravenna, però és un indret que cal visitar amb la devoció i la reverència que s’hi mereix l’autor de la Divina Comèdia. I és així com ho solen fer els qui hi van. Quan la visitàrem, però, hi havia unes xiques joves, potser de vint anys, que s’hi feien fotos amb la càmera d’un telèfon mòbil, tot adoptant postures diverses. En adonar-se’n què les observem mentre esperem que acaben per retre el nostre homenatge al poeta, la que fa les fotos s’en disculpa: «perdonen, és que tractàvem de fer una foto artística…». Davant la convicció amb què ho expressa, no puc deixar d’admirar-me, doncs jo, després de tants anys, encara no sabria dilucidar quins són els criteris que fan «artística» una fotografia.

Ironies al marge, quan es qualifica d’artística la pintura o l’escultura, la música o la literatura, l’adjectiu és tan sols un epítet, una redundància evident, perquè ja s’entén que, per definició, totes elles ho són, d’artístiques. Però, passa el mateix amb la fotografia? M’afanye a opinar que no, que qui l’usa en la nostra disciplina més aviat li està negant l’estatut artístic que aparentment hi reivindica. Sé que aquesta afirmació pot semblar agossarada, però pense que qualificar d’artística una fotografia és quasi tant com desqualificar la fotografia com a art, negar la possible artisticitat de totes les altres fotografies.

Ja sé que no és el mateix el bodegó que et ven una casa de mobles que un Picasso, com tampoc no és el mateix els versets d’un adolescent enamorat que els hexàmetres de l’Odissea, però tenen en comú la intenció artística i tan artista es considera a sí mateixa una tonadillera com la soprano més reeixida. Tot i que podem diferenciar les obres d’art de les pseudoartístiques, que podem categoritzar la qualitat estètica de cada una, aquesta diversitat qualitativa no pot afectar a la consideració global de la disciplina, la qual gaudeix d’un estatut d’artisticitat inqüestionable.

Clar que també en la fotografia trobem obres més sòlides que d’altres. Clar que a hores d’ara no s’hi pot entendre l’art contemporani sense la fotografia i que ningú no gosaria treure dels museus l’obra d’Ansel Adams, de Walker Evans o de Robert Capa. Però quan hom diu d’una fotografia que és artística generalment ens trobem amb una d’aquestes dues possibilitats: o és una imatge feta per un «artista» que no domina els mínims rudiments de la tècnica fotogràfica i que desconeix no sols la seua història sinó també el seu llenguatge, o es tracta d’una composició feta a cop d’efectes pseudoestètics, de gust dubtós, pretenciosa i buida. Aquesta és la raó per la qual em ve a repèl qualificar una fotografia d’aquesta manera, si no és per pura i simple ironia, però també és la que em fa preguntar-me (sense deixar d’afirmar —oh paradoxa!— que el fotògraf és també un artista) si el de l’art és el terreny natural d’aquest mitjà. Potser a això s’hi referia Oriol Maspons, en aquella anècdota recollida per Miserachs, quan digué que l’art era el principal enemic de la fotografia.

entre la troballa i la recerca

© Francesc Vera: Taxi, Glozhene, Bulgària. 2011

·

Hi ha ocasions en què les fotos, insolents i desvergonyides, se’t posen al davant i t’inciten a prèmer inevitablement el botó de l’obturador. D’altres vegades, però, ets tu qui pretén de provocar-les, de fer-les aparéixer. O això és, almenys, el que tu et penses, perquè en realitat la línia que separa totes dues opcions s’hi difumina de tal manera que mai no s’hi pot saber a ciència certa qui sorprén qui. Perquè, pot assegurar ningú que quan ensopegues amb aquella situació particular, pintoresca, inusual, que et mena a fotografiar no ets tu, en realitat, qui, amb la sensibiltat a flor de pell, has vingut a provocar la troballa de la imatge insospitada? I gosaria algú negar que, quan planifiques de fotografiar res, no és algun sorprenent matís d’allò que vas a enregistrar qui se’t planta de sobte al davant, de manera inopinada, i és qui et dóna una imatge tan contundent i definitiva com no havies arribat a imaginar?

I això no obstant, no sempre s’hi produeix la troballa feliç ni s’aconsegueix la recerca fecunda, sinó que només s’hi dóna de manera més o menys esparsa. Hi ha ocasions en què tot i la particularitat del moment, tot i l’exotisme del motiu, tot i el caire sorprenent de la situació, la imatge que prenem no aconsegueix anar enllà de la simple anècdota visual i tenim la sensació d’haver desaprofitat la magnífica i irrepetible ocasió que se’ns presentava per obtenir imatges impagables. Igualment, quan enfrontem un tema determinat no sempre trobem allò que hi cerquem —aquell invisible que envolta la realitat com diria Edouard Boubat—, sinó què sovint ens en tornem cap a casa amb un recull de fotografies correctes, impecables tècnicament, perfectament planificades, amb les quals ens en sortim en l’aspecte professional, però on no hem arribat a albirar aquell punt de misteri desitjat ni hem estat capaços de suggerir cap ocult secret de la cosa fotografiada.

Jo mateix, us ho he de dir, he experimentat en diverses ocasions la sensació d’haver perdut l’oportunitat davant de situacions remarcables i de no haver arribat al rovell de l’ou d’un tema sobre el qual he treballat de manera aplicada. Però he pogut experimentar també, per sort, eixa espècie de pressió en l’estómac, d’agitació interna particular que s’hi dóna en aquell moment en què l’ull, el cor i el cervell s’han posat en línia, no solament entre ells com pensava Cartier-Bresson, sinó també amb allò que fotografiaves. Es tracta d’eixe moment particular en què el fotògraf, enllà del saber i de la tècnica, fa ús de la intuïció per establir la connexió amb la realitat impalpable que hi ha sota la closca del que és purament visible.

Em ve a la memòria allò que explicava Martin Parr —per continuar Chez Magnum— de què de vegades les fotos no funcionen i no saps massa ben bé per què, però què amb el mateixos elements d’altres vegades sí que funcionen i que tampoc no saps per què. Opina Parr que és per això, precísament, per poder-ho entendre, que paga la pena fotografiar, però qui sap si l’efecte no dependrà de la manera en què la troballa i la recerca, com els vímets d’una cistella —d’una cistella de llum si em disculpeu l’autocitació—, s’entrecreuen en eixa indeterminada frontera entre l’accident i l’aplicació metòdica, perquè en el nostre quefer com a fotògrafs potser no hi ha espai per separar el treball rigorós de la improvisació intuïtiva, el platejament racional de la decisió impulsiva, l’aplicació tècnica de la percepció poètica. Perquè en fotografia no ens podem conformar només amb buscar, doncs ens cal, sobretot, trobar.

en la cruïlla

© Francesc Vera: Fotògraf indecís. Siena. 2009

·

Hi ha circumstàncies que t’indueixen a fer certes lectures. En aquesta ocasió, i degut a que m’hi he posat a organitzar una jornada fotogràfica de la qual alguns potser ja en teniu notícia, m’ha vingut a la ment un text que publicà Berenice Abbott el 1951. Bé, si us he de ser sincer, només em vingué a la memòria el títol, «La fotografia en la cruïlla», perquè s’hi ajustava de manera perfecta al que voldria que fos la jornada, tractar d’esbrinar quina és la disjuntiva, o no, que se li presenta a la fotografia en aquesta època, i per a què inventar-se’n un de nou, si ja hi havia un títol tan adequat? No us en faré ara ni cinc cèntims de la jornada, que per a això ja hi ha internet i podeu visitar el lloc corresponent per informar-vos, però en recordar aquell text, m’hi he posat a rellegir-lo. I ha pagat la pena de fer-ho ara, perquè, com diu la mateixa Abbott, «Per comprendre l’ara que concerneix a la fotografia, cal examinar les seues arrels, messurar allò que havia assolit en el passat i aprendre les lliçons de la tradició».

Quan vaig llegir el text per primera vegada, allà pels inicis de la dècada dels vuitanta, ja vaig subratllar algunes línies i hi vaig fer algunes anotacions al marge (és un vell costum aquest, que encara conserve). Posteriorment, n’havia extret alguna frase per il·lustrar algun passatge, però ara, amb una relectura una mica més detinguda, m’he sorprés de la densitat d’aquest text tan breu i de l’oportunitat per al moment actual de moltes de les reflexions que la fotògrafa s’hi plantejava fa ja seixanta anys, mireu-vos, sinó, aquest breu recull de cites:

»(…) el mitjà fotogràfic s’hi troba en la cruïlla més important de la seua història. Cal una decisió sobre la direcció que ha de prendre.

»(…) la fotografia ha augmentat i intensificat la seua activitat en els darrers anys. La tendència més notable ha estat l’extensa publicació d’articles i llibres d’instruccions sobre com fer-ho. I això no obstant, allò més important ara és saber per a què fer-ho.  […] Malauradament, amb el creixement i amb la força que això significa, s’inclou la possibilitat de què es menystinga la nostra sensibilitat i la nostra producció fotogràfica.

»Una fotografia […]. No és només una imatge bonica, ni un exercici de tècniques contorsionistes i adreçades a la pura qualitat del positivat. És, o hauria de ser, un document significatiu, una afirmació penetrant, que pot ser descrita amb un terme molt senzill: selectivitat.

»(…) la fotografia pot presentar-se tan artísticament i fina com s’hi vulga; però per meréixer-s’hi ser considerada amb seriositat, ha d’estar connectada amb el món en què vivim. […] Doncs que la fotografia acaba per ser una afirmació, un document de l’ara, se’ns imposa amb una més gran responsabilitat.

Després d’aquesta relectura, he arribat a la conclusió que, a més d’agafar-ne el títol per a la jornada, per a introduir cada una de les taules rodones que hi ha previstes també podria emprar alguna d’aquestes frases, perquè a la vista d’elles, se’ns imposa el dubte de saber si, com diuen, estem davant d’una cruïlla distinta o si, com podria semblar, encara hi som en la mateixa de sempre.

un desig per a l’any nou

© Francesc Vera: Fulles caigudes. Via Augusta. Barcelona. 2010.

·

Com que d’un temps ençà la fotografia ha accedit als canals de distribució de l’art (fóra millor dir que els canals de distribució de l’art han trobat una eixida rendible per al suport fotogràfic?), de tant en tant trobem crítiques d’exposicions de fotografia (o d’obres d’art sobre suport fotogràfic) en alguns diaris. Ara bé, molts crítics, desconeixedors de la tradició fotogràfica, de vegades no saben massa ben bé què dir en aquests casos. Mireu sinó aquestes paraules tretes d’una crítica recent de Rosa Ulpiano, al suplement Postdata del Levante-EMV (24-12-2010), sobre l’exposició de Jason Mena Points of View:

“Mediante un cuidado enfoque procesual (…) trasviste y transforma la arquitectura, aprovechando las enormes vítreas que desubican el espacio urbanístico, transfigurándolo a través del objetivo fotográfico en un espacio espectral”.

És una manera refinada i culta de dir que les fotos estan mogudes. Però com que una foto moguda pot donar a entendre manca d’habilitat, cal afegir-hi el “sentit”, el concepte d’aquelles fotos:

“A través de diferentes medios, principalmente la fotografía, el vídeo, la instalación y la escultura, el artista reivindica el engaño de las apariencias a las que se ve sometida la sociedad. En este sentido, introduce al espectador en una crítica a la simulación cultural, la velocidad de la urbanización y el deterioro acelerado de nuestro clima social y político”.

Jo, la veritat, si no hagués llegit aquestes paraules no hauria estat capaç de trobar eixa “crítica a la simulación cultural”. Però he de confesar que després de llegir-les tampoc no l’he vist. Jo encara considere que una fotografia, si és bona, no precisa de cap explicació, i continue pensant que, tot i que l’art implica sempre una o altra mena de reflexió, no pot donar-se-li solta a qualsevol artefacte insuls i maldestre embolcallat amb una reflexió filosòfica d’aquelles d’anar per casa.

“Lo borroso, lo traslucido, lo reflectante a través de plásticos y vidrios nos vuelven a situar en un espacio etéreo en el que mediante conceptualismo y minimalismo consiguen converger realidad y ficción”.

No dubte que l’artista haurà quedat cofoi amb aquestes paraules. Segurament se n’haurà admirat de totes les coses que, sense tenir-ne ni idea, hi havia en aquelles fotos mogudes, totes iguals, totes amb l’aplicació sistemàtica del mateix moviment, totes sotmeses a la mateixa rutina. Fotos buides on només hi ha la mecànica d’un procediment. Sí, segur que l’artista s’ha quedat ben pagat amb aquelles paraules que se li han dedicat, però la crítica s’ha quedat, com diem per ací, més ampla que llarga, sobretot amb la frase que remata la crònica:

“Una maleabilidad de la percepción reflejada en sus cielos abstractos, espectro de otra crisis anunciada como metáfora de la fragilidad de nuestra contemporaneidad.”

La fragilitat de la nostra contemporaneitat, l’he trobat jo reflectida, però, en un alumne que des del primer dia posava interés en ensenyar-me la “seua obra”. Finalment em mostra en la pantalla del portàtil unes fotos d’aquelles que no fan ni els turistes més maldestres adobades amb frases com “allò que jo pretenia…”, “el que jo volia dir…”. Finalment em diu, “però ara el que estic fent és açò que he trobat per casualitat”. Em mostra unes imatges (?) d’unes ratlles verticals multicolors i em diu, “si t’hi fixes, per darrere de les ratlles es pot veure algun detall de la foto original, açò m’ho vaig trobar per casualitat tocant una tecla amb el photoshop i he descobert que si canvie l’orientació de la foto les ratlles són distintes, de manera que amb una foto en tinc quatre de diferents”. No sé quina cara se’m degué quedar, però res comparat amb la que se’m quedà quan rematà “ara ja només em queda trobar una bona conceptualització!”.

Res de comparable a això per copsar la “fragilitat de la nostra contemporaneitat”. Esperem que l’any que iniciem de bell nou ens porte una mica de seny (de trellat com diem els valencians) i ens deslliure la mirada de pretenciositats conceptualistes com el vent de l’hivern s’endurà les fulles caigudes de la tardor.

Que tingueu bon any!

retrobant Sander

© Francesc Vera: Trompa. Societat Musical La Instructiva. Tavernes de la Valldigna. 1986

·

Indecís, em plante al davant de la prestatgeria on ja no sé de quina manera encabir els llibres que ocupen les cadires de l’estudi. Pense en la possibilitat de posar en capses aquells que segurament no hauré de consultar en molt de temps i en com podria organitzar-m’ho tot si tingués una mica de temps. A l’aparell de música —que hauria de substituir per un d’aquells en miniatura que fan ara, doncs quasi m’ocupa la totalitat d’un prestatge—, per desemboirar-me una mica, he posat una Tosca interpretada per la Callas i Del Monaco. En un dels prestatges, casualment, trobe el catàleg de l’exposició d’August Sander que la Caixa feu a Madrid el 1986. El prenc i, en obrir-lo, cerque automàticament un altre catàleg que d’aquesta mateixa exposició es feu un any abans a la sala Parpalló en el transcurs de les II Jornades Fotogràfiques a València. Tot i que en ambdues publicacions s’empraren els mateixos fotolits i el mateix text de Gunther Sander, fill de l’artista, és en la publicació valenciana on el meu record s’atansa amb més força, doncs com a membre de l’equip de coordinació de les jornades vaig poder tenir entre les mans aquelles magnífiques fotografies i, a més a més, en el catàleg es va publicar un escrit meu que temptava de situar l’obra d’aquest fotògraf. Un text que, si no va ser inclós en el catàleg de la Caixa, sí que fou distribuït en el dossier de premsa que l’entitat lliurà als periodistes que n’havien de fer la ressenya.

He de confessar que he rellegit el text amb una certa precaució  —quasibé por—, doncs cabia la possibilitat de què tinguera, no ja llacunes previsibles, sinó conclussions massa agossarades a causa de la ignorància, car aleshores —malgrat haver devorat amb entusiasme tota la literatura fotogràfica que m’havia caigut a les mans— només era un diletant que s’havia iniciat feia uns pocs anys. Afortunadament, he respirat alleujat en veure, amb la perspectiva adequada, que allò escrit, bé que mal, encara s’hi aguantava.

En repassar ara les pàgines d’aquell catàleg, m’ha revingut no sols l’emoció de tenir entre les mans una obra com la de Sander, sinó també, i sobretot, la densitat amb què vaig viure aquells primers anys vuitanta on, a més dels aprenentatges tècnics adquirits mitjançant les ensopegades de l’autodidacta, hi havia la visita a les exposicions i la lectura de tot allò que tingués a veure amb la fotografia. Foren, realment, uns anys en què el meu cervell, àvid com una esponja eixuta, xuclava de tota forma fotogràfica temptant de trobar-ne una de pròpia. A hores d’ara, quan potser la capacitat de sorpresa ja no és la mateixa d’aleshores, quan ja s’és una mica més selectiu amb certes coses, quan ja alguna d’aquelles primeres influències s’ha dissipat, conforta trobar de sobte que cada un dels retrats d’aquell magnífic monument fotogràfic que és  El rostre d’una època et segueix emocionant i continua sent un dels teus referents indefugibles.

déjà vu

© Francesc Vera: Col·legi religiós. Amsterdam. 2008

·

“Mira per on que la foto em recorda alguna cosa que no sabria determinar amb exactitud. És com un dejà vu (perdó per l’expressió) que costa d’ubicar en el temps i en l’espai.” L’amic Enric Lluch ens havia deixat un comentari que comença d’aquesta manera en l’entrada “la nit amiga”, del blog A peu de foto que compartesc amb Xavier Serra, on ell posa els textos i jo les imatges. Es tracta d’un blog en què volem evitar que la foto il·lustre el text o que el text explique la foto. Busquem un encreuament, en algun punt, entre tots dos continguts perquè esdevinguen un de sol. Al menys això intentem. Ves per on, però, a partir del comentari de l’amic Enric, el que s’ha produït és una cruïlla entre blogs i d’aquell comentari en A peu de foto, ve aquesta entrada a Cistella de llum.

El fet és que vaig haver de preguntar-me, a partir d’allò, si és que hi ha cap fotografia que no siga un déjà vu. Si no seria la sensació de trobar en cada fotografia quelcom de conegut —tot i que el que s’ens presenta no ho siga pas, en absolut— la que ens situa en eixe “temps fora del temps” que, segons Van Lier, és el temps de la fotografia. I, si com afirma Rafa Pérez, hom fotografia no el que veu sinó el que ja ha vist, podríem anar una mica més lluny i considerar si fotografiar no és, en el fons, sinó aconseguir nous déjà vu, que, precíssament per eixa confluència entre la cosa ignota i la familiaritat, se’ns fan encara més inquietants.

Paradoxalment (la fotografia és una continua i permanent paradoxa, ja ho sabem), tot i la simplicitat del procediment, ser fotògraf comporta un llarg aprenentatge. Fer fotos, bàsicament, consisteix en agafar un aparell, enquadrar pel visor (o la pantalla) i prèmer el botó de l’obturador. Un procediment que cada vegada és més automatitzat (només l’enquadrament se’n deslliura encara de la decisió de l’aparell, però no patiu que no tardaran en apareixer-ne de nous amb el frimware suficient per estalviar-nos la decisió d’encaixar l’imatge en el requadre). Tanmateix, però, i per molt que s’en simplifique el procés, arribar a ser fotògraf  continuarà sent una tasca que no vindrà d’uns quants anys. I és que una cosa és “fer fotos” i una altra de molt diferent “fotografiar” (si, ja sé que em repetesc, però m’haureu de perdonar la divagació en la mida en què hi ha tanta gent que pensa que fotografiar és cosa de “fer quatre o cinc fotos” i en tant que fotògrafs d’una solvència indiscutible veuen menystingut el seu treball en favor del que fan quatre arreplegats que premen el botó de l’obturador sense cap criteri).

Com deia, l’aprenentatge de la fotografia es dilata en el temps, però no per la complexitat tècnica. O almenys no només per això. És cert que sempre hi ha aspectes tècnics que queden per aprendre, que molts fotògrafs especialitzats en un terreny determinat desconeixen els rudiments de les altres especialitats, però, quan és qüestió de tècnica u aprén amb relativa facilitat. Allà pels anys 90 vaig tenir l’oportunitat d’entrevistar Raymond Depardon, aleshores president de Magnum Europa, a propòsit d’una exposició antològica a la galeria Visor de València. En la conversa em relatava com en un moment determinat pensa que no pot considerar-se fotògraf perquè no sap il·luminar ni emprar una càmera de plaques i aleshores se’n va a Nova York per fer encàrrecs d’estudi i aprendre’n. No hi tingué gaires dificultats i, una vegada aprés, tornà a marxar al desert d’Afganistan per continuar fent reportatges. Aquell treball li havia aportat tècnica, sens dubte, però potser allà no hi trobava la seua mirada, aquella sensació de déjà vu sorprenent i novell que el menava a fotografiar. No ho sé, només és una sospita.

Si l’aprenentatge del fotògraf és tan llarg i continuat, no ho és doncs per la tècnica, sinó precísament per la necessitat d’un bagatge de coses vistes, de coses sentides, d’imatges interioritzades. Només aleshores, si hi ha aquella interiorització de la mirada, és quan, per poder plasmar-la, se’ns fa necessària la tècnica. D’igual manera, i per continuar dintre de la paradoxa, per exercir la mirada ens cal un mínim de domini tècnic. Aprendre a fotografiar —almenys així he arribat a considerar-ho— és, en part, aprendre tècnica, però, sobretot, saber trobar un déjà vu propi a partir d’imatges pròpies i alienes. Aprendre’n és bastir l’estructura d’un imaginari que en siga el tronc a partir del qual hi aniran creixent branques i fulles, sempre diferents però xuclant d’una mateixa saba. Amb cada nova branca —una sèrie, un reportatge, un encàrrec,…— i amb cada una de les fulles —les fotografies que el componen—, va creixent aquell imaginari, se’ns va enriquint eixe déjà vu particular i anem fent-nos, en la mida en que ens amerem d’imatges i de vida, una mica més fotògrafs.

Permeteu-me dur ací allò que deia Miró: “cadascú de nosaltres porta a dintre el seu ‘ninot’, l’única cosa que ens cal és trobar-lo”. Potser, per a un fotògraf el ninot no siga cap altra cosa que un déjà vu personal que li faça de guia.

referències, reiteracions i plagis

© Francesc Vera: Cartells del festival de teatre, Avinyó. 2010

·

Deia Pla que els bons escriptors eren aquells que sabien plagiar. I no obstant això, la pitjor acusació que pot fer-se-li a un escriptor és aquella del plagi. No trobareu enlloc, si exceptuem ca’n Pla, qui li faça cap elogi. Ans al contrari, si proveu d’elogiar ningú per haver plagiat res de manera perfecta, tingueu per segur que, si no us duu als tribunals, us retirarà per sempre més la salutació i la paraula.

Proveu en canvi d’assenyalar-li a aquell mateix autor, amb delectació, les referències a un clàssic que haureu trobat en aquesta o aquella obra seua, digueu-li com en una determinada imatge hi ha la suggerència exquisida a les d’una determinada escola, feu-li saber com heu trobat reminiscències d’un determinat gènere nedant entre dues aigües en la peça que li comenteu. Ben cert que aquell mateix autor se’n sentirà tan pagat de què hàgeu trobat tot alló que fa tan singular la seua obra que us tindrà també a vosaltres per gent culta i sensible.

És que, aleshores, referir idees dels clàssics, recuperar imatges d’altri o estils pretèrits no és plagi? De fet, la literatura hi va farcida d’obres mestres, capitals, tingudes per model d’originalitat, basades en contes o llegendes populars, la música compta amb simfonies, ballets o sonates que tenen l’origen en velles melodies i rítmes folclòrics, la pintura s’hi nodreix de revisitar els quadres clàssics i l’escultura pot inspirar-se en l’art popular, com és el cas de les escultures africanes de Brancussi.

Hi ha ocasions, però, en què no hi ha la referència enginyosa a un gènere, a una obra o a un autor concret, sinó que s’hi pren directament el tipus de tema, l’estil, les formes o les maneres d’una obra o un autor determinats sense que això tampoc no siga el que normalment s’entén per plagi: no trobareu una frase igual, cap personatge que siga com el de cap altra història, cap situació que, aparentment, haja estat ja descrita. I això no obstant, us semblara que ja ho heu llegit, que ja ho heu vist, que no hi ha res de nou en allò que se us mostra. I és que una cosa és la referència i una altra la reiteració. Hi ha obres farcides de referències que esdevenen originals, que ens aporten coses noves, diferents, que ens mostren el món d’una altra manera tot referir-se a coses ja sabudes. Hi ha també, però, obres que sota l’aparent originalitat són redundants, empobrides, acomodatícies i, en conseqüència, prescindibles.

Dic tot açò perquè en fotografia resulta molt fàcil passar de la referència a la redundància, confondre la citació amb la reiteració. Quan fotografiem ens situem sobre una mena de corda fluixa relliscosa on no resulta fàcil de mantenir l’equilibri: a un costat hi ha la imatgeria insulsa, de l’altre l’anècdota intrascendent.  I, per si això no fos poc, la fotografia té el gran perill de la tècnica —no s’hi pot concebre sense tècnica— i, cada vegada més, de la tecnologia —tampoc no podem concebre-la sense tecnologia—, de manera que una imatge tècnicament perfecta pot fer-nos sentir que ja tenim una bona fotografia, com també pot fer-nos pensar que tenim una bona imatge si del moment en què la realitzàrem guardem una forta empremta emotiva. La fotografia té un doble component d’acció i de reflexió que actuen de manera alterna però no de forma independent, així doncs, en el moment de fer una fotografia no podem defugir el substrat cultural, les imatges que tenim interioritzades ni les reflexions que hem fet a partir de fotografies ja realitzades i quan reflexionem sobre aquelles imatges que hem pres, tampoc no podem estar-nos de sentir les emocions que ens hi portaren a fer-les. Una paret fosca, de pintura envellida, humida, amb un grafit i uns cartells, ens crida l’atenció i ens mena a fotografiar-la. No hi parem esment, però en el nostre interior hi havia, entre d’altres, les fotografies de grafits de Brassaï i aquella foto de Cartier-Bresson feta a Barcelona, i inevitablement se’ns escola la referència. Però la sola referència, si no va acompanyada de la reflexió pròpia, d’una percepció lleugerament distinta, mai no serà garantia suficient per defugir la redundància.

Com opinava Fuster, no sols plagiar sinó també millorar.

tres realitats per a un pensament

© Francesc Vera: Gavina i turista. Mónaco. 2010

·

Potser el consens siga bastant generalitzat si afirmem que d’ençà els darrers vint o trenta anys la fotografia ha sofert canvis substancials. Els pas de la pel·lícula al sensor digital ha vingut a introduir, no solament noves maneres de fer, sinó també formes distintes de difondre i d’entendre la fotografia. Llegir, per tant, uns textos escrits en la dècada dels vuitanta en què l’autor tracta la creació fotogràfica des d’un plantejament ontològic basat en la pel·lícula i el paper als halurs de plata podria menar-nos a trobar un cert desfasament entre aquelles propostes que llegim i la manera de concebre la fotografia a hores d’ara. És el que podria passar amb el llibre de Lemagny que duc entre mans; un llibre que, com ja tinc per costum va omplint-se de subratllats, anotacions al marge i alguna correcció a una traducció que denota la manca d’especialització en el tema per part del traductor.

Sí, hi havia la possibilitat de què un quart de segle hagués deixat obsoletes algunes idees, però aquesta lectura “ajornada” ens pot oferir, igualment, l’oportunitat d’esbrinar quines d’aquelles reflexions continuen tinguen vigència. Aleshores, doncs, el principal risc de la publicació li aporta, tanmateix, un particular interés.

Si ens atenem només a la descripció dels procediments en què l’autor basa les seues observacions, trobarem de seguida un cert regust arcàic, ja que en aquell moment resultava impensable l’eclosió digital (jo mateix no vaig començar a emprar ordinadors fins la dècada dels noranta i, aleshores, en cap moment vaig pensar en la possibilitat de fer-los servir per a l’edició fotogràfica, tot i la versió 2.5 del Photoshop). Ara bé, si tractem de filar una mica més prim i anar a qüestions de fons, potser observarem que, en allò esencial, les coses no han variat tant. En un dels textos recollits, de 1982, Lemagny planteja la creació fotogràfica com un seguit de situacions —tres realitats distintes, diu— davant de les quals el fotògraf (el fotògraf responsable, segons ell) ha de donar respostes. Hi ha un primer moment, tocat d’una certa immaterialitat, en què s’escull quina realitat capturarà en prèmer el botó de l’obturador. En una segona instància, aquells registres fotogràfics (plasmats en el full de contactes), en el doble vesant de realitat i esperit que els configuren, subministren un camp de reflexió, tot destriant d’entre el conjunt aquelles imatges que millor s’ajusten a la linia de pensament o d’argumentació que les havia motivat. Finalment hi ha la fase de copiat d’aquell negatiu on, en un cos a cos entre el fotògraf i la matèria, s’hi supera l’especulació intel·lectual i s’hi actua d’una manera tal que, en afectar a l’aparença final de la imatge, en determinarà el sentit de la fotografia.

Si us fixeu bé, el procediment no sembla haver variat gaire amb la digitalització. Però allò que més m’interesa del plantejament de Lemagny és la importància que dóna a la seqüencialitat del procés en la mida en què permet entendre el pensament fotogràfic com a quelcom instantani i seqüencial al mateix temps, com a un procés intermitent entre l’acció i la reflexió, com a un procediment que, lluny de basar-se en la probabilitat —com algú podria pensar—, es centra sobre tot en un permanent estat d’elecció entre les diverses possibilitats que ofereix la combinació d’una determinada realitat i l’instant de qui l’observa. Aleshores, una fotografia (ja siga feta amb pel·lícula o amb sensor digital) continuaria sent, com diu Lemagny, “el que més s’apropa al projecte impossible de ser la representació d’un pensament”.

llums i ombres

© Francesc Vera: Autoretrat. Le Jardin Exotic, Mònaco. 2010.

·

Acabe d’encetar la lectura d’un llibre de Jean-Claude Lemagny que porta com a títol La sombra y el tiempo. La fotografía como arte (La Marca Editora, 2008, traducció espanyola de L’ombre et le temps, Editions Galilée, París, 1992). Lemagny ha estat un personatge important per a la fotografia francesa —potser fins i tot per a la fotografia europea— sense ser fotògraf. Director del Cabinet des Stampes de la Biblioteque National, fou l’artífex de l’ampla col·lecció de fotografia d’aquesta institució (amb imatges de fotògrafs de moltes nacionalitats diferents). El recorde, en la dècada dels vuitanta, als Rencontres d’Arles, darrere d’una ampla taula en la planta baixa de l’Hotel d’Arlatan i mirant pacientment els portfolis de la gran quantitat de fotògrafs que hi feien cua tot cercant l’opinió de l’expert i, amb el cor a un puny, la possibilitat de que els hi adquirís l’obra.

De vegades u es reconforta quan troba en paraules d’altri les conviccions a les que creu haver arribat motu propio, encara que, com diu el mateix Lemagny,  “totes les idees són més antigues que l’anar a peu”. És per això que em limitaré a extraure algunes frases de les cinc pàgines del pròleg que, d’alguna manera, em copsen i em fan pensar que la lectura del llibre em serà de profit:

»la fotografia és una estranya invenció que —en compte de sotmetre’l, com ho fan el ferrocarril, l’enèrgia atòmica, etc.— ens reforça el món amb tota la seua alteralitat opaca”.

»Només l’art desvela, però mai no desvela cap altra cosa que no siga l’espessor infinita d’allò veritable. La fotografia (…), assumeix el risc terrible de reduir l’art a la seua veritat última.

»Malauradament, la fotografia és doblement presonera. Presonera de primer del propi mitjà, on les bones intencions no fan, generalment, sinó relegar-la a una solitud estèril d’objecte per als professionals i els aficionats. Després, si s’hi pot deslliurar d’aquesta primera presó (duu camí d’aconseguir-ho), ho fa per notar que s’hi troba en una segona presó, potser més ampla, però també molt més barrada, la presó de l’art modern. (…) Aquesta fotografia que sols pot trobar la seua taula de salvació en l’art universal, només sortir del forat s’hi veu envoltada, assetjada per les darreres modes i els seus teòrics.

»Cal reconèixer per força que l’entrada de la fotografia en el mercat de l’art modern no sempre implica un millor discerniment.

»Quan l’art es deixà envair per la seua pròpia teoria, quan hagué d’oblidar que la seua part de realitat era ser més enllà, com fa la pròpia realitat, aquí la fotografia trobà un perillós aliat. Però jo vaig assitir-hi content al fet de què les fotografies, incloses com per descuit en les demostracions conceptuals, posades com la confirmació d’una idea més antiga que l’anar a peu (una idea sempre és més antiga que l’anar a peu), com l’art com a tautologia, es posaren a udolar les formes en les sales aseptitzades del museu d’art modern.
»La fotografia salvava la vibració profunda i interminable de la realitat. Eixe mínim de matèria tindria cura del que hi quedava de veritat en allò únic i en allò particular, recordant-nos que la veritat només allà s’hi encarna.

»Només els artistes autèntics continuen assumint lúcidament eixe cos a cos amb la matèria que és el treball, font de tot valor.

I és que en aquesta ambigua relació que s’hi estableix entre la fotografia i l’art potser hi ha llums, però sovint, també, hi ha força ombres.

a Vila-real, una ullada al retrovisor

© F. Vera: Plaça Major. Vila-real. 2010

·

L’Agrupació Fotogràfica Sarthou Carreres de Vila-real tingué l’amabilitat d’invitar-me a fer de jurat en el premi que convoca anualment. He de dir que el tracte fou exquisit i que per mi fou un plaer col·laborar-hi, ja que, entre altres coses, a l’agrupació, formada per un grup entusiasta d’aficionats a la fotografia, m’hi retrobava amb algun vell amic dels meus inicis fotogràfics.

Ja he comentat altres vegades que, tot i ser-ne aliè a aquesta mena de convocatòries, he hagut de fer de jurat en alguna que altra ocasió. Em cal dir, però, que aquesta que organitza l’agrupació de la Plana té alguna cosa que la diferencia de les altres a les quals hi he assistit. D’una banda el premi s’hi lliura a una col·lecció d’entre 8 i 12 imatges, amb la qual cosa el jurat pot fer-se una idea molt més definida de la vàlua d’un autor i tenir un criteri molt més ajustat per decidir-hi que quan s’ha de valorar una foto solament. D’altra part, però —i crec que ací rau l’autèntica originalitat—, la vespra de la resolució organitzen, al saló d’actes de la Fundació Bancaixa de Castelló, una espècie de xerrada amb els membres del jurat en què aquests presenten un tast de l’obra pròpia al públic (membres de l’agrupació, majoritàriament) i  a la qual segueix, tal és l’entusiasme d’aquest grup d’aficionats, un ben animat col·loqui.

Malgrat haver estat jurat d’uns quants concursos, em cal reconéixer que desconec bastant d’aquesta mena d’especialització fotogràfica (ho dic sense cap ironia i amb el més gran dels respectes, que hi conste) i que desconec igualment quins autors i quines obres solen ser les més premiades en aquests cercles. Possiblement, i per la mateixa regla de tres, també jo solc ser un perfecte desconegut per als aficionats a la concursística. Tanmateix, però, ens hi podem entendre (i, de fet, crec que ens hi entenem). És per això que trobe interessant la possibilitat de què el jurat mostre allò que fa a qui després ha de jutjar. És una qüestió de reciprocitat. Així, el públic pot valorar la trajectòria, l’estil i els interessos de cada membre del jurat.

Partint del desconeixement que, pensava, poguera haver entre l’audiència d’allò que jo faig, vaig optar per presentar un recorregut des dels meus primers treballs fins la darrera sèrie, escollint només els projectes personals i deixant de banda els encàrrecs i altres treballs tot i considerar-los tan propis com els altres. Fer aquesta mena d’exercici, al marge de la informació que hauria d’aportar als presents, em servia, igualment, per fer-ne balanç de trenta anys de fotografies i, sense perdre de vista la carretera, donar una ullada al retrovisor. Una mirada emotiva, però sense nostàlgia, a les zigazagues i els dubtes, els molts errors i els discrets encerts que, afortunadament, han anat diluint les certeses i han contribuït a que s’em plantegen noves preguntes. Una ullada al retrovisor, però amb la mirada a la carretera perquè aquesta encara m’ha d’aportar noves fites en el llarg i permanent, inacabable, aprenentatge d’aquesta cosa tan senzilla que és la mirada i que, per despistar, també anomenem fotografia.