qüestió de fe

© Francesc Vera: Manifestació ultracatòlica davant la Presidència del Govern. Varsòvia. 2011

·

Oh sol que cures la vista emboirada,
m’alegres tant quan resols un dubte,
que, tant com saber, el dubte m’agrada.

Dante: Divina Comèdia

·

Convindreu que, per desimboldre’s amb una certa comoditat, és recomanable disposar d’un mínim de certeses, tenir una quota suficient de veritats assumides i inqüestionables. De fet, és una opció ben confortable gaudir d’un compacte sistema axiomàtic, ja que ens evita haver de considerar cap alternativa que no vinga recollida entre les opcions previstes, amb la  qual cosa guanyem temps i ens estalviem maldecaps innecessaris. Així, per exemple, com que tenim la certesa que un temps d’obturació curt evita les fotos mogudes, que un angular i un diafragma tancat augmenten la profunditat de camp i que un flaix amb difussor garanteix una imatge nítida i amb una il·luminació equilibrada, usarem aquests recursos tècnics per obtenir imatges ben executades sense haver de pensar-s’ho massa. I si, damunt, usem la regla dels terços per compondre adequadament la imatge podem tenir assegurada la correcció de la nostra fotografia. El domini de la tècnica, doncs, es considera bo perquè ens dóna seguretat, perquè ens evita dubtes i ens allibera de l’angoixa de la incertesa. L’efectivitat tan sols dependria, si això fóra d’aquesta manera, de l’ortodoxia amb que s’aplica, de la fe que qui fotografia puga tenir en el sistema.

L’ortodoxia, però, no és sant de la meua devoció —sóc un descregut, ja ho sabeu—, i a despit d’haver estat cridat per la revelació adamsiana sobre el sistema de zones i el nou testament sobre l’equilibri de l’histograma, malgrat saber de les bondats promeses pels profetes de la imatge impoluta, sovint peque d’heretgia i m’agrada, de vegades, d’assumir el risc de fracassar en la comesa obviant la norma establerta, qüestionant la fórmula prevista. I, si això no fos suficient encara, lluny de penedir-me’n, impenitent, m’hi obstine en actuar d’aquesta manera. Potser la meua fe —ni l’única ni la veritable— és una fe que fa bandera de la incertesa, que es deleix en el dubte, que més que partir d’una veritat va a la seua recerca. Amb el perill, evident, de no arribar a trobar-la.

estampar o estampar-se?

© Francesc Vera: Lectura en el Marienfred. Suècia. 2006

·

Ja abans de Gutenberg, l’estampació sobre paper havia permés la difusió de certa mena d’imatges, però amb la introducció dels tipus mòbils no sols es multiplicarà la transmisió d’idees, sinó que també el perfeccionament del gravat sobre fusta permetrà difondre l’obra dels artistes (la sèrie de Durer sobre l’Apocalipsi en seria un bon exemple). Ara bé, l’estampació requereix d’originals d’aquells que se’n diuen de línia i no pot reproduir de cap manera els que són de to continu. És per això que, quan apareix la fotografia, tot i que la lletra de motlle i els gravats que la il·lustren difonen amb celeritat el procediment de la daguerreotípia i les innovacions que sovint s’hi produeixen, no hi ha encara la manera de reproduir les fotografies mitjançant la tinta d’impremta.

Tot i les diverses temptatives —com ara la woodburytípia o fotoglíptia—, no és fins 1885 que la impremta aconsegueix reproduir, això sí, amb una trama ben grollera, les primeres fotografies i caldrà esperar fins ja ben iniciat el segle XX a què la tècnica del similgravat, aplicada al procediment tipogràfic (fotogravat) o al calcogràfic (heliogravat) arribe a un nivell de qualitat acceptable, encetant l’època daurada de les revistes il·lustrades i  l’aparició dels primers llibres de fotografies. Des d’aleshores la impremta ha estat la gran aliada de la fotografia i no hi ha fotògraf que, com  a mínim, no haja somniat en veure publicat el seu treball.

La revista il·lustrada, el magazine, ha estat durant molt de temps el mitjà a través del qual els fotògrafs han pogut mostrar les seues imatges —si més no les d’encàrrec—, però ara per ara sembla que la fòrmula travessa hores baixes. El llibre, en canvi, ha permès als fotògrafs desenvolupar el seu vessant més personal, la manera de mostrar el treball amb més rotunditat, de contar la seua història. Fins i tot hi ha qui, com jo, considera que un llibre és el canal d’expressió ideal per al fotògraf, molt més encara que l’exposició, molt més encara que la xarxa. I això no obstant, tot i la il·lusió amb que u s’agafa l’edició d’un llibre, sempre hi ha un període de temps, entre la maquetació i la impressió, en què el fotògraf no s’hi pot treure de damunt un cert neguit que l’inquieta, perquè si la impremta ha estat la gran aliada, el fotògraf sap ben bé que també és l’enemiga més poderosa, doncs, en un tres i no res, tot i haver editat l’original de manera acurada —tenint en compte els perfils més escaients—, tot i haver escollit l’impressor més reputat, un excés de negre, una tinta mal cal·librada, un color fora de gamma, s’endú en orris la treballada subtilesa de les ombres, opaca les llums més intenses i enterboleix els colors que tant ens afalagaven.

Decebuts, llençarem la publicació al racó més amagat de la prestatgeria, proferirem exabruptes sobre la diabòlica invenció gutenbergiana i esperarem, impacients, l’oportunitat de dur, novament il·lusionats, un altre treball a la impremta.

realitats i fantasies

© Francesc Vera: Magranes. 2005

·

Hi ha la creença —bastant comuna, em sembla— de què l’interés d’una fotografia rau en la cosa fotografiada, perquè digueu-me, pot comparar-se l’oferta setmanal d’un supermercat a una col·lecció de joieria? Direu que no hi ha color, i potser tindreu raó. Fins i tot Susan Sontag, als textos de la qual sempre s’hi torna, va dir que, en fotografia, el tema sempre en determina el resultat. Serà per això que certes especialitats fotogràfiques, tocades com estan d’un cert glamour, resulten més abellidores que d’altres més corrents o prosaiques.

Fotografiar pebrots, margarides o congelats difícilment pot ser comparable a retratar models en negligé, pensareu, però, això no obstant, només cal mirar les fotografies de Weston, de Mapplethorpe o d’Irving Penn per fer grinyolar la creeença. Perquè, hi ha cap imatge capaç de superar la sensualitat dels pebrots del primer, cap foto amb més bellesa continguda que una flor del segon o que siga més sorprenent que els cubs d’aliments congelats del tercer? En realitat, els queviures poden ser tan estimulants com el motiu més reeixit i, tanmateix, fotografiar sostenidors i calçotets pot esdevenir tan rutinari com retratar un pot d’espàrrecs, perquè, en el fons, tot i que el tema puga condicionar-ne el resultat, no s’hi tracta únicament de quina cosa fotografiem sinó també de la manera com ho fem.

Sembla, doncs, que ens trobem davant d’una paradoxa més: hi ha certes coses, idealitzades, que s’ens fan abellidores de fotografiar perquè ens sedueixen i semblen apropar-nos, en fotografiar-les, la fantasia inabastable, però hi ha també les coses comunes, quotidianes, que en ser fotografiades poden, des de la seua tangibilitat indefugible, satisfer les fantasies més inimaginables. Potser al cap i la fi, la fotografia no siga cap altra cosa que l’aporia on, de la mateixa manera que s’hi fan reals les il·lusions, les realitats esdevenen fantasies.

entre la troballa i la recerca

© Francesc Vera: Taxi, Glozhene, Bulgària. 2011

·

Hi ha ocasions en què les fotos, insolents i desvergonyides, se’t posen al davant i t’inciten a prèmer inevitablement el botó de l’obturador. D’altres vegades, però, ets tu qui pretén de provocar-les, de fer-les aparéixer. O això és, almenys, el que tu et penses, perquè en realitat la línia que separa totes dues opcions s’hi difumina de tal manera que mai no s’hi pot saber a ciència certa qui sorprén qui. Perquè, pot assegurar ningú que quan ensopegues amb aquella situació particular, pintoresca, inusual, que et mena a fotografiar no ets tu, en realitat, qui, amb la sensibiltat a flor de pell, has vingut a provocar la troballa de la imatge insospitada? I gosaria algú negar que, quan planifiques de fotografiar res, no és algun sorprenent matís d’allò que vas a enregistrar qui se’t planta de sobte al davant, de manera inopinada, i és qui et dóna una imatge tan contundent i definitiva com no havies arribat a imaginar?

I això no obstant, no sempre s’hi produeix la troballa feliç ni s’aconsegueix la recerca fecunda, sinó que només s’hi dóna de manera més o menys esparsa. Hi ha ocasions en què tot i la particularitat del moment, tot i l’exotisme del motiu, tot i el caire sorprenent de la situació, la imatge que prenem no aconsegueix anar enllà de la simple anècdota visual i tenim la sensació d’haver desaprofitat la magnífica i irrepetible ocasió que se’ns presentava per obtenir imatges impagables. Igualment, quan enfrontem un tema determinat no sempre trobem allò que hi cerquem —aquell invisible que envolta la realitat com diria Edouard Boubat—, sinó què sovint ens en tornem cap a casa amb un recull de fotografies correctes, impecables tècnicament, perfectament planificades, amb les quals ens en sortim en l’aspecte professional, però on no hem arribat a albirar aquell punt de misteri desitjat ni hem estat capaços de suggerir cap ocult secret de la cosa fotografiada.

Jo mateix, us ho he de dir, he experimentat en diverses ocasions la sensació d’haver perdut l’oportunitat davant de situacions remarcables i de no haver arribat al rovell de l’ou d’un tema sobre el qual he treballat de manera aplicada. Però he pogut experimentar també, per sort, eixa espècie de pressió en l’estómac, d’agitació interna particular que s’hi dóna en aquell moment en què l’ull, el cor i el cervell s’han posat en línia, no solament entre ells com pensava Cartier-Bresson, sinó també amb allò que fotografiaves. Es tracta d’eixe moment particular en què el fotògraf, enllà del saber i de la tècnica, fa ús de la intuïció per establir la connexió amb la realitat impalpable que hi ha sota la closca del que és purament visible.

Em ve a la memòria allò que explicava Martin Parr —per continuar Chez Magnum— de què de vegades les fotos no funcionen i no saps massa ben bé per què, però què amb el mateixos elements d’altres vegades sí que funcionen i que tampoc no saps per què. Opina Parr que és per això, precísament, per poder-ho entendre, que paga la pena fotografiar, però qui sap si l’efecte no dependrà de la manera en què la troballa i la recerca, com els vímets d’una cistella —d’una cistella de llum si em disculpeu l’autocitació—, s’entrecreuen en eixa indeterminada frontera entre l’accident i l’aplicació metòdica, perquè en el nostre quefer com a fotògrafs potser no hi ha espai per separar el treball rigorós de la improvisació intuïtiva, el platejament racional de la decisió impulsiva, l’aplicació tècnica de la percepció poètica. Perquè en fotografia no ens podem conformar només amb buscar, doncs ens cal, sobretot, trobar.

prêt à porter

© Francesc Vera: Maniquís nus en botiga de roba barata. Gènova. 2010

·

Diu Antoni Llena: «Al capdavall, si hi ha artistes que només treballen pensant en les bases dels concursos de pintura ràpida, també n’hi ha que només treballen pensant en les bases estètiques que els permetin d’avançar a tota velocitat pels circuits oficials de l’art» (Antoni Llena, La gana de l’artista, Edicions 62, 1999. p. 46). No ho puc evitar, és una opinió que em toca el tendre, sobre tot si canvie «pintura» per «fotografia».

Hi ha, és cert, la fotografia de concurs, amb característiques precises, i hi ha el fotògraf de certamen que domina les convocatòries i la composició dels jurats i que està al dia en les temàtiques i les formes que, com aquella de l’HDR ara, s’han posat de moda en un moment concret. És una mena de fotografia, aquesta, a la qual se li objecta que, majoritàriament, segueix una estètica que no té en compte el contigut i que es fixa només en la forma, que no respon a plantejaments conceptuals sinó a recursos tècnics. Fins i tot se li podrà retreure, com se li sol fer als concursos de pintura ràpida, la incapacitat de sorprendre o la manca d’originalitat. És una mena de fotografia que, amb més o menys entusiasme,  amb millor o pitjor perícia tècnica —i l’existència de concursants professionals o de déus de l’Olimp concursístic no ha d’invalidar-ne l’argument—, es realitza des del permanent diletantisme de l’aficionat que tempta d’arribar a ser-ne, tot seguint les modes, el primus inter pares fotogràfic.

Però hi ha, també, «artistes» que, tot i menystenir els fotògrafs, han trobat en la fotografia —i des del desconeixement més absolut de la càmera i els processos fotogràfics— el recurs fàcil que els permet l’accés al mercat de l’art. I és curiós de comprovar com, en la mida en què més ús fan de la fotografia, més interés posen en allunyar-se’n d’ella. I més força fan per evitar ser reconeguts com a fotògrafs.

La maniobra és ben senzilla, doncs consisteix en reduir la fotografia a una mera tecnologia, a ser-ne un simple mitjà automatitzat, a fer d’ella un procediment exempt, orfe de contingut, neutre, que no cal ser aprés, i deslligat de cap tradició creativa. És des d’aquesta perspectiva que, de manera sibil·lina, s’hi vol arribar a una conclusió esbiaixada, aquella de considerar que si en mans de segons qui permet de confegir una obra artística, en sí mateixa només pot entendre’s com a registre accidental, transparent, acultural i sense significació estètica (recordeu eixa malèvola diferenciació que la legislació espanyola estableix entre la fotografia d’autor i la mera fotografia, que sempre actua en contra del fotògraf, per molt autor que siga). Si bé aquesta postura podia entendre’s com la conseqüència d’una absoluta ignorància de la tradició i de la història de la fotografia, la realitat és que, més habitualment del que podria semblar, té l’origen en unes intencions molt més perverses, doncs la proposta —que potser prové de  l’àmbit fotogràfic, de qui vol bescanviar l’estatus de fotògraf pel d’artista tot mudant l’estatut de la pròpia fotografia—, ens aboca a eixe totum revolutum d’artistes que pengen de les parets de les galeries d’art, seguint la tendència «documentalista» imperant, fotografies maldestres, sovint anecdòtiques i generalment buides.

Però he de reconéixer, no obstant això, que els camins de la fotografia i els de l’art, com els divins, són inescrutables i he d’acceptar, també, que si hi ha artistes que usen la fotografia, l’obra dels quals —com aquella de Hokney— m’interesa i m’agrada, també, de vegades, em sorprenen treballs que es presenten als concursos i hi ha qui —com Cualladó— dedicant-s’hi quasi per complet al món de la concursística, a hores d’ara és indefugible per a la història de la nostra fotografia.

Potser açò que dic em fa contradictori però, com a mínim (al menys així ho espere), té l’avantatge d’estalviar-me el dogmatisme.

composició, geometria i pensament

© Francesc Vera: Parc Güell. Barcelona. 2010

·

Rafa Requena, amic i company de l’IES Joan Fuster de Sueca, m’explica que ha encetat el trimestre introduint el concepte de composició en el grup de segon de batxillerat artístic. Sembla ser, segons diu, que als alumnes els costa una mica diferenciar entre composició i figuració, que tenen certa dificultat per entendre el paper que hi juga en una superfície allò que denominem “l’aire”, els espais aparentment buits, i no acaben de tenir en compte la relació de “pes” entre les distintes zones del conjunt, la qual cosa fa que de vegades es centren més en la realització de la figura que en la disposició d’aquesta sobre el paper. Rafa els hi ha posat exemples que van des de l’art gòtic i renaixentista fins les propostes cubistes o abstractes. Fins i tot els hi ha posat com a exemple algunes fotografies, entre elles una de la meua sèrie Urbs mínima. És per això que em va invitar a què els explicara en una classe la manera que tinc de compondre les fotografies, invitació que, no cal dir-ho, vaig acceptar de bon grat.

He de reconéixer que la composició és un aspecte al qual dedique una atenció particular quan fotografie i que sóc capaç de rebutjar una imatge la composició de la qual no em resulta plenament satisfactòria. Però què és la composició? Hi ha regles, és clar, que qualsevol pot seguir. Regles d’arrel matemàtica. La proporció àurea, que va determinar la pràctica totalitat de l’art barroc —i no sòlament del barroc—, per exemple, respon a una relació geomètrica i quan ens referim a la composició d’un determinat quadre o d’una fotografia parlem de diagonalitzacions, de línies de força, de simetries i equilibris, de punts de tensió, de triangles, de cercles i de rectangles. És, doncs, la composició una pura i simple qüestió geomètrica? Des de les propostes de la Gestalt, el paradigma de la qual seria el ja clàssic Art and Visual Perception de Rudolf Arnheim, fins el reduccionisme de la “regla dels terços” que proposen els manuals a l’ús per a fotògrafs incipients, tot sembla conduir a eixe plantejament geomètric.

Molts corrents i tendències del segle XX —com ara el constructivisme o la Bauhaus, l’art cinètic o el op art i, també, certes formes de l’abstracte—, en ser examinades atentament, semblen confirmar aquesta concepció geomètrica de la composició. Fins i tot un artista conceptual com Baldesari diu que si tira de compàs i tiralínies comença a trobar una estructura geomètrica en les seues fotografies. Per què, aleshores, si tot és geometria, si tot està subjecte a lleis matemàtiques, s’hi reconeix en cada autor una particular manera de compondre? Com és possible la diversitat de maneres? Com és que s’hi dóna una tal varietat de formes compositives? I si l’art és llibertat, de quina manera aconsegueix l’artista (el fotògraf, en el meu cas) deslliurar-se’n de la norma tot seguint-la?

Crec que la funció del creador —i el fotògraf, mal que a algú li pese, ho és— és la d’organitzar el món des del seu propi desordre, encabir harmònicament, en les formes que crea, allò que el món li proporciona de manera caòtica. Heus ací, segons ho entenc, el punt d’inflexió, l’escletxa per on el creador es manifesta. En fotografiar es va cercant el punt de vista, l’angle visual i el moment en què l’enquadrament estructura zones proporcionades, en què les masses s’equilibren i les línies emmarquen una figura o indiquen una direccionalitat determinada. Aquest orde que imposem, sobre la superfície, pot reduir-se a la geometria, limitar-se a ser un traçat de línies i proporcions, però la importància de la composició, allò que la fa clarament imprescindible rau en ser la manera en què el nostre pensament s’estructura i es manifesta, la forma amb què el nostre sentiment s’expressa, el mitjà a través del qual arribarem a provocar sensacions en qui l’observa, el vehicle que ens condueix a la comunicació estètica.

Em cal dir que la classe amb els alumnes de Rafa se’m passà en un bufit i que, tot i ser a les 8 del matí, l’atenció i l’interés que vaig percebre va ser extraordinari. Espere que les meues explicacions els foren de profit, però si a ells no els importa (i si així ho considera Rafa), m’atreviria a plantejar-los una mena d’exercici: que analitzaren compositivament la fotografia que encapçala aquesta entrada.

del mitjà a la finalitat

© Francesc Vera: Autorretrat als lavabos d’un restaurant, Gènova. 2010

·

Passe, en la presentació, una mena d’enquesta entre els alumnes matriculats en l’assignatura de fotografia digital que impartesc en el Màster de Producció Artística. Res de l’altre món, només unes quantes preguntes per tenir una lleugera idea sobre si han emprat alguna mena d’aparell fotogràfic i si en saben els conceptes fonamentals de profunditat de camp, exposició i coses semblants, d’una banda, i de l’altra conéixer si tenen cap experiència en l’edició fotogràfica, ja siga en laboratori tradicional o mitjançant aplicacions digitals. Però m’interesa també saber quina expectativa se’n fan del curs i la raó que els ha menat a inscriure’s, ja que la meua no és una assignatura troncal sinó optativa.

Puc dir que, així, a primera vista, el d’enguany és un grup homogèniament deshomogeneïtzat en el qual cadascú és fill, com sol dir-se, d’un pare i d’una mare. Hi ha, però, quelcom de cridaner, per reiterat, en els resultats i és que una gran part dels enquestats explicita que la fotografia els interesa com a mitjà i no com a pràctica artística o creativa. Se’n diria que només tenen interés en assolir certa tècnica per tal d’aplicar-la a d’altres finalitats que els resulten més properes. S’hi veu també en les enquestes un  clar desconeixement de la història més elemental de la fotografia i que si, amb una mica de sort, algú coneix determinat fotògraf ho és de manera puntual i descontextualitzada. Hi ha, és clar, les excepcions, però són això, excepcions.

Com que aquesta circumstància es repeteix any rere any, la primera classe, malgrat el caràcter purament tècnic de la matèria, la dedique sempre a continguts més aviat teòrics i comence per conceptualitzar el discurs fotogràfic des del paradigma de la mirada, tot intentant combinar història, tècnica i teoria per aproximar-los a aquesta entitat ambigua on, mitjançant una càmera, conflueixen realitat, interpretació i expressió de manera indeferenciada. No puc pretendre, és evident, transmetre-los ni tota la història ni tota la teoria fotogràfica en una sessió de dues hores i mitja, però sí que puc posar-los en una situació en la qual la constatació d’eixe desconeixement els hi puga generar una mínima curiositat per aproximar-s’hi a allò que en diuen el llenguatge fotogràfic i aportar-los alguna que altra referència bibliogràfica per satisfer-la.

Tornem, però, als resultat de l’enquesta. Fixem-nos-hi en allò de considerar la fotografia com a mitjà i no com a finalitat en ella mateixa. No ens hauria de sorprendre, en principi, que aquesta idea hi estiga arrelada entre aquells que en fan un ús, diem-ne, utilitari del medi. Seria lògic pensar, fins i tot, que per a un pintor, per a un escultor, per a un arquitecte o per a un col·leccionista de segells, la fotografia no fos cap altra cosa que una eina posada al servei de la seua activitat, però, de vegades, m’ha sorprés que alguns fotògrafs hagen dit que la fotografia és només una eina per expressar-se, per fer una obra artística, una eina que hom ha escollit com podria haver escollit qualsevol altra. Que certs fotògrafs facen afirmacions d’aquesta mena em resulta sorprenent, sobre tot si després et trobes que l’única cosa que produeixen són fotografies. Per què, si entenen la fotografia com una simple eina per expressar-se, no fan quadres, o escultures, o música o qualsevol altra cosa i només es dediquen a prendre fotos? Dir que hom ha triat aquesta opció com podria haver-ne escollit d’altra no és una resposta ni consistent ni seriosa, sinó que més aviat amaga l’atàvic complex d’inferioritat que aquests fotògrafs encara tenen respecte del món de l’art, potser perque no entenen que l’aparent facilitat del medi no n’és cap demèrit sinó, precíssament, allò que li confereix una potencialitat magnífica.

Si emprem la fotografia no ho fem per tractar-se d’un mitjà més entre d’altres mitjans, sinó perquè ens sentim captius de la seua immediatesa, perquè ens fa participar d’un cos a cos amb la cosa fotografiada, perquè ens dóna la possibilitat d’articular-ne la memòria, perquè ens permet reduir el temps a l’atemporalitat i de copsar el món dintre d’un ínfim requadre, perquè, tot tallant-la, perpetua la vida (Dubois), perquè és un cordó umbilical immaterial que nuga la nostra mirada amb la cosa fotografiada (Barthes), perquè la fotografia és, en definitiva i independentment de l’ús a què hom puga destinar-la, escrutar el que ens envolta i interrogar-nos amb la nostra pròpia mirada, perquè en la fotografia el mitjà i la finalitat s’hi confonen, perquè el continent i el contingut no s’hi diferencien, perquè significat i significant són indestriables. Perquè en el mateix mitjà hi ha la pròpia finalitat de la fotografia.

prosumidors i prosumers

© Francesc Vera: Maqueta al Palau dels Papes, Avinyó. 2010

·

A hores d’ara, quan fa més de segle i mig que es donà a conéixer la fotografia i en un moment en què resulta difícil trobar ningú que no haja fet mai una foto, hom pot arribar a pensar que ja tot està dit en aquesta disciplina i que, parafrassejant Sontag, ja no deu haver en el món un sol bri d’herba que no haja estat fotografiat. Perquè  hi ha ningú que puga determinar quantes fotografies hi ha, no ja de París, sinó de la torre Eiffel, no ja de Londres, sinó del Big Ben, no ja de Roma sinó del Coliseu? Només cal donar un cop d’ull al nostre voltant per constatar que no hi ha turista sense càmera i que, curiosament, cada vegada més abunden les càmeres rèflex digitals d’aquelles anomenades prosumer.

L’origen de la paraula prosumer, en cada una de les dues accepcions que hi dóna la wikipèdia, ja ens dóna què pensar. D’una banda s’entén com a “prosumer” o “prosumidor” algú que és a l’hora productor i consumidor, ell mateix, d’allò produït, algú que, en el fons, ben bé podria entendre’s com a un bricoleur. Però, per altre costat, el neologisme s’empra també com a contracció de les paraules “professional” i “consum”, i vindria a donar nom a aquell producte relativament econòmic que sota certes formes professionals s’hi destina a un consumidor amateur i ocasional. Un aparell fotogràfic prosumer respondria a aquesta darrera accepció del mot, però el “fotògraf prosumidor”, en la mida en què produeix imatges  destinades de manera exclusiva, o quasi, a ser consumides per ell mateix i pel seu entorn més immediat, agafaria aquella interpretació primera.

Si algú ho volgués, potser podria avançar-s’hi una hipòtesi mitjançant la qual ja hi hauria prosumidors abans de la fotografia digital. No ho negaré, però em sembla percebre una diferència, que si potser no és fonamental, sí que em sembla el suficientment rellevant: els procediments químics en limitaven bastant l’accés a aquesta pràctica i la fotografia de bricoleur s’hi donava només en el terreny de l’aficionat (cal dir que en fotografia sempre hem entés l’aficionat com aquella persona que, dedicant-s’hi en el temps de lleure, pot arribar a un domini tècnic i visual proper, si no igual, al del professional, que generalment s’associa a certes entitats amb d’altres aficionats i que gaudeix d’una mínima cultura fotogràfica). L’aficionat, a més a més, realitza fotografies amb una determinada intencionalitat, encara que aquesta només siga la d’adquirir notorietat i reconeixement entre els seus iguals en els concursos socials, locals o nacionals que les distintes entitats convoquen periòdicament, superant per tant l’estadi de l’autoconsum.

La tecnologia digital ha apropat la fotografia a una mena d’usuari familiaritzat amb el llenguatge informàtic i acostumat a passar hores i hores davant l’ordinador, ja siga per feina o per pura distracció. La fotografia, doncs, esdevé per a ell, una distracció més, i és ací on, em sembla, apareix el prosumidor. Diguem-ho clarament, el prosumidor seria aquell usuari que no té cap intenció fotogràfica, que no disposa d’una cultura visual i que l’únic alicient que hi troba és el de la joguina tecnològica. El prosumidor és un amant de la tecnologia que si fa fotografies és per allò que té de tecnològic i que si la tecnologia li ofereix d’ací a uns anys una joguina més atractiva, deixarà oblidada en un racó aquella càmera prosumer que tant l’havia seduït i no dubtarà en fer-ne el canvi. El problema, però, és determinar com l’actitud del prosumidor afecta al desenvolupament de la fotografia, saber si el gust pels HDR i altres efectes tecnològics d’aquests bricoleurs, si la reiteració de formes i temes d’aquests usuaris, tindrà cap mena de conseqüencia sobre la fotografia conscient que s’interroga a ella mateixa com la tingueren els snapshoots, aquelles imatges maldestres i casuals dels primers fotògrafs aficionats de l’entresegles. Sincerament, hi ha moltes i magnífiques imatges fetes amb aparells prosumer (jo mateix els he emprat), però les imatges dels prosumidors no m’interesen gaire i afortunadament, com algú ja ha apuntat, la gran part, per la manca de costum de fer còpies de seguretat, s’hi perden quan els discs durs o els cd’s on es guarden peten. Però seríem una mica inconscients —i incosistents, també— si no comencem a interrogar-nos sobre com aquesta mena de fotografia afectarà l’evolució de la fotografia, a preguntar-nos de quina manera pot determinar-ne l’ús i la funció d’aquesta, a no ser que vulga’m córrer el risc d’acabar sent també els únics consumidors de les nostres pròpies fotografies.

llums i ombres

© Francesc Vera: Autoretrat. Le Jardin Exotic, Mònaco. 2010.

·

Acabe d’encetar la lectura d’un llibre de Jean-Claude Lemagny que porta com a títol La sombra y el tiempo. La fotografía como arte (La Marca Editora, 2008, traducció espanyola de L’ombre et le temps, Editions Galilée, París, 1992). Lemagny ha estat un personatge important per a la fotografia francesa —potser fins i tot per a la fotografia europea— sense ser fotògraf. Director del Cabinet des Stampes de la Biblioteque National, fou l’artífex de l’ampla col·lecció de fotografia d’aquesta institució (amb imatges de fotògrafs de moltes nacionalitats diferents). El recorde, en la dècada dels vuitanta, als Rencontres d’Arles, darrere d’una ampla taula en la planta baixa de l’Hotel d’Arlatan i mirant pacientment els portfolis de la gran quantitat de fotògrafs que hi feien cua tot cercant l’opinió de l’expert i, amb el cor a un puny, la possibilitat de que els hi adquirís l’obra.

De vegades u es reconforta quan troba en paraules d’altri les conviccions a les que creu haver arribat motu propio, encara que, com diu el mateix Lemagny,  “totes les idees són més antigues que l’anar a peu”. És per això que em limitaré a extraure algunes frases de les cinc pàgines del pròleg que, d’alguna manera, em copsen i em fan pensar que la lectura del llibre em serà de profit:

»la fotografia és una estranya invenció que —en compte de sotmetre’l, com ho fan el ferrocarril, l’enèrgia atòmica, etc.— ens reforça el món amb tota la seua alteralitat opaca”.

»Només l’art desvela, però mai no desvela cap altra cosa que no siga l’espessor infinita d’allò veritable. La fotografia (…), assumeix el risc terrible de reduir l’art a la seua veritat última.

»Malauradament, la fotografia és doblement presonera. Presonera de primer del propi mitjà, on les bones intencions no fan, generalment, sinó relegar-la a una solitud estèril d’objecte per als professionals i els aficionats. Després, si s’hi pot deslliurar d’aquesta primera presó (duu camí d’aconseguir-ho), ho fa per notar que s’hi troba en una segona presó, potser més ampla, però també molt més barrada, la presó de l’art modern. (…) Aquesta fotografia que sols pot trobar la seua taula de salvació en l’art universal, només sortir del forat s’hi veu envoltada, assetjada per les darreres modes i els seus teòrics.

»Cal reconèixer per força que l’entrada de la fotografia en el mercat de l’art modern no sempre implica un millor discerniment.

»Quan l’art es deixà envair per la seua pròpia teoria, quan hagué d’oblidar que la seua part de realitat era ser més enllà, com fa la pròpia realitat, aquí la fotografia trobà un perillós aliat. Però jo vaig assitir-hi content al fet de què les fotografies, incloses com per descuit en les demostracions conceptuals, posades com la confirmació d’una idea més antiga que l’anar a peu (una idea sempre és més antiga que l’anar a peu), com l’art com a tautologia, es posaren a udolar les formes en les sales aseptitzades del museu d’art modern.
»La fotografia salvava la vibració profunda i interminable de la realitat. Eixe mínim de matèria tindria cura del que hi quedava de veritat en allò únic i en allò particular, recordant-nos que la veritat només allà s’hi encarna.

»Només els artistes autèntics continuen assumint lúcidament eixe cos a cos amb la matèria que és el treball, font de tot valor.

I és que en aquesta ambigua relació que s’hi estableix entre la fotografia i l’art potser hi ha llums, però sovint, també, hi ha força ombres.

valors, actituds i misèries

M. Lorenzo (El Periódico): Francisco Camps i el bisbe Osoro. 2009.

Una mirada pot tindre la facultat d’interpelar l’essència de les coses tot partint de l’aparença externa; i, segurament, és això el que li dóna capacitat expressiva a la fotografia.
Hi ha fotografies que en suggereixen la profunditat de certs valors, d’altres transmeten determinades actituds nobles, i algunes hi posen de relleu certes misèries humanes. Tanmateix, però, una fotografia encara continua sent una inevitable referència de la realitat i no hi ha cap possibilitat de deslligar la imatge d’allò fotografiat, de manera que els valors, les actituds i les misèries suggerides cal suposar pertanyen a allò que s’ha retratat.

El senyor Caturla, vicepresident de la Diputació de València, sembla haver-ho entés a la perfecció i per a això només li ha calgut trepitjar (el verb visitar no podria usar-se amb propietat), per primera i única vegada, el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat. En la inauguració de Fragments d’un any, la mostra anual que recull una selecció del treball dels fotoperiodistes valencians, aquest senyor es mostrà indignat, veu en crit i de mala manera, amb una bona part de les imatges allà penjades, ordenant que foren retirades (el MuVIM és un museu que depén de la Diputació). Jo, per la meua part, ho entenc com una demostració palpable de què aquella “essència” que la forma externa suggeria, realment pertany al que s’havia retratat. La meua enhorabona, doncs, a uns fotoperiodistes que tan bé han sabut captar l’essència mitjançant les formes, perquè, d’aquesta manera ens ajuden a saber, una mica millor, quins són els autèntics “valors” d’aquesta gent.

(P.E.: En una societat democràtica “normal”, hauria d’estar el senyor Caturla —i el senyor Rus, president de la Diputació— qui hauria de dimitir. En canvi, ací, qui dimiteix, en un acte de dignitat que l’honora, és el director del museu. Romà de la Calle, que recollí el 2004 una entitat amorfa, quasibé inexistent, transformà el MuVIM en un referent inel·ludible de l’art, la cultura i el debat intel·lectual valencians, ara la seua actitud i els seus valors hauran de ser-ne el referent per qui encara vulga mantindre una mínima dignitat)

Carles Francesc (El País): Francisco Camps i Rita Barberà cel·lebren l’èxit del PP a les eleccions europees. 2009