llums i ombres

© Francesc Vera: Autoretrat. Le Jardin Exotic, Mònaco. 2010.

·

Acabe d’encetar la lectura d’un llibre de Jean-Claude Lemagny que porta com a títol La sombra y el tiempo. La fotografía como arte (La Marca Editora, 2008, traducció espanyola de L’ombre et le temps, Editions Galilée, París, 1992). Lemagny ha estat un personatge important per a la fotografia francesa —potser fins i tot per a la fotografia europea— sense ser fotògraf. Director del Cabinet des Stampes de la Biblioteque National, fou l’artífex de l’ampla col·lecció de fotografia d’aquesta institució (amb imatges de fotògrafs de moltes nacionalitats diferents). El recorde, en la dècada dels vuitanta, als Rencontres d’Arles, darrere d’una ampla taula en la planta baixa de l’Hotel d’Arlatan i mirant pacientment els portfolis de la gran quantitat de fotògrafs que hi feien cua tot cercant l’opinió de l’expert i, amb el cor a un puny, la possibilitat de que els hi adquirís l’obra.

De vegades u es reconforta quan troba en paraules d’altri les conviccions a les que creu haver arribat motu propio, encara que, com diu el mateix Lemagny,  “totes les idees són més antigues que l’anar a peu”. És per això que em limitaré a extraure algunes frases de les cinc pàgines del pròleg que, d’alguna manera, em copsen i em fan pensar que la lectura del llibre em serà de profit:

»la fotografia és una estranya invenció que —en compte de sotmetre’l, com ho fan el ferrocarril, l’enèrgia atòmica, etc.— ens reforça el món amb tota la seua alteralitat opaca”.

»Només l’art desvela, però mai no desvela cap altra cosa que no siga l’espessor infinita d’allò veritable. La fotografia (…), assumeix el risc terrible de reduir l’art a la seua veritat última.

»Malauradament, la fotografia és doblement presonera. Presonera de primer del propi mitjà, on les bones intencions no fan, generalment, sinó relegar-la a una solitud estèril d’objecte per als professionals i els aficionats. Després, si s’hi pot deslliurar d’aquesta primera presó (duu camí d’aconseguir-ho), ho fa per notar que s’hi troba en una segona presó, potser més ampla, però també molt més barrada, la presó de l’art modern. (…) Aquesta fotografia que sols pot trobar la seua taula de salvació en l’art universal, només sortir del forat s’hi veu envoltada, assetjada per les darreres modes i els seus teòrics.

»Cal reconèixer per força que l’entrada de la fotografia en el mercat de l’art modern no sempre implica un millor discerniment.

»Quan l’art es deixà envair per la seua pròpia teoria, quan hagué d’oblidar que la seua part de realitat era ser més enllà, com fa la pròpia realitat, aquí la fotografia trobà un perillós aliat. Però jo vaig assitir-hi content al fet de què les fotografies, incloses com per descuit en les demostracions conceptuals, posades com la confirmació d’una idea més antiga que l’anar a peu (una idea sempre és més antiga que l’anar a peu), com l’art com a tautologia, es posaren a udolar les formes en les sales aseptitzades del museu d’art modern.
»La fotografia salvava la vibració profunda i interminable de la realitat. Eixe mínim de matèria tindria cura del que hi quedava de veritat en allò únic i en allò particular, recordant-nos que la veritat només allà s’hi encarna.

»Només els artistes autèntics continuen assumint lúcidament eixe cos a cos amb la matèria que és el treball, font de tot valor.

I és que en aquesta ambigua relació que s’hi estableix entre la fotografia i l’art potser hi ha llums, però sovint, també, hi ha força ombres.

ritme i harmonia

© F. Vera: Escala. Gandia. 2010

·

Vaig sentir-li dir a un músic que l’harmonia era  la repetició en l’espai mentre que el ritme era la repetició en el temps. No sé perquè ho vaig relacionar ràpidament amb la fotografia. No sols perquè totes dues són disciplines que tenen en comú el fet de què, tot i que no cal cap formació específica per poder-les fruir ni per arribar a gaudir-les, exigeixen un llarg període de formació i de dedicació per poder-les dominar amb solidesa, sinó també, i sobre tot, perquè quan parlem de fotografia també ens hi referim sovint a l’harmonia i el ritme.

Potser dut per aquesta reflexió, els parlava aquests dies als alumnes del curs Fotografiar la ciutat que he estat impartint a la Universitat d’Estiu de Gandia, de què les fotografies tenen també altres punts de contacte amb la música. Podem parlar no sols d’harmonia i de ritme, sinó també de contrapunt o de contrast tonal. Açò els ho deia a propòsit d’algunes imatges que s’anaven projectant: arcs a contrallum que marcaven un determinat ritme mentre certs personatges marcaven una mena de moviment coral, o un mur ocre tenyit de daurat pel darrer sol de la vesprada contrastant contra el blau intens d’un cel esquitxat de núvols lila i taronja. Aleshores algú ha preguntat si el que interesava en una fotografia era que tinguera contrast. Per contestar-li he agafat el que deia el músic a qui em referia a l’inici: s’entén la música en la mida en què la nota següent és predicible, però si pogueren predir-se totes les notes la composició seria insuportablement monòtona i avorrida; tanmateix, la sorpresa, la nota inesperada, aconsegueix de captar l’atenció, però una composició farcida de sorpreses resulta inaguantable i inentil·ligible. Aleshores en la fotografia, també cal jugar amb la combinació d’elements previsibles i d’efectes sorpresius per captar l’atenció de l’espectador i generar-li el desig de veure, provocar-li una irrefrenable pulsió cap a la imatge. El ritme i l’harmonia, en funció del seu caràcter repetitiu, serien els elements predicibles, i el contrast, ja siga amb el color o la forma, n’aportaria la sorpresa. Però si en la música tot això s’aconsegueix distribuint les notes sobre el pentagrama per anar desenvolupant la composició en el temps, en fotografia els elements visuals es distribueixen sobre la imatge per ser percebuts tot d’una, de cop i volta. I aleshores una foto —una bona foto— és un cop de puny que ens arriba tan directament a l’ànima que ja no ens serà possible deslliurar-nos-en i romandrà en la memòria per sempre més com si fos una melodia perfecta.

fotos falses

© F. Vera: Còpia d’escultura clàssica en la terrassa d’un restaurant. Avigliana. Piemonte. 2010

·

A d’altres indrets, però sobre tot als Estats Units d’Amèrica, és relativament freqüent la subhasta d’obra fotogràfica. Fotos d’Ansel Adams, de Weston o de Man Ray han trobat cotitzacions força sorprenents, milionàries. A casa nostra ja resulta més difícil això i, quan s’hi produeix alguna, les quantitats assolides solen ser bastant més discretes. Entre nosaltres, potser siga la casa Soler i Llach de Barcelona l’única, almenys que jo sàpiga, que ha realitzat subhastes fotogràfiques. Guarde a la prestatgeria el catàleg de la subhasta que realitzaren el 2004 on fonamentalment hi havia fotografia antiga, albúmines i daguerreotips, amb uns preus d’eixida que oscil·laven entre els 75 i els 1500 euros. Avui, ja ho deveu saber, Soler i Llach tenia previst de subhastar fotografies d’Agustí Centelles i de Cartier-Bresson, però la fundació homònima d’aquest darrer ha exigit la retirada de les imatges del fotògraf francés adduint que eren còpies de premsa que s’haurien d’haver tornat a l’agència un cop emprades i que si en alguna hi havia la firma de l’autor, potser aquesta s’havia falsificat. Fins ací els fets, tal i com els hem pogut seguir a la premsa. Res de nou. Però en l’edició impressa d’ahir, 26 de maig, de Público, en la pàgina 38 i sota la famosa foto Rue Muffetard, la del nen amb les ampolles de vi, hom podia llegir “Un Cartier-Bresson tret d’eBay; Soler i Llach cedeix a las pressions dels hereus i congela la subhasta de 60 obres del fotògraf francés per ser falses”. Però, pot ser “falsa” una fotografia? Pot ser-ho, com ho són un quadre, una escultura o un llibre de bibliòfil falsos? Crec que no.

Quan parlem de fotografia falsificada mai no se’ns passa pel cap la idea de què algú haja reproduït una determinada imatge d’un determinat fotògraf, sobre un determinat suport, tot imitant-ne la tècnica, l’estil i els materials de l’època, per tal de fer-la creïble com a una fotografia “original” (un altre concepte llefiscós en parlar de fotografia), sinó que més aviat se’ns acut pensar que la situació mostrada en la imatge no és “autèntica”  perquè respon a un muntatge, a una intervenció en el moment de prendre la fotografia que té com a conseqüència la transmisió d’una informació no verídica, falsa. No era el cas, doncs, de les fotografies que s’hi subhastaven.

Així, al primer bot i sense detindre’m massa a reflexionar, em sembla detectar una paradoxa: mentre les seixanta fotografies considerades falses eren còpies estampades directament a partir del negatiu original i tirades sota el control de l’autor, hi ha tot un seguit de còpies catalogades com a autèntiques que, tot haver estat supervisades per la Fundació Cartier-Bresson, s’han realitzat a partir d’un escanejat del negatiu i s’han estampat mitjançant un procedimet d’impressió pigmentària que l’autor no arribà a conéixer. La paradoxa sembla cargolar-se sobre d’ella si considerem que les còpies pigmentàries “autèntiques” tempten d’igualar l’aspecte i l’acabat de les còpies al bromur de plata considerades fraudulentes.

Des del punt de vista purament fotogràfic, però, la paradoxa té una solució incontestable: des del vessant informatiu i expressiu, cap de les formes en què les fotografies s’hi presenten (còpies de premsa o tiratges d’exposició) és falsa, ja que totes són, en esència, la mateixa fotografia, fins i tot, afegiria jo, quan es reprodueixen per la impremta. Podríem parlar, si de cas, de còpies maldestres o de còpies acurades, però no de còpies falses. Des del punt de vista mercantil, potser la paradoxa també s’intenta resoldre de manera satisfactòria en considerar que l’autenticitat rau, no ja en la imatge, sinó, com argumenten des de la Fundació Cartier-Bresson en parlar de “tiratges falsos”, en la legitimitat (llegiu control comercial) del tiratge.

En aquell ranking de les còpies fotogràfiques, que diuen s’inventà Man Ray, els vintage, o còpies d’època, tindrien un valor molt per damunt de les realitzades posteriorment, com ho són les que ara realitzen els hereus del fotògraf. La creació de Magnum responia a la necessitat de controlar l’ús de les fotografies dels membres de la cooperativa i de difondre el seu treball. Cal suposar que de les fotografies del fotògraf fundador, i també de les dels altres socis, se n’han hagut de fer una infinitat de còpies i que, possiblement, una certa quantitat, potser mínima però suficient, no s’ha retornat a l’agència un cop usades. Posar en el mercat del col·leccionista aquestes còpies podria saturar-lo. Aleshores, la solució és clara: si les còpies de premsa no són còpies autèntiques, i per tant perden el seu valor mercantil, potser no hi haurà ni museu ni col·leccionista que les desitge.

Ja ho veieu, la falsedat i la veritat sempre acaben per ser relatives. No us estranyeu, doncs, de trobar-vos amb fotos veritables que el mercat considerarà falses i, ben a la vora, fotos més falses que un duro de fusta que el mercat considerarà autèntiques. I és que una cosa és la fotografia, amb tot aquell estatut benjaminià del trencament de l’àura i de la desaparició de la noció d’original, i una altra de molt diferent, la fotografia com a objecte d’especulació en el mercat de l’art.

poètica fotogràfica

© Paco Martí: de la sèrie Fonent a negre. 2009

.

Els amics de Fotoespai Gandia estan portant una programació que excedeix de llarg les espectatives més optimistes que fa un any, quan es decidiren a llençar endavant el projecte, s’en podrien haver fet. A hores d’ara, programen exposicions, col·laboren en unes jornades fotogràfiques, editen un catàleg amb les exposicions de la temporada i dinamitzen l’activitat fotogràfica de La Safor a partir dels minsos recursos de què disposen. Igualment, aprofiten cada exposició per realitzar una tertúlia agafant com a fil conductor les imatges penjades, tot aprofitant la presència de l’autor o la d’alguna persona a la qual conviden expressament per dur endavant el col·loqui. Entre els mesos de març i abril s’ha pogut veure allà la sèrie Fonent a negre del meu amic, i magnífic fotògraf, Paco Martí (podreu trobar reproduïdes en el web de Fotoespai algunes imatges de les que hi ha exposades). Com que Paco, a qui li encanta parlar durant hores de fotografia, té allò que podria denominar-se “pànic escènic” i li entra vertigen només de pensar que ha de parlar en públic, em demanà, confiant en la nostra amistat i la mutua comprensió fotogràfica, que el substituira en aquell menester. Tractant-se d’ell no m’hi podia negar i dijous passat participava en un col·loqui animat i força interessant on prenguérem com a fil conductor (no podia ser d’altra manera tractant-se d’ell) la poètica fotogràfica.

Per centrar el tema vaig proposar una ullada a les accepcions de «poètica» del Diccionari General de la LLengua Catalana, on en sisé lloc s’hi pot llegir: “tractat que versa sobre els principis i les regles de la poesia, tant pel que fa a l’essència poètica com a les formes”. De ser això així, caldria entendre que la poètica té unes «regles» i unes «normes» que cal seguir, tant en «l’essència» com en «les formes». En conseqüència, l’intent d’extrapolar aquest concepte a la fotografia ens hauria de dur, doncs, a preguntar-nos sobre quines normes i quines regles la regeixen i, tanmateix,  a determinar-ne l’essència i les formes de la seua poètica.

Algú podria objectar —hi apuntava— que la creació poètica, siga aquesta fotogràfica o no, és fruit de la llibertat i de la intuïció de l’autor i, per tant, irreductible a normes i regles. I potser siga així, almenys en part, tot i que si ens hi fixem —explicava— trobarem que cada autor ve a emprar recursos i maneres que ben bé podrien obeir a un cert esquema normatiu  i que de l’anàlisi de l’obra d’autors diversos s’han vingut a establir determinats recursos i formes estilístiques més o menys generalitzables. Pretendre, però, determinar normes o regles per a la poètica fotogràfica ens abocaria a enllestir una catalogació que tot i voler-se exhaustiva resultaria sempre, a més de farragosa, incompleta. Era per això, argumentava, que fóra millor centrar-se en esbrinar l’essència de la poètica fotogràfica que no en aventurar regles i normatives discutibles.

Hi ha autors que han intentat determinar l’especificitat del mitjà fotogràfic, establir-ne els seus trets ontològics i aclarir de quina forma influeix en la comprensió de la imatge resultant la manera com ha estat produïda. Són autors als quals deguem treballs força importants, necessaris, impagables, però que potser no resolen, per ells mateix, el problema de la poètica fotogràfica i, potser, és per això que caldria cercar respostes en altres indrets més amples. Podríem, per exemple, sotmetre la fotografia al plantejament de Dufrenne sobre la comunicació estètica, però també a la consideració de qualsevol altre que haja abordat aquest mateix problema, si així ho voleu.

Dufrenne entenia la comunicació estètica des d’un triple vessant en considerar els plànols del llenguatge, de l’infrallenguatge i del suprallenguatge com a configuradors del fet artístic. Aquests plànols vindrien a determinar la materia de la activitat estètica, la informació que se’n trasmet a través d’ella i la qualitat expressiva que hi incorpora. Dit d’una altra manera, la comunicació estètica —com apuntava Romà de la Calle— participaria d’un saber tècnic (ús precís i ajustat del llenguatge propi de la disciplina), d’un saber teòric (domini de les informacions que «des de» i «sobre» el medi emprat se’ns ofereixen) i un saber poiètic (capacitat creadora que permet situar l’obra en el planol de l’expressió personal).

La poètica, en la fotografia, podria entendre’s, doncs, com quelcom que conjunta de forma harmònica tots tres aspectes: un manera d’emprar la tècnica que la distingeix de l’ús que habitualment se’n fa d’ella (o que s’hi serveix d’aquell ús habitual de manera deliberada), una particular reflexió en l’aproximació al subjecte-objecte fotografiat i a la tradició de la representació fotogràfica i, finalment, una suficient capacitat de pulsió que permeta de seduir, fascinar i emocionar qui observa la imatge. Crec que considerar la poètica des d’aquesta conjunció ens evita haver de recórrer a normes o regles i admet, sense haver de grinyolar, l’aportació de la intuïció i la llibertat d’elecció de l’artista. A més a més, permet d’acceptar tantes poètiques com poetes puguen haver-hi. I si en aquell ús particular del llenguatge fotogràfic s’aconsegueix tancar, en una mena d’espai ideal i atemporal, l’expressió poètica, no haurem de dubtar que tenim al davant una obra substantiva d’un valor innegable. Una obra en la qual podrem resseguir i rastrejar trajectòries que ens hauran de dur enllà del que, aparentment, en ella s’ens mostra. És per això que considere que l’obra de Paco és pura poesia.

el camp i el paisatge

© F. Vera: Ametller, serra de Penàguila. 2010

.

Hi ha la tendència, si no comunament acceptada sí bastant estesa, d’identificar paisatge i natura. Si més no, en són bastants els qui es pensen que allò que s’entén per paisatge no és cap altra cosa que una combinació arbitrària (i per tant, natural) d’espècies vegetals i formes capricioses de la terra. Des d’aquesta perspectiva, el paisatge seria quelcom d’immanent, independent de cap altra circumstància. Entenc, però, que això no és ben bé així, doncs el paisatge no és cap altra cosa que una sublimació de la natura, un producte de la construcció humana. Fa temps que en tinc la convicció i si hi recupere ara aquesta idea és com a conseqüència de la lectura de L’Albufera de València, del meu paisà Joan Fuster, el qual en la introducció ens sorprén amb aquesta reflexió:

“El camperol s’irrita o es burla de qualsevol concepció de la terra que no siga l’agrícola, i en particular, en rebutja les admiracions estètiques. El paisatge, per a ell, és una simple vel·leitat de la gent ciutadana, increïble i propensa a la lírica d’excursió dominical. Déu no ha creat la «terra» perquè ens entretinguem mirant-la, sinó perquè la conreem. (…) Tal és la convicció generalitzada.”

Recorde ara, en canvi, per alguna inopinada associació d’idees, la dona d’un professor de matemàtiques que vaig tindre en el batxillerat (aquell de sis anys i dues revàlides), era una senyora afeccionada a la pintura que donava també classes de dibuix al mateix centre que el seu marit, però, tanmateix, propietària d’una important quantitat de fanecades de terra de marjal. En certa ocasió, en ple mes de setembre, quan ja era imminent el moment de la sega, una tronada començava a planar sobre el terme. La reacció d’aquella dona fou proverbial: “estas nubes, para pintar, muy bonitas, pero para el arroz, un desastre”. No crec anar errat si dic que aquelles paraules reflectien de manera precisa la diferenciació entre natura i paisatge, però tot d’una indicaven, també, que el camp i el paisatge si bé ocupen espais diferents, no tenen perquè ser totalment antagònics, sinó complementaris. De fet, de llauradors en conec bastants, i molts d’ells s’estimen el territori enllà del simple profit econòmic. Per contra també en sé d’urbanites que només entenen el paisatge de les rajoles i estarien disposats a edificar fins i tot en el més bell paratge.

Un ametller sec, recobert de líquens, improductiu, a una terra erma, potser només té ja interés en tant que paisatge. Aquell arbre estèril, deixat, pot assolir, en canvi, i mitjançant l’organització plàstica, un sentit probablement romàntic, però sobre tot, i sobretot en una societat tecnificada, un indubtable contingut  símbòlic.

un número f per a l’ull?

© F. Vera: Motor de la sèquia Escalona. Castelló de la Ribera. 2010

Introduir el concepte de número f en un curs d’iniciació a la fotografia sempre resulta una mica complicat i qui ho explica haurà de ser conscient de què tot i ser senzill, fins i tot simple, presenta dificultat per a qui ho sent per primera vegada, ja que respon a una lògica a la qual encara no s’hi ha habituat. Això està, obviament, assumit i hom sap, ja d’antuvi, quins dubtes i quines preguntes formularan els alumnes. Però, ves per on, de vegades la pregunta més insospitada, com una llebre inesperada, salta al camí i se’t planta al davant: “quin és el número f de l’ull humà?” No sé si hi ha ningú més que s’ho haja plantejat això, i he de reconéixer que tampoc jo no m’ho havia qüestionat mai.
Vaig eixir del pas amb algun argument sobre la dificultat de determinar un ull “estandard” i per tant de determinar un valor de lluminositat generalitzat. Tanmateix les variacions de la pupil·la, pensava, en dificultarien el càlcul, així com els “defectes” de la miopia i la hipermetropia. No sé si el meu alumne quedaria satisfest amb la resposta, però, un cop acabada la classe, em replantejava a mi mateix i amb major força la pregunta. Tindria l’ull un determinat número f i jo no ho sabia? Vaig fer un ràpid càlcul mental: suposant que la pupil·la puga dilatar-se fins a un centímetre aproximadament i, suposant també que per regla general el diàmetre del globus ocular siga més o menys de dos centímetres i mig, podríem deduir (sense entrar a considerar el grau de transmissió lluminosa de la còrnia ni els canvis de focalització del cristal·lí) que l’ull humà tindria una apertura màxima f:2.8 de manera bastant aproximada. No sé si això té cap importància des del punt de vista oftalmològic, però, des de la perspectiva purament fotogràfica —tot i l’habitual identificació entre el funcionament de l’ull i el de la càmera i que potser motivara la pregunta del meu alumne—, en tenia alguna, de rellevància?.
Des de què Descartes, el 1637, establí el símil per primera vegada a La Dioptrique, hom explica el funcionament de la càmera fosca com si fos un ull i la percepció visual d’aquest com si fos la captació de la imatge per un aparell fotogràfic, però si el model pot servir per explicar certes similituds òptiques entre tots dos elements, resulta evident que és incapaç d’explicar cap dels importants aspectes que els diferencien.
Independentment de la relació entre “distància focal” i “obertura”, que teòricament en determinaria el número f de l’ull, la visió funciona mitjançant un sistema sinàptic en què les neurones potencien determinats estímuls en detriment d’altres que s’inhibeixen. Tanmateix, tot i que la pupil·la s’obri o es tanca en funció de la quantitat de llum, de vegades ho fa en funció dels estats anímics i no de la lluminositat i així l’iris se’ns dilata quan sentim ira o se’ns contrau quan ens entra la malenconia. Uns acomodaments “fisiològics” i “psicològics” per als quals la càmera s’hi troba inhabilitada.

Un dia gris, de pluja fosca, en què fins i tot neva durant una curta estona, una colla d’amics escriptors i jo ens trobem a les dependències d’uns antics motors a vapor que treien aigua per al reg de la sèquia Escalona. Mentre l’encarregat explica el funcionament i els usos, mire el recinte i les màquines: “f:4 i 1/15 de segon”, em dic, cerque un punt de vista, calcule la distància en què m’he de situar per fer servir el 20 mm que duc muntat, aixeque l’aparell, enquadre, pose cura en què no hi haja convergència de les paral·leles i prem amb suavitat el botó de l’obturador (els meus vells objectius no saben d’estabilitzadors ni d’autofocus). D’aquesta senzilla manera, aquell indret ombrívol, fosc, pla, sense matissos que l’ull percep ha quedat convertit (si se’m permet la immodestia) en la imatge de llum peculiar, de contrast marcat, amb una certa atmosfera i la relació espacial inopinada que havia previsualitzat. Aleshores el càlcul de lluminositat que havia fet per a l’ull deixa de tenir cap sentit i s’em reforça la idea de què aquest i la càmera pertanyen a paradigmes tan diferents que els possibles punts de contacte potser són una pura i simple anècdota. I ho són perquè la visió té un sentit funcional amb el qual se’ns permet de determinar la distància, la disposició i les característiques dels objectes, una funcionalitat que ens evita d’ensopegar amb un fanal o saber si el plat que posem a taula està el suficientment net. En ajustar els elements mecànics, segons unes normes rígides i inflexibles, però, estem responent a un concepte, una intenció, una idealitat, un imaginari que comporta una intencionalitat, una organització mental i una càrrega cultural que li confereix subjectivitat, creativitat i expressivitat. Si l’ull ens connecta a la realitat més immediata, la fotografia ens trasllada al terreny de l’aparença, del simulacre, de la simbolització i, en definitiva, concretitza determinades idees.
No ens cal saber, tanmateix, com funciona l’ull per emprar-lo de manera adequada, però no podem, en canvi, realitzar bones fotografies si no sabem com ajustar, entre altres coses, l’inflexibe i rígida relació entre temps d’obturació i diafragma. La pregunta del meu alumne ha deixat, doncs, de preocupar-me, tot i que potser algun dia, per satisfer-ne la curiositat, li demane allò del número f de l’ull a un amic que es guanya la vida venent ulleres.

les fotos ja no són registres?

F. Vera: Palau El Badi. Marràqueix. 2008

Una de les obligacions acadèmiques que tinc, com a professor, és la de formar part d’algun tribunal per jutjar les tesines dels estudiants. Aquesta setmana n’he format part d’un. Es tractava del projecte final del Màster en Producció Artística d’un alumne que havia desenvolupat un treball fotogràfic al voltant de com persones diverses s’organitzaven la quotidianetat en els aspectes més comuns del dia a dia: roba estesa, prestatgeries amb llibres i apunts diversos, la vaixella escurada… En resum un treball ben plantejat i resolt amb un grau de pulcritud notable.
Després de la disertació de l’alumne, un dels meus companys de tribunal ha fet l’apreciació de què donat que havia realitzat un exercici de registre de situacions quotidianes, i a la vista de què les imatges realitzades presentaven un grau d’interpretació i un estil personal, hauria estat més efectiu encomanar a les persones, a la quotidianetat de les quals s’hi accedia, que enregistrasen elles mateix aquells aspectes, mitjançant el que tinguesen a mà, una càmera digital compacta, una de video o un telèfon mòbil, que la selecció del material la feren persones alienes al projecte i que la distribució en la sala dexposicions es deixara al personal de serveis, ja fos el conserge o l’encarregat de la neteja. Tot açò ho justificava conceptualment, el meu col·lega, en la diferenciació entre el registre i la fotografia, entenent totes dues com a coses diferents. Entenia que el registre és quelcom impersonal i independent de l’aparell mitjançant el qual s’enregistra, mentre que la fotografia implica una captura del moment, de la relació entre qui realitza la imatge i la situació o el objecte enregistrat, i que per tant, segons entenia ell, sempre té un component personal ineludible. El registre, per a ell hauria d’obviar preocupacions fotogràfiques com l’elecció de l’ISO o la combinació adequada entre el valor de diafragma i el temps d’obturació, no patir per la qualitat de la imatge resultant ni, molts menys encara, pel seu rigor compositiu. Jo hi vaig discrepar d’aquesta apreciació i vaig valorar molt positivament el treball presentat precíssament per les seues peculiaritats fotogràfiques i pel rigor formal i conceptual en què s’havia desenvolupat. Però tanmateix, em vaig alegrar de la intervenció del meu company de tribunal perquè venia a confirmar la capacitat creativa de la fotografia, la potencialitat que manifesta per interpretar el món i l’eficiència que hi té per copsar-nos.
¡Qui li havia de dir a Baudelaire, el qual menystenia la fotografia com a art perquè només oferia la possibilitat del registre, que arribaria un dia en què als fotògrafs se’ns faria el retret de què les nostres imatges, com que capten el moment, com que interpreten de manera personal el que és fotografiat, no serveixen per enregistrar, que pel que es veu és el que ara importa!

Fotos i teatre

F. Vera: El mim Alain Vigneau i el seu fill. MIM, Sueca, 1993

Aquesta setmana, entre el 16 i el 20 de setembre, té lloc a Sueca la vintena edició de la Mostra Internacional de Mim (la MIM) i no voldria deixar passar l’oportunitat de referir-m’hi, sobre tot perquè enguany, per diversos compromisos adquirits (entre els quals hi ha la inauguració de l’exposició Urbs mínima a Ontinyent) no podré seguir els espectacles d’aquesta edició.

Entre els anys 1993 i 2005 hi vaig col·laborar en la documentació fotogràfica del festival, tasca que compartia amb Voro Sendra. Erem allò que se’n diu els fotògrafs oficials de la mostra, una distinció que t’investeix de certs privil·legis a l’hora de prendre les fotos, però què a poc que et descuides i a força de fotografiar espectacles any rera d’any, pot acabar en un treball rutinari, raó per la qual cal obligar-se a trobar noves maneres d’enfrontar-se amb el tema. La veritat és que al llarg de les tretze edicions en què vaig documentar el MIM vaig agafar força experiència en la fotografia de teatre i tanmateix —almenys així m’ho sembla— vaig poder evitar la reiteració i el manierisme.

En un treball d’aquestes característiques, les fotografies realitzades han de servir per documentar l’esdeveniment, tot satisfent les expectatives de qui realitza l’encàrrec, però tanmateix, han de permetre l’aproximació personal del fotògraf, l’equilibri entre la utilitat i la creativitat. El director de la mostra, Abel Guarinos, compartia aquesta idea i això feia més fàcils les coses. Tant que el 1997, es feu una exposició itinerant i una publicació de 72 pàgines (Fotografies mimades, València, Teatres de la Generalitat) que recollia imatges de les set primeres edicions del festival.

Però fotografiar teatre té unes particularitats que condicionen el treball del fotògraf de manera notable. Una obra de teatre ja ens dóna, en gran mesura, la composició, la relació d’espais, el contrast de l’escena i dificulta en part la “visió personal”; és a dir, en la posada en escena hi ha implícita la possible fotografia i el fotògraf, dipòsit de saber i de tècnica, ha de recórrer a l’enginy per trobar el punt de vista, la distància focal i el moment en què la seua imatge, tot documentant l’espectacle, s’articule de manera personal. I això no resulta fàcil.

I com que una cosa és el llenguatge teatral i una altra el fotogràfic, cal avisar que una bona foto de teatre no implica, necessàriament, una bona obra teatral, d’igual manera que un bon espectacle no garanteix, per força, una bona fotografia. De fet he hagut de fotografiar espectacles que m’han captivat com a tals i en els quals resultava difícil de trobar imatges, mentre que en d’altres, que per mi careixien d’interés, hi havia l’oportunitat d’aconseguir imatges de molta plasticitat i contundència. Això és així perquè en la fotografia el temps, el ritme, l’equilibri i l’expressió, s’hi donen en un tall temporal i espacial imprecís i indefinit que només ateny a la visualitat, mentre que en el teatre totes aquelles coses s’hi distribueix en un continu temporal que afecta a d’altres percepcions sensorials i emotives. Potser és per això que resulta possible de realitzar imatges personals, creatives, tot fotografiant teatre.

.

la imatge i les paraules

F. Vera: Camposanto. Pisa. 2009

No han estat poques les vegades que he estat jurat d’algún premi de fotografia. En més d’una ocasió se m’ha demanat de fer cap suggerència per a la redacció de les bases del concurs de cara a la propera convocatòria i aleshores he dit en to burleta, però amb bastant convicció, que caldria prohibir que els autors posaren títols a les fotografies que hi presenten. Els organitzadors, sovint, em riuen la broma i, lògicament, no em fan cas; però jo, aquesta aportació la faig en un to molt més seriós del que sembla. Primer, perquè hi ha títols insuportables per cursis, d’altres innecessaris per redundants i alguns contradictoris amb la imatge. Segon, perquè una gran part d’autors que hi concorren al premi, pretenen ser més originals en la tria del títol que en l’execució de la imatge o bé desconeixen tant quines són les debilitats de la fotografia —de la fotografia en general, però també de les seues fotografies en particular— que el títol escollit s’esdevé en l’enemic més potent de la imatge que ens proposen. I és que la relació entre el text i les paraules no és una relació entre iguals i la més mínima paraula pot condicionar —i, fins i tot, modificar sensiblement— la percepció de la imatge.
Tanmateix, en els actes de lliurament dels premis, el regidor de torn o el membre de l’entitat organitzadora que oficia de presentador o mestre de cerimònies, rarament no tira mà d’allò tan sabut de què “una imatge val més que mil paraules”, tot i que, davant de qualsevol de les imatges premiades, potser no en sabria dir més de tres (paraules que, obviament, només ennumerarien els objectes que la foto mostra). Ja Barthes se’n feu ressó d’eixa acció paràsita del text sobre la fotografia.
Posar un títol a una fotografia és una qüestió complexa i arriscada. Cal entendre que quan dic que caldria prohibir els títols en els concursos, m’estic referint a una determinada pràctica d’amateurs amb certes pretesions d’artistes excelsos per descobrir, però en realitat no estic en contra de què les fotografies duguen un derminat títol. De fet les meues fotografies solen tenir-ne, de títol.
Quan decidim posar-li nom a una imatge nostra estem determinant en gran mesura quin serà el sentit d’interpretació que caldrà donar-li i, atenent a què un dels recursos més potents que té la fotografia és el de la suggerència, ens caldrà anar amb molta cura perquè la paraula o paraules que triem no trenque el misteri sinó que, ans al contrari, el potencie.
Tanmateix, la indefugible càrrega documental de la fotografia depén en gran mesura del títol, el qual sempre ha de respondre a les expectatives que l’espectador demana: què és, on és i quan és.
Ja fa anys, en la sèrie Nocturnes (1985-1990), me n’adoní que en donar resposta a eixes qüestions, si les imatges eren el suficientment potents, les fotografies no perdien la seua capacitat suggestiva, sinó que més aviat l’augmentaven, perquè la sola ennumeració del què, el com i el quan, no arribaven a desvetllar-ne el secret. La fotografia que avui encapçala l’apunt podia haver tingut molts títols possibles, alguns d’ells, fins i tot, amb pretenciositat literària, però per a mi la opció més senzilla, i també la més efectiva, és la que propose, doncs cal tenir present que la fotografia és un medi obert, potent per a mostrar, per a suggerir, i dèbil per a explicar, un medi que s’adreça més al sentit poètic i anímic que a l’argumentació lògica. De manera què, com en la confrontació amb el text la fotografia sempre portarà les de perdre, ens caldrà afinar la percepció per superar la realitat evident i farcir la imatge de suggerències.
.

la carcassa, altra vegada

F. Vera: La Carcassa. Jardí Botàni de València. 2009

Com explicava, la Carcassa m’ha obsessionat. És evident que si no hagués estat pel l’exigència de treball potser no m’hauria parat a fotografiar-la, però calia fer-ho. Divendres vaig estar una estona donant-li voltes, vaig intentar fragmentar-la tot centrant-me en algun detall dels troncs o retallant les palmes sobre el cel en un contrapicat. Eren solucions que podien resultar una mica efectistes, però cap d’elles no donava la dimensió d’exemplar singular a la palmera ni em satisfeia plàsticament. El que cercava era representar visualment, si això era possible, l’efecte de l’esclat de la carcassa. I eixa idea es concretà, crec, en muntar en la càmera l’ull de peix, potser l’únic objectiu que no tenia previst emprar per aquest menester. En enquadrar amb aquesta òptica i amb aquell cel tan clar, trobava certa similitud amb algunes imatges de palmeres que fera Maxime du Camp a Egipte allà pel 1860 i això —trobar aquell referent a la fotografia primitiva— em reconfortava.
La capacitat de deixar-nos seduir per les coses, ja ho dit en altres ocasions, em sembla una premisa idefugible per fotografiar-les (per fotografiar-les més o menys creativament, vull dir), però de vegades, en treballs d’aquesta mena hi ha coses de difícil solució plàstica i, donat que “pensem amb una mirada estètica” (en paraules d’Stephen Shore que recollia l’edició d’avui de El País), ens cal lluitar contra l’objecte a fotografiar per evitar, ni que siga mínimament, la pura i simple representació icònica. I això, degut a les nostres limitacions creatives, no sempre és possible.