aforisme fotogràfic (a l’estil fusterià)

© Francesc Vera: Retrat de Joan Fuster. Sueca. 1992

·

Diu Gombrich: «l’ull innocent no veu res». Convindrà, doncs, tenir-lo  maliciós per a fotografiar!

una presa de pèl fotogràfica

© Francesc Vera: Estudiants d’art. Gemäldegalerie. Berlín. 2005.

·

Imagineu-vos que una prestigiosa institució cultural programa una extraordinària exposició amb quadres d’una altra entitat també prestigiosa —el Louvre, posem per cas. Feu-vos la idea que una de les obres és, per exemple, La boixetera, de Vermeer. Representeu-vos la sala, perfectament ambientada i amb una acurada il·luminació, en una paret de la qual hi ha el quadre del pintor de Delf. Ara us aproximeu amb l’emoció continguda i, quan sou al davant, us adoneu que només és una còpia impressa. És segur que la indignació se us apoderaria. Afortunadament un despropòsit d’aquesta magnitud no és imaginable, perquè, és evident, cap institució amb una mica de seny s’hi atreviria. Així és, no gosaria fer-ho, a no ser que, en compte de Vermeer, de Picasso o de Klee, s’hi tracte de fotografia, perquè aleshores el públic se l’empassa sense tocar vores i no se n’adona de la presa de pèl.

Em direu exagerat, però tot ve a propòsit de l’exposició que una fundació —d’aquelles que produeixen exposicions importants i capten l’atenció del gran públic durant mesos per la importància de les obres mostrades— ha fet amb fotografies de Clifford, Laurent i altres fotògrafs del segle XIX, propietat d’una prestigiosa societat cultural estrangera, moltes de les quals mai no havien estat vistes a casa nostra. Amb aquests ingredients, qui que s’estime mínimament la fotografia deixaria d’anar a veure-la? No sempre hi ha l’oportunitat de gaudir de còpies al paper salat o a l’albúmina d’autors tan reeixits i en una tal quantitat! Però, ves per on, entre els plats oferits a la carta i els que s’hi servien a taula hi havia només un paregut qüestionable. I tan qüestionable! De les parets de la sala no penjaven les imatges originals —les quals s’havien quedat en casa del prestatari— sinó còpies escanejades de les fotografies, fins el punt de que alguna d’elles, de 9 × 13 cm en l’original, s’havia estampat a 50 × 70 cm, de manera que s’hi veia més la trama del paper sobre el qual estava estampada la fotografia que la pròpia imatge. La delicadesa de l’albúmina i la profunditat vellutada dels negres del paper salat eren impossibles de veure en aquelles còpies plotejades, però també l’excessiva ampliació trencava la tensió d’unes imatges concebudes per ser copiades per contacte. Però el que era més preocupant (tot i que en les cartel·les s’indicava les dimensions de l’original) és que l’espectador poc avisat entenia que allò eren els originals —i la publicitat i el títol de la mostra així ho deixaven entendre—, de manera que l’exposició era un frau, un engany, una falsificació.

 I, això no obstant, alguns amics i coneguts aficionats a la fotografia han trobat l’exposició força interesant. Quan els he exposat els meus retrets (compartits amb d’altres col·legues) han considerat que tinc raó en el que dic, però em diuen a continuació que de tota manera resulta interesant de veure per la importància del document, per veure com era aquella Espanya del XIX. I és que el pes documental de la fotografia no sols sembla inel·ludible, sinó que, de vegades i per a segons qui, fa la impressió de ser preponderant. Així, doncs, permeteu-me de fer una pregunta, encara que siga una mica maliciosa: en una fotografia antiga —un daguerreotip, posem per cas—, només hem de considerar com a document la imatge o cal pensar que la tècnica usada, el procediment emprat, el suport sobre el qual s’ha plasmat, també n’és part? Crec que la resposta a aquest interrogant és important perquè d’ella en dependrà la consideració en què s’hi tinga a la fotografia.

la casa Guarner

 © Francesc Vera: Llar de foc, Casa d’en Lluís Guarner. Benifairó de les Valls. 2011

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner —al bell mig del Camp de Morvedre, en Benifairó de les Valls—, un cert deix d’enyor, perquè en ella el temps, suspès o dilatat, sembla haver-se situat en un moment indefinit, indeterminat i insondable. És, potser, per la nostàlgia que corprèn l’esperit del visitant, que s’arriba a considerar que en les seues estances hi habita un Cronos indolent que, descuidant-ne l’ofici, ha deixat en suspens la dimensió temporal de les coses. O qui sap si, ben considerat, és que ho ha volgut expressament així per preservar-ne —com diuen que ho fa la fotografia— la memòria.

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner, a ulls del visitant, un cert aire de decorat de cinema, perquè, tot i disposar-se com la casa d’un llaurador tradicional i de què en el jardí trobareu els matisos més característics de l’impresionisme local, certes estances us vindran a recordar aquells ambients densos, de film viscontinià, i d’altres us portaran a la memòria la sobrietat de la ruralitat més pregona. És, aleshores, per eixe aire de decorat, per eixa segmentació de l’espai, que el conjunt s’hi confegeix amb un recull de fragments dispersos que, en acoblar-se, proporcionen —com diuen que ho fa la fotografia— la unicitat més indissoluble.

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner, sí, un deix d’enyor i un aire de pel·lícula. Però hi ha també —per al visitant que gaudeix d’un esperit obert i d’una pupil·la atenta—, l’instant que, efímer, es projecta i s’eternitza i hi ha l’espai que, des de la distància justa, s’eixampla en una dimensió quasi etèria, infinita. Perquè hi ha allà un temps distint d’aquell que es cronometra i un espai diferent del que s’amida, un temps i un espai que permeten d’apropar-s’hi al secret que cada cosa hi guarda, si és que som capaços —heus ací el repte de la fotografia— d’accedir a l’invisible a través de la mirada.

Francesc Vera

(Text i imatge extrets del llibre Casa d’en Lluís Guarner, fotografies de Francesc Vera. Fundació Bancaixa, València, 2011)

realitats i fantasies

© Francesc Vera: Magranes. 2005

·

Hi ha la creença —bastant comuna, em sembla— de què l’interés d’una fotografia rau en la cosa fotografiada, perquè digueu-me, pot comparar-se l’oferta setmanal d’un supermercat a una col·lecció de joieria? Direu que no hi ha color, i potser tindreu raó. Fins i tot Susan Sontag, als textos de la qual sempre s’hi torna, va dir que, en fotografia, el tema sempre en determina el resultat. Serà per això que certes especialitats fotogràfiques, tocades com estan d’un cert glamour, resulten més abellidores que d’altres més corrents o prosaiques.

Fotografiar pebrots, margarides o congelats difícilment pot ser comparable a retratar models en negligé, pensareu, però, això no obstant, només cal mirar les fotografies de Weston, de Mapplethorpe o d’Irving Penn per fer grinyolar la creeença. Perquè, hi ha cap imatge capaç de superar la sensualitat dels pebrots del primer, cap foto amb més bellesa continguda que una flor del segon o que siga més sorprenent que els cubs d’aliments congelats del tercer? En realitat, els queviures poden ser tan estimulants com el motiu més reeixit i, tanmateix, fotografiar sostenidors i calçotets pot esdevenir tan rutinari com retratar un pot d’espàrrecs, perquè, en el fons, tot i que el tema puga condicionar-ne el resultat, no s’hi tracta únicament de quina cosa fotografiem sinó també de la manera com ho fem.

Sembla, doncs, que ens trobem davant d’una paradoxa més: hi ha certes coses, idealitzades, que s’ens fan abellidores de fotografiar perquè ens sedueixen i semblen apropar-nos, en fotografiar-les, la fantasia inabastable, però hi ha també les coses comunes, quotidianes, que en ser fotografiades poden, des de la seua tangibilitat indefugible, satisfer les fantasies més inimaginables. Potser al cap i la fi, la fotografia no siga cap altra cosa que l’aporia on, de la mateixa manera que s’hi fan reals les il·lusions, les realitats esdevenen fantasies.

instaneïtat

© Francesc Vera: Instantània del carrer Graf Ignatiev, cantonada a Vasil Levski. Sofia. 2011

·

Podria dir-se que l’èxit de la fotografia s’hi degué, sobre tot, a la instantània. Captar el moment, aturar l’acció, aïllar un punt del continuu temporal, fou celebrat de tal manera que fotografia i instantània acabaren sent sinònims. Podria pensar-se, fins i tot, que és aquest tret específic, el de la instantaneïtat, el que fa de la fotografia la forma de representació que menys distorsiona la relació entre la imatge i la realitat, aquella que menys interferències hi introdueix, la que té un més gran component de «veritat» respecte d’allò que ens mostra. I, en canvi, cap a les darreries del XIX, tot just quan ningú no qüestionava aquesta premissa, Rodin, preguntat a propòsit de la sensació de moviment de les seues escultures i de l’efecte de «congelat» de les instantànies, va dir allò de què «és l’artista qui diu la veritat, i la fotografia la que menteix, doncs en la realitat la vida mai no s’atura».

Ben mirat, Rodin tenia, si no la raó, les seues raons. Aquelles instantànies —a ulls de l’espectador de l’època—, més que aturar el moviment, l’eliminaven, el reduïen a un punt suspès, a un moment que semblava no haver tingut un abans i que no feia previsible, tampoc, un després. Era com si s’hagués foragitat el temps de la imatge, com si se l’hagués menat a la fracció irreductible. És cert que les representacions de la pintura i l’escultura també eren «estàtiques», però havien aprés, dintre del convencionalisme, a establir uns recursos que suggerien una certa temporalitat, i les figures, tot i haver-se aturat en un instant, donaven a entendre una continuïtat en la narració, una narració en la qual el moment representat era només el punt més significatiu del continuu temporal. I és que en la representació pictòrica, com en l’escultura, hi ha un creuament de temporalitats, doncs hi ha el temps narrat (el d’allò que s’hi representa) i ha el temps de la narració (el temps que l’artista hi dedica a representar-ho), mentre que en la fotografia, indefectiblement tots dos temps coincideixen i n’és un de sol. Era això, doncs, el que Rodin i els seus coetanis no podien acabar d’entendre, que la fotografia tenia una manera diferent de representar les coses.

La instantània fotogràfica no recull el moment de màxima significació d’un continuu temporal, sinó un moment que, en la seua reducció al punt, és per sí mateix significació de la totalitat temporal, perquè el seu temps és aquell captat per l’instant, aquell en què res no hi ha ni abans ni després, aquell que és, tot d’una, present, passat i futur. Potser el temps de la fotografia puga explicar-se amb aquell passatge de Thomas Mann en la Muntanya màgica que diu: «(…) arribats a “allò que ni tan sols és mínim”, tota mesura s’ens escapa; “allò que ni tan sols és mínim” és quasi el mateix que “immensament gran”, i descendir fins el nivell de l’àtom és —sense exagerar ni gens ni mica— com guaitar directament a l’abisme. Perquè en el moment de la darrera divisió d’allò material, l’univers astronòmic s’obre de sobte davant dels nostres ulls».

el pollastre i la fotografia

© Francesc Vera: Parada del mercat d’Östermalmshallen. Estocolm. 2006

·

Recorde que, quan jo era petit, el pollastre, que era un pollastre d’aquells criats al corral de casa, només se servia a taula per Nadal o en ocasions molt assenyalades. Recorde també que, aleshores, la maquineta de retratar, que era la manera com s’anomenava a casa l’aparell fotogràfic, es feia servir en ocasions ben comptades i sols per motius ben especials. També hi havia cases que no tenien ni pollastre ni maquineta, de manera que es quedaven sense àpat de Nadal i sense record inesborrable.

Amb els planes de desarrollo dels seixanta, però, les coses anaren canviant de mica en mica i, encara que al corral la gent continuava criant el gall, l’afany de la tecnocràcia feu aparèixer els primers establiments on s’hi despatxaven animals d’aquells dits «de granja» que, ja morts i pelats com venien, permetien que el client s’endugués només mig pit o una cuixa de pollastre. El gall o la gallina del corral es reservava encara per a la festa major, però el veïnat s’anava acostumant a tastar aviram de granja els diumenges i, de pas, a fotografiar amb una mica més d’alegria.

Tot canvia, de manera que si alguna vegada el gall fou un luxe, una excel·lència culinària per a gent privilegiada, a hores d’ara és un recurs de tan poca alçada que pràcticament ha desaparegut de la carta dels restaurants i només s’ofereix en els fastfood i, ja rostits i preparats per escalfar en el microones, en el supermercat de la cantonada. I si tenir un aparell fotogràfic fou en algun moment un tret distintiu, extraordinari, i fotografiar una activitat quasi màgica, a hores d’ara no hi ha fill de veí que, ja siga amb el telèfon mòbil o amb una càmera digital compacta, no fotografie a tort i a dret tot allò que se li antulla. Podríem dir que, en només mig segle, el pollastre, per massa habitual, ha perdut el favor del gastrònom, i que la fotografia, per massa omnipresent, s’ha quedat sense el glamour que la distingia.

I no obstant la quotidianitat d’una cosa i l’omnipresència de l’altra, hi ha ocasions en què ens somriu la fortuna i degustem una recepta de pollastre que ens deleix per l’excel·lència amb que ha estat confegida i ens sorprén una fotografia que ens corprén per la sensibilitat amb què ha estar realitzada.

divendres sant

© Francesc Vera: Vestes custodiant la imatge de La Verònica. Església de sant Francesc, Maó. 2010

·

Nit de dijous sant. Sóc a casa i sent, des de l’estudi, els tambors de les confraries que passen pel carrer. Se’m fa una mica estrany perquè el meu no és —no ho ha sigut fins ara, almeys— carrer de volta (a Sueca se’n diu d’un carrer que és de volta quan hi passen les processons). El meu era un carrer on, malgrat ser bastant a prop del centre, s’acabava el poble, però fa uns anys n’obriren un de nou, que li ve en perpendicular, i posaren al cantó un Mercadona, amb pàrquing i tot. Potser la Junta de les confraries ha trobat que ara el carrer té una més gran prestància i és per això que hi passen. Bé, no ho sé si és per això, però el cas és que ara hi passen i abans no ho fèien pas.

·

Les celebracions periòdiques i cícliques permeten un mena de fotografia antropològica a la qual no m’hi he dedicat massa. Quan arriba la Setmana Santa (o les falles, o la santantonada, o la festa major del poble) hi ha qui, per ofici o per afició, surt a fotografiar. Rafa Pérez, de tant en tant, ens obsequiava amb unes magnífiques entregues en El fotógrafo viajero que titulava «fotos en el calendario», amb imatges d’aquells esdeveniments que ciclicament es repeteixen. Recorde aquella que dedicava, l’any passat, a la processó de la Santa Creu d’Alacant. Tota festa dóna peu a ser fotografiada, però la Setmana Santa, sobretot, esquitxada de processons de tota mena, «passions», tamborades i viacrucis, és un dels esdeveniments que més atreu els aficionats a la fotografia. Fins i tot hi ha un fum de concursos fotogràfics dedicats al tema —jo, sense anar més lluny, tot i ser-ne un descregut, n’he estat jurat en dos concursos diferents—, i no us podeu fer una idea de la quantitat de fotos, de les més diverses procedències, que s’hi presenten.

Jo, ja us ho he dit, a aquest tipus d’esdeveniments no m’hi he dedicat gaire, llevat, és clar, de quan se m’ha fet l’encàrrec. I no és que em provoque neguit fer aquesta classe de fotos —més aviat al contrari, fins i tot diria que gaudesc fent-les—, simplement és que tinc tendència a l’ambient relaxat i tranquil més que no a les aglomeracions humanes. També és cert que, quan fotografie situacions d’aquesta mena, les meus fotografies, tot i que puguen servir-ne, no les inspira cap motiu ni costumista ni antropològic. Són imatges que, simplement, em trobe. Són fotografies que sembla que ja hi eren allà, tot esperant que jo hi passara, però que només s’hi mostren quan jo hi arribe, perquè només a mi em pertanyen. Eixa és la sensació que tinc quan faig alguna fotografia així: que tot allò s’ha confegit amb l’únic propòsit de què jo ho fotografie. Són imatges, casuals, no premeditades, que, paradoxalment, potser jo ja hi duia a dintre.

Fotografiar és, certament, una disciplina, però amb disciplina només no s’hi fan les fotografies. Fotografiar demana, sobre tot, una bona dosi d’intuïció, de curiositat i de capacitat de sorpresa, i és per això que l’atzar n’és un impagable aliat si se’l sap aprofitar. Alguna cosa així va passar quan fa un any, divendres sant pel matí, a Maó, a l’esglèsia conventual de sant Francesc hi havia tres vestes, quietes, silencioses, custodiant l’anda amb la imatge de la Verònica ja preparada per a la processó. De sobte algú que obri la porta i un raig de llum penetra en la nau, una fracció de segon per decidir el punt de vista, l’enquadrament, l’exposició i prèmer l’obturador. Quan vaig entrar potser intuïa més que sabia que allà m’hi esperava una fotografia, només em calia saber esperar, estar atent a què se’m desvetllara.

·

A l’aparell de música sona ara, magnífica, La Passió segons Sant Mateu. A la vesprada agafaré un avió que em durà a Sofia. És divendres sant.

la lluna com a penyora

© Francesc Vera: La lluna en el perigeu sobre Bega de Mar. Sueca. 2011

·

«Hi ha oficis que són bons perquè són de bon viure», així comença un bell poema de Joan Salvat-Papasseït on es glossa la feina dels fusters, dels manyans, dels calafats, dels paletes i dels pintors de parets. No sé si aquells oficis continuen sent-ho, de bon viure, però el que encara s’hi pot trobar és alguna que altra ocupació, com la de fotògraf, que, tant ara com abans, continua exercint-se a glops, perquè afortunadament, malgrat la planificació i amb independència del savoir faire,  té la concurrència d’allò inesperat, nou o efímer.

I dic que la del fotògraf n’és una d’aquestes feines perquè cada fotografia és per a ell un glop de vida, perquè amb cada clic esdevé captiu, ell mateix, en aquell instant que ara captura. Potser és per això que per al fotògraf no hi ha cap tema intrascendent i dóna a les coses més diverses, fins i tot a les més banals, un bri de solemnitat i d’importància. No podria explicar-se, sinó, per què fotografiem el que ja tants d’altres han fotografiat: és precíssament aquest joc transsubstancial, mitjançant el qual el fotògraf s’inclou en la fotografia que realitza, qui ho justifica.

Potser per això, de feia un temps, tenia la dèria de voler fotografiar la lluna plena, tot i la gran quantitat de fotografies que hi ha d’ella. Dissabte passat, dia de Sant Josep, mentre la major part de la gent del meu poble veia desfilar falleres cap a l’ofrena, jo, des de la Muntanyeta dels Sants, la fotografiava. Ara doncs, si em permeteu parafrasejar el títol d’aquell conte de la Carme Riera, us puc ja ben dir: «us deix, amics, la lluna com a penyora».

prêt à porter

© Francesc Vera: Maniquís nus en botiga de roba barata. Gènova. 2010

·

Diu Antoni Llena: «Al capdavall, si hi ha artistes que només treballen pensant en les bases dels concursos de pintura ràpida, també n’hi ha que només treballen pensant en les bases estètiques que els permetin d’avançar a tota velocitat pels circuits oficials de l’art» (Antoni Llena, La gana de l’artista, Edicions 62, 1999. p. 46). No ho puc evitar, és una opinió que em toca el tendre, sobre tot si canvie «pintura» per «fotografia».

Hi ha, és cert, la fotografia de concurs, amb característiques precises, i hi ha el fotògraf de certamen que domina les convocatòries i la composició dels jurats i que està al dia en les temàtiques i les formes que, com aquella de l’HDR ara, s’han posat de moda en un moment concret. És una mena de fotografia, aquesta, a la qual se li objecta que, majoritàriament, segueix una estètica que no té en compte el contigut i que es fixa només en la forma, que no respon a plantejaments conceptuals sinó a recursos tècnics. Fins i tot se li podrà retreure, com se li sol fer als concursos de pintura ràpida, la incapacitat de sorprendre o la manca d’originalitat. És una mena de fotografia que, amb més o menys entusiasme,  amb millor o pitjor perícia tècnica —i l’existència de concursants professionals o de déus de l’Olimp concursístic no ha d’invalidar-ne l’argument—, es realitza des del permanent diletantisme de l’aficionat que tempta d’arribar a ser-ne, tot seguint les modes, el primus inter pares fotogràfic.

Però hi ha, també, «artistes» que, tot i menystenir els fotògrafs, han trobat en la fotografia —i des del desconeixement més absolut de la càmera i els processos fotogràfics— el recurs fàcil que els permet l’accés al mercat de l’art. I és curiós de comprovar com, en la mida en què més ús fan de la fotografia, més interés posen en allunyar-se’n d’ella. I més força fan per evitar ser reconeguts com a fotògrafs.

La maniobra és ben senzilla, doncs consisteix en reduir la fotografia a una mera tecnologia, a ser-ne un simple mitjà automatitzat, a fer d’ella un procediment exempt, orfe de contingut, neutre, que no cal ser aprés, i deslligat de cap tradició creativa. És des d’aquesta perspectiva que, de manera sibil·lina, s’hi vol arribar a una conclusió esbiaixada, aquella de considerar que si en mans de segons qui permet de confegir una obra artística, en sí mateixa només pot entendre’s com a registre accidental, transparent, acultural i sense significació estètica (recordeu eixa malèvola diferenciació que la legislació espanyola estableix entre la fotografia d’autor i la mera fotografia, que sempre actua en contra del fotògraf, per molt autor que siga). Si bé aquesta postura podia entendre’s com la conseqüència d’una absoluta ignorància de la tradició i de la història de la fotografia, la realitat és que, més habitualment del que podria semblar, té l’origen en unes intencions molt més perverses, doncs la proposta —que potser prové de  l’àmbit fotogràfic, de qui vol bescanviar l’estatus de fotògraf pel d’artista tot mudant l’estatut de la pròpia fotografia—, ens aboca a eixe totum revolutum d’artistes que pengen de les parets de les galeries d’art, seguint la tendència «documentalista» imperant, fotografies maldestres, sovint anecdòtiques i generalment buides.

Però he de reconéixer, no obstant això, que els camins de la fotografia i els de l’art, com els divins, són inescrutables i he d’acceptar, també, que si hi ha artistes que usen la fotografia, l’obra dels quals —com aquella de Hokney— m’interesa i m’agrada, també, de vegades, em sorprenen treballs que es presenten als concursos i hi ha qui —com Cualladó— dedicant-s’hi quasi per complet al món de la concursística, a hores d’ara és indefugible per a la història de la nostra fotografia.

Potser açò que dic em fa contradictori però, com a mínim (al menys així ho espere), té l’avantatge d’estalviar-me el dogmatisme.

composició, geometria i pensament

© Francesc Vera: Parc Güell. Barcelona. 2010

·

Rafa Requena, amic i company de l’IES Joan Fuster de Sueca, m’explica que ha encetat el trimestre introduint el concepte de composició en el grup de segon de batxillerat artístic. Sembla ser, segons diu, que als alumnes els costa una mica diferenciar entre composició i figuració, que tenen certa dificultat per entendre el paper que hi juga en una superfície allò que denominem “l’aire”, els espais aparentment buits, i no acaben de tenir en compte la relació de “pes” entre les distintes zones del conjunt, la qual cosa fa que de vegades es centren més en la realització de la figura que en la disposició d’aquesta sobre el paper. Rafa els hi ha posat exemples que van des de l’art gòtic i renaixentista fins les propostes cubistes o abstractes. Fins i tot els hi ha posat com a exemple algunes fotografies, entre elles una de la meua sèrie Urbs mínima. És per això que em va invitar a què els explicara en una classe la manera que tinc de compondre les fotografies, invitació que, no cal dir-ho, vaig acceptar de bon grat.

He de reconéixer que la composició és un aspecte al qual dedique una atenció particular quan fotografie i que sóc capaç de rebutjar una imatge la composició de la qual no em resulta plenament satisfactòria. Però què és la composició? Hi ha regles, és clar, que qualsevol pot seguir. Regles d’arrel matemàtica. La proporció àurea, que va determinar la pràctica totalitat de l’art barroc —i no sòlament del barroc—, per exemple, respon a una relació geomètrica i quan ens referim a la composició d’un determinat quadre o d’una fotografia parlem de diagonalitzacions, de línies de força, de simetries i equilibris, de punts de tensió, de triangles, de cercles i de rectangles. És, doncs, la composició una pura i simple qüestió geomètrica? Des de les propostes de la Gestalt, el paradigma de la qual seria el ja clàssic Art and Visual Perception de Rudolf Arnheim, fins el reduccionisme de la “regla dels terços” que proposen els manuals a l’ús per a fotògrafs incipients, tot sembla conduir a eixe plantejament geomètric.

Molts corrents i tendències del segle XX —com ara el constructivisme o la Bauhaus, l’art cinètic o el op art i, també, certes formes de l’abstracte—, en ser examinades atentament, semblen confirmar aquesta concepció geomètrica de la composició. Fins i tot un artista conceptual com Baldesari diu que si tira de compàs i tiralínies comença a trobar una estructura geomètrica en les seues fotografies. Per què, aleshores, si tot és geometria, si tot està subjecte a lleis matemàtiques, s’hi reconeix en cada autor una particular manera de compondre? Com és possible la diversitat de maneres? Com és que s’hi dóna una tal varietat de formes compositives? I si l’art és llibertat, de quina manera aconsegueix l’artista (el fotògraf, en el meu cas) deslliurar-se’n de la norma tot seguint-la?

Crec que la funció del creador —i el fotògraf, mal que a algú li pese, ho és— és la d’organitzar el món des del seu propi desordre, encabir harmònicament, en les formes que crea, allò que el món li proporciona de manera caòtica. Heus ací, segons ho entenc, el punt d’inflexió, l’escletxa per on el creador es manifesta. En fotografiar es va cercant el punt de vista, l’angle visual i el moment en què l’enquadrament estructura zones proporcionades, en què les masses s’equilibren i les línies emmarquen una figura o indiquen una direccionalitat determinada. Aquest orde que imposem, sobre la superfície, pot reduir-se a la geometria, limitar-se a ser un traçat de línies i proporcions, però la importància de la composició, allò que la fa clarament imprescindible rau en ser la manera en què el nostre pensament s’estructura i es manifesta, la forma amb què el nostre sentiment s’expressa, el mitjà a través del qual arribarem a provocar sensacions en qui l’observa, el vehicle que ens condueix a la comunicació estètica.

Em cal dir que la classe amb els alumnes de Rafa se’m passà en un bufit i que, tot i ser a les 8 del matí, l’atenció i l’interés que vaig percebre va ser extraordinari. Espere que les meues explicacions els foren de profit, però si a ells no els importa (i si així ho considera Rafa), m’atreviria a plantejar-los una mena d’exercici: que analitzaren compositivament la fotografia que encapçala aquesta entrada.