sobre la fotografia, a propòsit de la primavera valenciana

© Francesc Vera: Alumnes de l’IES Lluís Vives de València. 2012

·

Hi ha qui considera que els mitjans de comunicació tradicionals ja no pinten fava i que ara la informació s’hi transmet  a través de les denominades xarxes socials. Els més entusiastes opinen, fins i tot, que el Facebook i el Twiter són, no sols un mitjà contra la manipulació informativa de la premsa, sinó fins i tot l’eina indispensable per fer front al sistema, per desbaratar allò que en un altre moment denominàvem poders fàctics. Hi posen exemples: l’anomenada primavera àrab, primer, i ara aquesta valenciana, tan propera. Seria una neciesa obviar la importància d’aquests mitjans quan jo mateix  els faig servir, bé que mal, per difondre informacions i imatges pròpies i alienes. Però, és realment la xarxa l’antídot contra la manipulació informativa? S’hi pot confiar amb el rigor de la informació que ens proporciona? Ja haureu notat que en preguntar ja hi faig palès un cert dubte.

Ja fa uns anys —durant la Guerra del Golf, quan encara no hi havia Facebook però ja era habitual l’ús de l’Internet—, la bústia se m’omplia, dia sí, dia també, amb correus electrònics que adjuntaven imatges que intentaven «informar» sobre el conflicte. En gran part es tractava d’imatges «reciclades» (ben entès que «reciclar», en aquest cas, no implica manipular,  necessàriament, sinó reutilitzar). Recorde especialment una en què un nen orinava sobre el casc d’un soldat ajupit com preparant-se per atacar l’enemic. El nen valent en deien, en referir-se al protagonista de la foto. Tantes vegades m’arribà, i per conductes tan diferents, que, ja fart, vaig optar per respondre-la amb un correu massiu a tots els meus contactes. Lamente no poder reproduir aquell text que vaig perdre en un canvi d’ordinador (perdre informació digitalitzada és la cosa més normal del món, ja ho sabeu). En aquell correu venia a dir —a més de fer notar que el nen no era iraquià, que el soldat no era d’aquella guerra i que el muntatge de la foto era més que evident per a qui tinguera l’ull una mica educat—, que donar pàbul a imatges d’aquesta mena només podia entendre’s des de una actitud acrítica basada en l’autocomplaença ideològica. Fins i tot em sorprenia com certes persones, a les quals tinc per molt més intel·ligents que no jo, queien de grat en la trampa.

No fa molt, he vist en el mur del Facebook d’alguns dels meus contactes una altra fotografia que sembla haver fet tanta fortuna com aquella altra, però ara amb la suposada valentia d’un fotògraf com a tema. Segurament també vosaltres l’hageu vista: és aquella en què un fotògraf apunta la càmera sobre un soldat molt ben proveït que apunta, igualment, el fotògraf amb una sofisticada arma. Tinc la sensació que els que la difonien pensaven veure en la imatge una metàfora —si no una evidència— de la confrontació entre la violència i la cultura, entre la força i la raó. Tinc la impressió, en canvi, que sol ser aquesta una mena d’imatges que es difon —com molt encertadament assenyalava l’amic Frikosal en penjar-la al seu mur— sense fer esment del fotògraf ni de les circumstàncies de la fotografia, amb la qual cosa, víctima de la pròpia ambigüitat, no pot evitar ser subjecte de la més pura interpretació ideològica. No sembla que en aquest cas hi haja cap muntatge com en aquella del nen, sinó que més aviat té traça de ser-ne una captura directa. Quin és, aleshores, si és que l’hi ha, l’error que s’intueix en la interpretació de la imatge? Potser si posàvem una mica d’atenció podríem deduir allò que possiblement fóra el més factible, que el soldat està posant per al fotògraf d’igual manera que ho faria la núvia en el reportatge de noces, la qual cosa, per tant, lluny de reproduir el mite de David contra Goliat, transformaria el nostre heroi en un simple (amb tot el meu respecte) professional de la fotografia social.

Les xarxes socials s’han fet ressò també de les càrregues policials contra els estudiants de l’Institut Lluís Vives —els quals manifestaven una justa reivindicació contra les retallades en educació per part de la Generalitat— que han donat peu a la denominada primavera valenciana. Gràcies a aquestes xarxes hem pogut tenir testimonis de primera mà i en temps real a través de les fotografies i els vídeos que els propis protagonistes han anat pujant de manera immediata i ens han tingut puntualment informats del que hi passava. En canvi, han aparegut també, de manera quasi paral·lela tot un seguit d’imatges d’aquelles «reciclades», tretes d’altres conflictes socials, tant per una part com per l’altra, i si algun mitjà de comunicació tradicional (i tradicionalista) ha emprat fotos de manifestants violents tretes del conflicte grec per il·lustrar tendenciosament el fets de València, també des de posicions «progressistes» s’han emprat imatges del conflicte xilè dels estudiants de fa uns mesos o del desallotjament de membres del 15M per reforçar la seua postura. Potser el punt més fort de les xarxes socials, la immediatesa, entrebanca, no sols la reflexió, sinó també la possibilitat de contrastar la informació i esdevé també, per tant, el seu punt més dèbil. En tot cas, tant des d’una banda com des de l’altra, s’han emprat imatges de manera descontextualitzada i tendenciosa amb la finalitat de donar arguments emotius —que no intel·lectuals— que reforçaren, no el debat crític, sinó el propi convenciment ideològic. És per això que, com a consumidors d’imatges, potser el mínim que hauríem de demanar fóra saber primer, no sols per qui, sinó també per a què ha estat feta una fotografia i després recordar aquell aforisme fusterià que venia a dir que, en la mida en què tendeix a donar-nos la raó, no hauríem de refiar-nos massa de la nostra consciència.

retocar, intervindre, manipular

© Francesc Vera: Serra de Corbera des del Camí de la Llosa, Partida de la Malva. Sueca. 2012

·

Una de les meues primeres lectures fotogràfiques va estar l’edició espanyola que del llibre de Hill i Cooper, Dialogue with Photography, feu l’editorial Gustavo Gili el 1980. Ves per on, he recordat, mentre retocava l’exagerada quantitat de punts inconvenients d’una fotografia, un passatge d’aquell llibre on s’hi entrevista Beaumont Newhall, tot pensant com és de curiós que certs episodis de les primeres lectures (qui sap si per l’estat verge amb què s’hi reben) siguen recurrentment evocats per la memòria.

Relata Newhall com Ansel Adams li presentà Weston, a San Francisco, en una conferència, i com acabaren portant-lo en cotxe fins a la seua casa de Carmel, on hagueren de fer nit. L’endemà matí, l’acompanyen a Point Lobos a fer fotografies i després de dinar els deixa el laboratori perquè revelen les fotografies que havien fet. Quan Weston veu les imatges ja positivades pregunta al seu convidat per què no ha «manipulat» certes zones de les còpies per treure’n millor partit. Newhall, s’estranya, doncs tenia la creença que els qui advocaven per la fotografia pura, com ara Weston, Adams o Stieglitz, copiaven de manera literal allò que hi havia al negatiu. Res més lluny de la realitat, Weston reserva o intensifica determinades zones de la imatge, com ho fan també Adams o Strand, i —així ho explica el mateix Newhall— sembla que Stieglitz deixava els negatius a mitjan revelar per després intensificar-los amb un reforçador i aconseguir aquells efectes que li eren tan característics. I ningú no posava en qüestió que aquelles manipulacions suposaren cap alteració de la realitat.

Ara, en canvi, per por a ser acusat de manipulació, un fotògraf (sobre tot si es tracta d’un fotoperiodista) pot arribar a l’extrem de no retocar els punts més o menys molestos causats per la brutícia que s’hi diposita sobre el sensor. Un escrúpol una mica absurde, sobre tot si tenim en compte que abans ningú no pensava introduir cap distorsió de la realitat fotografiada si retocava amb tinta xinesa, aquarel·les o spotone aquells defectes de la imatge causats per la pols o altres elements circumstancials. Molt més ridícul pot ser l’escrúpol si considerem que aquells punts molestos són interferències en l’escena fotografiada, ja que modifiquen la imatge que l’objectiu capta.

També, fins i tot entre els fotoperiodistes, era pràctica habitual la reserva de unes determinades zones si això millorava la relació tonal entre les distintes parts de la imatge (o si hi resaltava algun dels elements que la componien i ajudava a la expressivitat de la fotografia) sense que això s’entenguera com una alteració de la escena (no puc deixar de pensar que potser algunes de les fotos que Koudelka va fer sobre la primavera de Praga s’hagen positivat d’aquesta manera). Per què, doncs, ara ens hem tornat tan escrupolosos i hi desconfiem si una imatge ha estat retocada?

Fa un parell de setmanes, aprofitant que feia un dia lluminós i que els camins —que fins a eixe moment havien estat tancats a causa de les tirades d’aus aquatiques— ja s’havien tornat accessibles, vaig eixir a fotografiar la marjal abans que deixara d’estar coberta per l’aigua. Unes temperatures que desmentien l’hivern havien fet aparéixer, ací i allà, vora les séquies i als marges dels camps, milers de randelles. Les randelles, ja ho sabeu, són mosquits diminuts, molestos però inofensius. Em vaig situar en un punt que permetia un bon enquadrament tot aprofitant la incidència del sol sobre la làmina d’aigua i vaig prèmer l’obturador tot pensant que aquells animalons quasi imperceptibles no destorbarien la imatge. Gran error, la foto hi aparegué plena de taques indefinides (són petites, les randelles, però s’hi mouen a una velocitat que provoquen punts desenfocats considerables si s’hi troben a una distància propera i jo hi era al bell mig d’un d’aquells núvols volàtils). L’única manera de salvar la fotografia, doncs, era retocar pacientment tota aquella immensitat de punts desagradables. No eren taques del sensor allò que retocava (que també) sinó que eliminava, sense el menor escrúpol, part d’aquella realitat que hi tenia al davant, perquè això no obstant —segons ho considere— entenia que no modificava en esència allò que havia fotografiat.

Només una cosa: si aquesta imatge hagués estat feta amb pel·lícula i l’hagués d’haver copiat sobre paper químic, potser no sols hauria renunciat a retocar-la sinó que fins i tot l’hauria considerat fallida. Potser siga, doncs, la facilitat de retocar que hi introdueix la imatge digital —i no el retoc en sí— o que el retoc digital compartesca «matèria» amb la imatge retocada (el píxel), allò que provoca la prevenció i motiva els escrúpols de qui troba que això afecta a la veritat de la fotografia. Així i tot, malgrat la facilitat, vaig haver de passar-me un parell d’hores per poder-me desfer, a cop de pinzell corrector, de totes aquelles randelles. I acabar preguntant-me si el temps invertit pagava realment la pena.

una presa de pèl fotogràfica

© Francesc Vera: Estudiants d’art. Gemäldegalerie. Berlín. 2005.

·

Imagineu-vos que una prestigiosa institució cultural programa una extraordinària exposició amb quadres d’una altra entitat també prestigiosa —el Louvre, posem per cas. Feu-vos la idea que una de les obres és, per exemple, La boixetera, de Vermeer. Representeu-vos la sala, perfectament ambientada i amb una acurada il·luminació, en una paret de la qual hi ha el quadre del pintor de Delf. Ara us aproximeu amb l’emoció continguda i, quan sou al davant, us adoneu que només és una còpia impressa. És segur que la indignació se us apoderaria. Afortunadament un despropòsit d’aquesta magnitud no és imaginable, perquè, és evident, cap institució amb una mica de seny s’hi atreviria. Així és, no gosaria fer-ho, a no ser que, en compte de Vermeer, de Picasso o de Klee, s’hi tracte de fotografia, perquè aleshores el públic se l’empassa sense tocar vores i no se n’adona de la presa de pèl.

Em direu exagerat, però tot ve a propòsit de l’exposició que una fundació —d’aquelles que produeixen exposicions importants i capten l’atenció del gran públic durant mesos per la importància de les obres mostrades— ha fet amb fotografies de Clifford, Laurent i altres fotògrafs del segle XIX, propietat d’una prestigiosa societat cultural estrangera, moltes de les quals mai no havien estat vistes a casa nostra. Amb aquests ingredients, qui que s’estime mínimament la fotografia deixaria d’anar a veure-la? No sempre hi ha l’oportunitat de gaudir de còpies al paper salat o a l’albúmina d’autors tan reeixits i en una tal quantitat! Però, ves per on, entre els plats oferits a la carta i els que s’hi servien a taula hi havia només un paregut qüestionable. I tan qüestionable! De les parets de la sala no penjaven les imatges originals —les quals s’havien quedat en casa del prestatari— sinó còpies escanejades de les fotografies, fins el punt de que alguna d’elles, de 9 × 13 cm en l’original, s’havia estampat a 50 × 70 cm, de manera que s’hi veia més la trama del paper sobre el qual estava estampada la fotografia que la pròpia imatge. La delicadesa de l’albúmina i la profunditat vellutada dels negres del paper salat eren impossibles de veure en aquelles còpies plotejades, però també l’excessiva ampliació trencava la tensió d’unes imatges concebudes per ser copiades per contacte. Però el que era més preocupant (tot i que en les cartel·les s’indicava les dimensions de l’original) és que l’espectador poc avisat entenia que allò eren els originals —i la publicitat i el títol de la mostra així ho deixaven entendre—, de manera que l’exposició era un frau, un engany, una falsificació.

 I, això no obstant, alguns amics i coneguts aficionats a la fotografia han trobat l’exposició força interesant. Quan els he exposat els meus retrets (compartits amb d’altres col·legues) han considerat que tinc raó en el que dic, però em diuen a continuació que de tota manera resulta interesant de veure per la importància del document, per veure com era aquella Espanya del XIX. I és que el pes documental de la fotografia no sols sembla inel·ludible, sinó que, de vegades i per a segons qui, fa la impressió de ser preponderant. Així, doncs, permeteu-me de fer una pregunta, encara que siga una mica maliciosa: en una fotografia antiga —un daguerreotip, posem per cas—, només hem de considerar com a document la imatge o cal pensar que la tècnica usada, el procediment emprat, el suport sobre el qual s’ha plasmat, també n’és part? Crec que la resposta a aquest interrogant és important perquè d’ella en dependrà la consideració en què s’hi tinga a la fotografia.

Carroll, Cameron i el retoc fotogràfic

© Francesc Vera: L’art no hi és només als museus. Conca. 2011

·

Lewis Caroll —que a més de capellà i escriptor, i alguna altra cosa més que ara se m’escapa, fou fotògraf— visitava amb certa assiduïtat la casa dels Cameron on sembla que s’hi reunia sovint la intel·lectualitat victoriana. Diuen que en certa ocasió Julia Margareth Cameron, que com sabeu compartia afició amb l’escriptor, li va dir que si li deixava un dels seus negatius ella li’n faria una còpia «artística», a la qual cosa Caroll va respondre que si ella li’n deixava un dels seus ell li tornaria una còpia «fotogràfica». Què entenien per artístic i què per fotogràfic sembla evident, doncs optar per una o altra dependria del grau d’intervenció que sobre el positivat del negatiu s’hi realitzava.

Però això no obstant, resultaria difícil de trobar, fins i tot entre els més radicals seguidors de cada opció, una actitud pura. Així, doncs, els partidaris de la no intervenció poden acceptar perfectament que s’hi ajuste el contrast de la imatge, que s’hi matise una ombra excessiva o que s’hi ressalte una llum determinada sense que això implique, diuen, una alteració de la realitat fotografiada. Els partidaris de la lliure intervenció, en canvi, defendran com a axioma que el sol fet de fotografiar ja és manipular i que, per tant, les seues intervencions no alteren, sinó que reforcen, la veritat fotogràfica. Sembla com si la fotografia no poguera deslliurar-se’n d’un vell dilema que la mena a escollir permanentment entre reflectir o interpretar, entre constatar o expressar, i és que, en el fons, li resulta impossible deixar de ser un mitjà que s’hi mou inevitablement per la subtil i imprecissa línia que hi ha entre el document i l’art, amb l’afegit (ai, las!, com de paradoxal és la fotografia!) que no és  ni la intervenció ni el retoc qui condueix la fotografia a l’art, ni és el registre directe i la manca d’intervenció qui li confereix un estricte valor documental, perquè la fotografia (i agafeu-vos aquesta afirmació amb tota la provisionalitat i relativitat que us siga possible) és un document que s’expressa i un art que documenta. Podria ser a causa d’açò que la intervenció, el retoc fotogràfic, s’hi qüestione amb freqüència i que dilucidar si una fotografia ha estat retocada o no resulte, moltes vegades i en determinats àmbits (tant s’hi fa si es tracta de fotoperiodisme com d’una imatge publicitària), fonamental perquè la imatge puga ser acceptada o rebutjada.

Que certs fotògrafs de premsa hagen usat els programes de retoc fotogràfic per canviar elements d’alguna imatge, tot intentant millorar o modificar la informació, ha posat sota sospita el treball de tots els fotoperiodistes i les seues imatges es miren amb un zel exagerat. Que moltes campanyes publicitàries, i sobre tot la fotografia de modes, hagen intervingut sobre rostres i cossos fins modificar-los sensiblement fent-los quasibé irreals, ha generat reaccions  contràries des d’estaments diversos. Fins i tot hi ha hagut certs intents d’establir legalment l’avís al lector-espectador que una imatge ha estat digitalment manipulada. Pot ser per això que algú, segons llegim en el diari, ha enllestit una aplicació informàtica que ens indica, en una escala de l’u al cinc, com de retocada està una fotografia. El més curiós, però, és la manera que han fet servir per validar el programa i veure si els seus resultats són fiables, doncs s’ha considerat que l’aplicació era vàlida perquè coincidia amb l’opinió de les persones a les quals preguntaven sobre com de manipulades estaven aquelles mateixes fotografies. I dic jo, si una persona és capaç de saber, per simple inspecció ocular, si una fotografia ha estat retocada, per a què ens cal un programa d’aquesta mena? Però se’m presenta al davant una altra pregunta, potser més inquietant encara: s’han de rebutjar determinades fotografies pel sol fet d’estar retocades o, cas contrari, hi ha alguna circumstància en què podríem  acceptarles?

prêt à porter

© Francesc Vera: Maniquís nus en botiga de roba barata. Gènova. 2010

·

Diu Antoni Llena: «Al capdavall, si hi ha artistes que només treballen pensant en les bases dels concursos de pintura ràpida, també n’hi ha que només treballen pensant en les bases estètiques que els permetin d’avançar a tota velocitat pels circuits oficials de l’art» (Antoni Llena, La gana de l’artista, Edicions 62, 1999. p. 46). No ho puc evitar, és una opinió que em toca el tendre, sobre tot si canvie «pintura» per «fotografia».

Hi ha, és cert, la fotografia de concurs, amb característiques precises, i hi ha el fotògraf de certamen que domina les convocatòries i la composició dels jurats i que està al dia en les temàtiques i les formes que, com aquella de l’HDR ara, s’han posat de moda en un moment concret. És una mena de fotografia, aquesta, a la qual se li objecta que, majoritàriament, segueix una estètica que no té en compte el contigut i que es fixa només en la forma, que no respon a plantejaments conceptuals sinó a recursos tècnics. Fins i tot se li podrà retreure, com se li sol fer als concursos de pintura ràpida, la incapacitat de sorprendre o la manca d’originalitat. És una mena de fotografia que, amb més o menys entusiasme,  amb millor o pitjor perícia tècnica —i l’existència de concursants professionals o de déus de l’Olimp concursístic no ha d’invalidar-ne l’argument—, es realitza des del permanent diletantisme de l’aficionat que tempta d’arribar a ser-ne, tot seguint les modes, el primus inter pares fotogràfic.

Però hi ha, també, «artistes» que, tot i menystenir els fotògrafs, han trobat en la fotografia —i des del desconeixement més absolut de la càmera i els processos fotogràfics— el recurs fàcil que els permet l’accés al mercat de l’art. I és curiós de comprovar com, en la mida en què més ús fan de la fotografia, més interés posen en allunyar-se’n d’ella. I més força fan per evitar ser reconeguts com a fotògrafs.

La maniobra és ben senzilla, doncs consisteix en reduir la fotografia a una mera tecnologia, a ser-ne un simple mitjà automatitzat, a fer d’ella un procediment exempt, orfe de contingut, neutre, que no cal ser aprés, i deslligat de cap tradició creativa. És des d’aquesta perspectiva que, de manera sibil·lina, s’hi vol arribar a una conclusió esbiaixada, aquella de considerar que si en mans de segons qui permet de confegir una obra artística, en sí mateixa només pot entendre’s com a registre accidental, transparent, acultural i sense significació estètica (recordeu eixa malèvola diferenciació que la legislació espanyola estableix entre la fotografia d’autor i la mera fotografia, que sempre actua en contra del fotògraf, per molt autor que siga). Si bé aquesta postura podia entendre’s com la conseqüència d’una absoluta ignorància de la tradició i de la història de la fotografia, la realitat és que, més habitualment del que podria semblar, té l’origen en unes intencions molt més perverses, doncs la proposta —que potser prové de  l’àmbit fotogràfic, de qui vol bescanviar l’estatus de fotògraf pel d’artista tot mudant l’estatut de la pròpia fotografia—, ens aboca a eixe totum revolutum d’artistes que pengen de les parets de les galeries d’art, seguint la tendència «documentalista» imperant, fotografies maldestres, sovint anecdòtiques i generalment buides.

Però he de reconéixer, no obstant això, que els camins de la fotografia i els de l’art, com els divins, són inescrutables i he d’acceptar, també, que si hi ha artistes que usen la fotografia, l’obra dels quals —com aquella de Hokney— m’interesa i m’agrada, també, de vegades, em sorprenen treballs que es presenten als concursos i hi ha qui —com Cualladó— dedicant-s’hi quasi per complet al món de la concursística, a hores d’ara és indefugible per a la història de la nostra fotografia.

Potser açò que dic em fa contradictori però, com a mínim (al menys així ho espere), té l’avantatge d’estalviar-me el dogmatisme.

en la cruïlla

© Francesc Vera: Fotògraf indecís. Siena. 2009

·

Hi ha circumstàncies que t’indueixen a fer certes lectures. En aquesta ocasió, i degut a que m’hi he posat a organitzar una jornada fotogràfica de la qual alguns potser ja en teniu notícia, m’ha vingut a la ment un text que publicà Berenice Abbott el 1951. Bé, si us he de ser sincer, només em vingué a la memòria el títol, «La fotografia en la cruïlla», perquè s’hi ajustava de manera perfecta al que voldria que fos la jornada, tractar d’esbrinar quina és la disjuntiva, o no, que se li presenta a la fotografia en aquesta època, i per a què inventar-se’n un de nou, si ja hi havia un títol tan adequat? No us en faré ara ni cinc cèntims de la jornada, que per a això ja hi ha internet i podeu visitar el lloc corresponent per informar-vos, però en recordar aquell text, m’hi he posat a rellegir-lo. I ha pagat la pena de fer-ho ara, perquè, com diu la mateixa Abbott, «Per comprendre l’ara que concerneix a la fotografia, cal examinar les seues arrels, messurar allò que havia assolit en el passat i aprendre les lliçons de la tradició».

Quan vaig llegir el text per primera vegada, allà pels inicis de la dècada dels vuitanta, ja vaig subratllar algunes línies i hi vaig fer algunes anotacions al marge (és un vell costum aquest, que encara conserve). Posteriorment, n’havia extret alguna frase per il·lustrar algun passatge, però ara, amb una relectura una mica més detinguda, m’he sorprés de la densitat d’aquest text tan breu i de l’oportunitat per al moment actual de moltes de les reflexions que la fotògrafa s’hi plantejava fa ja seixanta anys, mireu-vos, sinó, aquest breu recull de cites:

»(…) el mitjà fotogràfic s’hi troba en la cruïlla més important de la seua història. Cal una decisió sobre la direcció que ha de prendre.

»(…) la fotografia ha augmentat i intensificat la seua activitat en els darrers anys. La tendència més notable ha estat l’extensa publicació d’articles i llibres d’instruccions sobre com fer-ho. I això no obstant, allò més important ara és saber per a què fer-ho.  […] Malauradament, amb el creixement i amb la força que això significa, s’inclou la possibilitat de què es menystinga la nostra sensibilitat i la nostra producció fotogràfica.

»Una fotografia […]. No és només una imatge bonica, ni un exercici de tècniques contorsionistes i adreçades a la pura qualitat del positivat. És, o hauria de ser, un document significatiu, una afirmació penetrant, que pot ser descrita amb un terme molt senzill: selectivitat.

»(…) la fotografia pot presentar-se tan artísticament i fina com s’hi vulga; però per meréixer-s’hi ser considerada amb seriositat, ha d’estar connectada amb el món en què vivim. […] Doncs que la fotografia acaba per ser una afirmació, un document de l’ara, se’ns imposa amb una més gran responsabilitat.

Després d’aquesta relectura, he arribat a la conclusió que, a més d’agafar-ne el títol per a la jornada, per a introduir cada una de les taules rodones que hi ha previstes també podria emprar alguna d’aquestes frases, perquè a la vista d’elles, se’ns imposa el dubte de saber si, com diuen, estem davant d’una cruïlla distinta o si, com podria semblar, encara hi som en la mateixa de sempre.

m’importen les imatges

© Francesc Vera: Exposició de fotografies històriques en la cúpula del Reichstag. Berlín. 2004

·

Voro Vendrell, amb qui mantinc un irresoluble però amigable contenciós sobre la seua teoria de què la línia corba és conservadora i la recta progressista, acaba de publicar un llibre, Columnes de paper, on es recull una selecció de les columnes que cada dilluns, des del 2002, ve publicant al diari Levante. És un llibre de lectura amena i agradable per on desfilen des de referències literàries fins situacions qüotidianes, tractades amb un deix d’humor i de reflexió impecable. L’entrada que titula “País”, a la pàgina 83, comença amb una frase tan rodona que no puc estar-me de subratllar-la: “M’importen les paraules, darrere de cada paraula hi ha una visió del món, conformada per una realitat present, però també passada —ací és on vull fer-me fort reivindicant la memòria”. Com s’hi pot no estar d’acord amb ell? És cert, també a mi m’importen les paraules —pense—, també a mi m’interesa reivindicar la memòria, i és per això que m’importen també les imatges, per això és que sent passió per les fotografies, perquè al darrera de cada fotografia hi ha una cosmovisió i en ella s’hi conforma una “realitat present, però també passada”; sempre present però necessàriament passada, matisaria jo. Aleshores qui gosaria negar que una fotografia ens aboca, indefectiblement, a la memòria?

Degut a la seua contingència, tendim a pensar les fotografies exclussivament com a records. Veiem les fotografies com a parts d’un personal catàleg de moments viscuts, i potser és per això que ens les estimem i les guardem, que fins i tot —ja siga en capses o en àlbums, com havíem fet sempre, ja siga en el disc dur de l’ordinador, com ho fem ara—, més que col·leccionar-les, les emmagatzemem. Sí, la immediatesa de les fotografies i la capacitat que tenen per a evocar amb certa fidelitat el moment viscut, l’instant sentit, ens les lliga idefectiblement al record i el record, inevitablement, sempre té quelcom de domèstic. És personal i, sovint, intrasferible i cal suposar, per tant, que en desparéixer el dipositari també el record hauria d’esvair-se i que, donada aquesta circumstància, les fotografies esdevindrien imatges buides de sentit, prescindibles. I tanmateix, de tant en tant regirem en la capsa on guardem la foto de l’àvia i la besàvia i mirem amb delectació, fascinats, les fotos de persones que mai no hem conegut i a les quals, malgrat no guardar-ne cap record, no podem evitar sentir com a nostres.

No ha de resultar, doncs, agosarat considerar que, en realitat, allò que configuren les fotografies no és —no ho és únicament, al menys— el record, sinó que, sobretot, allò que consoliden és la memòria. La memòria, a diferència del record, perdura a través de les generacions i trascendeix les persones. La memòria configura un sentiment col·lectiu i crea consciència de pertinença. La memòria és allò que lliga el present i el passat, però permet també projectar-se cap al futur. La foto dels besavis, dels parents que no hem conegut, conformen la memòria familiar. Les fotografies, antigues o actuals, de la nostra ciutat ens fan sentir-nos ciutadans, les d’indrets i moments propers o llunyans ens ajuden a sentir-nos, en una mida proporcionalment compartida, part de la humanitat. És, doncs, en bona mida, que gràcies a les fotografies hem assimilant el món amb una amplitud com no era possible abans de la invenció de la fotografia.

Crec que va ser precíssament això, la importància de la memòria, el que vaig entendre bàsicament durant una estada a Berlín, l’any 2004. Era impossible d’abstreure’s a la permanent idea de construcció, de destrucció i de reconstrució de la ciutat, una idea sempre present. El mur d’un palau, amb la llar de foc i el tapissat de la paret, aguantant-se en peu dintre d’una urna, enorme, de vidre, o el fons d’un café d’època, amb els prestatges farcits d’ampolles de licor i l’escala de fusta vist a través d’una construcció moderna, transparent,  són capaços d’integrar tots tres moments en un mateix espai, de relacionar el present amb el passat d’una manera aclaparadora. Però, tot i eixe efecte tan punyent que m’oferien els espais, on vaig sentir de manera inevitable la memòria fou en les fotografies, presents arreu de la ciutat. Els aparadors de les botigues, les llibreries, les parades de souvenirs i el mateix Reichstag s’alimentaven de fotografies, d’imatges que treien a la llum la memòria de la ciutat, però també la meua, perquè aquelles imatges del Charly Check Point, del soldat de l’est saltant la tanca de fil en pua, del passadís aeri, són en el fons la memòria de l’Europa de bona part del segle XX, d’una Europa en conflicte que cerca la concòrdia.

En la base de la cúpula del Reichstag, disposades en cercle, hi ha un bon grapat de fotografies —moltes d’Erik Salomon, l’introductor d’allò que es donà en denominar la fotografia càndida— impresses sobre làmines d’alumini que els turistes es miren amb atenció. Són imatges que, mostrant eixe triple procés de construcció, destrucció i reconstrucció, guarden la memòria, no sols de la institució sinó també del xoc entre distintes maneres d’entendre el món. Sí, és cert, no puc evitar-ho: m’importen les paraules i m’importen les imatges.

Fotos i teatre

F. Vera: El mim Alain Vigneau i el seu fill. MIM, Sueca, 1993

Aquesta setmana, entre el 16 i el 20 de setembre, té lloc a Sueca la vintena edició de la Mostra Internacional de Mim (la MIM) i no voldria deixar passar l’oportunitat de referir-m’hi, sobre tot perquè enguany, per diversos compromisos adquirits (entre els quals hi ha la inauguració de l’exposició Urbs mínima a Ontinyent) no podré seguir els espectacles d’aquesta edició.

Entre els anys 1993 i 2005 hi vaig col·laborar en la documentació fotogràfica del festival, tasca que compartia amb Voro Sendra. Erem allò que se’n diu els fotògrafs oficials de la mostra, una distinció que t’investeix de certs privil·legis a l’hora de prendre les fotos, però què a poc que et descuides i a força de fotografiar espectacles any rera d’any, pot acabar en un treball rutinari, raó per la qual cal obligar-se a trobar noves maneres d’enfrontar-se amb el tema. La veritat és que al llarg de les tretze edicions en què vaig documentar el MIM vaig agafar força experiència en la fotografia de teatre i tanmateix —almenys així m’ho sembla— vaig poder evitar la reiteració i el manierisme.

En un treball d’aquestes característiques, les fotografies realitzades han de servir per documentar l’esdeveniment, tot satisfent les expectatives de qui realitza l’encàrrec, però tanmateix, han de permetre l’aproximació personal del fotògraf, l’equilibri entre la utilitat i la creativitat. El director de la mostra, Abel Guarinos, compartia aquesta idea i això feia més fàcils les coses. Tant que el 1997, es feu una exposició itinerant i una publicació de 72 pàgines (Fotografies mimades, València, Teatres de la Generalitat) que recollia imatges de les set primeres edicions del festival.

Però fotografiar teatre té unes particularitats que condicionen el treball del fotògraf de manera notable. Una obra de teatre ja ens dóna, en gran mesura, la composició, la relació d’espais, el contrast de l’escena i dificulta en part la “visió personal”; és a dir, en la posada en escena hi ha implícita la possible fotografia i el fotògraf, dipòsit de saber i de tècnica, ha de recórrer a l’enginy per trobar el punt de vista, la distància focal i el moment en què la seua imatge, tot documentant l’espectacle, s’articule de manera personal. I això no resulta fàcil.

I com que una cosa és el llenguatge teatral i una altra el fotogràfic, cal avisar que una bona foto de teatre no implica, necessàriament, una bona obra teatral, d’igual manera que un bon espectacle no garanteix, per força, una bona fotografia. De fet he hagut de fotografiar espectacles que m’han captivat com a tals i en els quals resultava difícil de trobar imatges, mentre que en d’altres, que per mi careixien d’interés, hi havia l’oportunitat d’aconseguir imatges de molta plasticitat i contundència. Això és així perquè en la fotografia el temps, el ritme, l’equilibri i l’expressió, s’hi donen en un tall temporal i espacial imprecís i indefinit que només ateny a la visualitat, mentre que en el teatre totes aquelles coses s’hi distribueix en un continu temporal que afecta a d’altres percepcions sensorials i emotives. Potser és per això que resulta possible de realitzar imatges personals, creatives, tot fotografiant teatre.

.

torna-li, amb la realitat!

F. Vera: Apol·lo, British Museu, Londres. 2006

Hi ha la tendència a identificar la fotografia amb la realitat. O, potser millor, hi ha la creència de què la fotografia és la realitat. Però, segurament caldria preguntar-nos d’antuvi què és, en realitat, la realitat? Tanmateix, i donat que hom tendeix a identificar veritat i realitat, caldria preguntar-se si totes dues són la mateixa cosa. Un problema que segurament pertany més al terreny de la filosofia que al de la fotografia (espere que els amics filòsofs que segueixen aquest blog hi puguen aportar alguna cosa als comentaris), però què possiblement ha de tenir certa trascendència, diguem-ne, fotogràfica. Fixeu-vos, sinó, en allò de la “realitat virtual” que tanca en un mateix concepte dues accepcions contraposades.
Per relacionar-nos amb el món ens valem, i des de fa temps, d’eines ben diverses, com ara el llenguatge, però en els darrers temps ens valem, sobretot, de les imatges. Amb el llenguatge i amb les imatges hem anat construïnt allò que en diem “realitat” i que potser no és cap altra cosa que la manera que tenim d’interpretar el món que ens envolta, la forma que ens permet relacionar-nos-hi, el mode que tenim per explicar-nos-el. Les deitats dels grec i dels romans eren ben “reals” per als ciutadans de l’antiguitat clàssica, però són una fabulació per a l’home actual tot i la quantitat i varietat d’imatges d’aquelles deitats que conserven els nostres museus. Aleshores, fins i tot si teníem la seguretat de què les fotografies ens transmeten fidelment la realitat, podríem tenir la certesa de què aquesta realitat és veritable? Possiblement m’he ficat en un terreny massa relliscós, per metafísic, i no sé si sabré sortir-me’n amb un mínim d’èxit, però ho intentaré.
Fins fa no res, les fotografies tenien una presència “real”, existien sobre un suport físic, de cel·lulòide o de paper i no els calia cap mediació per poder ser observades. Però ara hi ha la foto digital i per poder ser visualitzada cal la mediació de mitjans tècnics sofisticats, com ara el monitor d’un ordinador, on no deixa de ser una imatge virtual, d’existència momentània i que desapareix en el moment en què s’hi mostra una altra de diferent. La fotografia, doncs, amb la digitalització, ha perdut la realitat “real” per pasar a la “virtual”, però ¿vol dir això que la fotografia ja no està capacitada per a captar la realitat? Heus ací el rovell de l’ou.
Hi ha qui considera que la fotografia ha perdut eixa capacitat documental, mediadora entre l’espectador i la realitat en haver-se desmaterialitzat, però això no obstant, és evident, cada vegada depenem més de les imatges per a la comprensió i per a la construcció del món que ens envolta (tot i la seua virtualitat). És a dir, les imatges, i per tant les fotografies, serveixen cada vegada més per a materialitzar la “realitat”, d’igual manera a com els clàssics materialitzaren la realitat del seu Olimp mitjançant les pintures i les escultures. ¿Si avui som capaços de comprendre aquell món mitològic, que tant ha contribuit a formar el nostre pensament i la cultura occidental, no ajudaran, les nostres fotografies, a fer comprendre a un hipotètic observador futur, la realitat actual tot aportant-li una capa més al seu substrat cultural? Altra qüestió, però, seria si eixa “realitat”, virtual o no, és veritable o tergiversada, i això és ja una altra història que seria ara massa llarga de contar.
.

profecies

F. Vera: Xavi Castillo i Sergi Claramunt. Mostra Internacional de Mim, Sueca. 2000

La darrera de les lectures d’aquest estiu ha estat ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas? (Fontcuberta, J. editor, Ministerio de Cultura, Madrid, 2009). Es tracta d’una publicació que recull les ponències i intervencions de Encuentros PhE08, en juny de 2008. La intenció dels encuentros era la d’esbrinar quin era el futur que li espera a la fotografia, si en un futur hipotètic encara tindrà sentit el fer fotos, però, curiosament, el comú denominador de la pràctica totalitat dels textos es centra en una revisió del passat de la fotografia. I si hi ha cap mirada cap el futur, també aquesta és retrospectiva, ja que es basa en títols clàssics de la cinematografia de ciència-ficció, com Blade Runner o Metropolis. Fins i tot Gervasio Sánchez, magnífic fotògraf i ciutadà compromés, ironitza en finalitzar el seu text, dient que en el futur s’empraran les càmeres de plaques com clarament pot veure’s a El planeta de los simios.
I és que parlar del futur resulta massa agossarat, potser. Sobre tot si qui aborda la qüestió és un historiador.
Posats a parlar de cinema de ciència-ficció, hi ha una escena de 2001, una odissea de l’espai, que em feu reflexionar en el seu moment. Quan el protagonista arriba a l’estació interespacial, manté una reunió amb diversos responsables, reunió que és documentada per un fotògraf. La càmera emprada és una càmera miniaturitzada (el transistor i el xip feien preveure que el futur seria miniaturitzat), però el fotògraf mira pel visor (òptic, evidentment) i no a una pantalla LCD i, ves per on, fa avançar el rodet de pel·lícula després de cada fotografia. Una profecia, aquesta, que l’ha errat en tots els aspectes, doncs les càmeres —les càmeres professionals, almenys— són grans i la pel·lícula pràcticament ja no s’usa.
De tota manera, i per no apartar-nos-en del que comentàvem, hi ha un parell de textos en el llibre que s’atreveixen a pronosticar un futur per a la fotografia, i trobe que tots dos tenen certes concomitàncies, ja que es centren en els usos actuals de la fotografia, de la fotografia digital, bàsicament, i acaben atrevint-se a pronosticar quin pot ser l’ús futur de la fotografia. Pedro Meyer, defensor i propagandista com pocs de la fotografia digital des del seu web ZoneZero, considera que el futur de la fotografia és el de ser vehicle de la construcció de simulacres, per a contar històries. Daniel Canogar, per la seua part, després de descriure els hàbits que s’han anat generant en la societat amb la incorporació de la fotografia digital determina que l’ús massiu de la fotografia l’ha banalitzat i la deixa incapacitada per a captar la realitat, raó per la qual serà la fotografia “artística”, aquella que “ens presenta una versió estilitzada, escènica i dramàtica de la realitat” la que ens permetrà allunyar-nos de la banalització de la quotidianeitat. Una cabriola, quasi un triple salt mortal, amb que l’autor nega la existència de cap altra possible pràctica fotogràfica seriosa al marge de l’artisticitat, tot evitant els usos documentals de la fotografia per proclamar la documentalitat del simulacre.
No sé quin futur espera a la fotografia, però tinc la sensació de què estem repetint, d’alguna manera, la seua història.
.