(Instamatic) + (SX-70) = (mòbil + instagram)?

© Francesc Vera: Una truita per a Mondrian. Sueca. 2012 (telèfon mòbil + instagram)

·

Diríeu que una de les coses que ens mena a fotografiar és la possibilitat que ofereix la fotografia de captar la fugacitat del moment, de perpetuar l’existència més efímera, però potser la característica que la fa més atractiva a ulls de l’usuari corrent siga tot just aquella de la instantaneïtat. Instantaneïtat no sols de l’acció, sinó sobretot del resultat. I lligada a la facilitat i simplicitat del procediment.

Si fem cas dels manuals d’Història de la fotografia, l’any 1888 vindria a ser el punt d’inflexió en què fotografia, instantaneïtat i facilitat apareixen junts per primera vegada, tot just quan George Eastman patenta la Kodak («vosté prema el botó i nosaltres ens ocupem de la resta»), però possiblement siga el 1947, quan Edwin H. Land construeix la primera càmera Land —que aviat passarà a dir-se Polaroid— que la combinació pren major solidesa. Kodak i Polaroid han estat durant molts anys les dues concepcions de la immediatesa i de la instantaneïtat que han dominat la indústria fotogràfica i així, si des del 1963 fins als inicis dels vuitanta es veneren milions dels diferents models de la Instamatic, serà també a partir del 1972, quan Polaroid llença l’SX-70, que s’hi popularitza l’ús de les càmeres instantànies. Sí bé és cert que la immediatesa de la Instamatic —els usuaris de la qual s’havien d’esperar a acabar el rodet per poder veure les imatges— era notablement menor que la de l’ SX-70 —que permetia tenir entre les mans la imatge acabada als pocs minuts d’haver premut el botó de l’obturador—, cal fer notar que, amb els negatius de la primera s’hi podien fer tantes còpies com s’hi volguera  i cada un dels que hi apareixien en la foto podia tenir-ne la seua, mentre que la Polaroid només deixava opció a una única i irreproduïble imatge.

Ara bé, per què si, com explicava, per a l’usuari corrent és tan determinant la instantaneïtat, l’Instamatic va compartir amb la Polaroid durant tant de temps els favors de la clientela? L’única cosa que se m’acut, deixant al marge la qüestió del cost per foto, és que no hi havia, en el fons, profundes diferències conceptuals entre totes dues propostes. Veiem-ho. La immediatesa és, sobre tot (i per damunt de la instantaneïtat), el grau de dificultat zero, la reducció de la tècnica al pur gest de prémer un botó, a ser-ne la interferència mínima de la càmera entre l’ull i l’objecte. I això és una característica compartida per totes dues. No sols pel fet que, tant en l’una com en l’altra, no cal prendre cap decisió en l’ajustament de l’aparell, sinó també perquè el format quadrat garanteix, pràcticament, una composició efectiva sense haver-se-la de pensar.

La popularitat, crec, anaren perdent-la en la mida en què s’imposava la nova generació de càmeres compactes que incorporaven l’electrònica i garantien resultats molt més fiables i perfectes, però, els avançaments de la tecnologia, de vegades, fan que s’hi torne a velles receptes presentades d’una manera nova. I això, em sembla, és el que està passant ara. Les primeres càmeres digitals, una mica rudimentàries, que incorporaren els telèfons mòbils han assolit ja una qualitat més que suficient en alguns models de darrera generació. La connexió a la xarxa dels telèfons cel·lulars i sistemes operatius com els de iPhone i Android han afavorit el desenvolupament d’aplicacions per difondre les imatges. La combinació de la càmera en el mòbil amb l’aplicació que fa possible la difusió de les fotografies captades concilia la Instamatic amb la Polaroid en un mateix concepte, la instantaneïtat en la captació i la posibiltat de la difusió, només calia que l’aplicació per editar-la participara del mateix concepte d’immediatesa i facilitat, i aquest ha estat el paper que s’ha assignat l’Instagram, un programa que retalla la imatge a 800 × 800 píxels (l’equivalent, si s’imprimeix sobre paper, a una SX-70) i permet aplicar uns filtres predeterminats amb una simple pulsació sobre la icona adequada.

El mòbil i l’Instagram, com la Instamatic i l’SX-70, s’han pensat, segons jo ho entenc, per a un públic ample, per a usuaris corrents, més que no per a un ús professional o elitista. Si de cas, un fotògraf conscient pot entendre’l com una espècie de divertimento. Recentment he començat a emprar, per pur plaer, les imatges d’un mòbil amb aquesta aplicació i les he publicat en les xarxes socials. Algú, diligent, m’ha avisat: «compte, que això de l’Instagram és com un virus que t’infecta», però, d’igual manera que alguns autors, com ara Walker Evans o David Hokney, han desenvolupat treballs amb l’SX-70, no veig perquè, amb aquestes noves eines, no poden obtenir-se imatges interessants, més encara, si açò no podria ser com una cura d’humilitat, una tornada als orígens, considerar la imatge per sobre de la quantitat de megapíxels.

la funció i l’eina

© Francesc Vera: Autoretrat al Castello Estense. Ferrara. 2012

·

El primer manual d’història de la fotografia que vaig llegir (i comprar) fou aquell de Newhall, Historia de la fotografia: desde sus inicios hasta nuestros días, amb un apèndix sobre la fotografia espanyola de Joan Fontcuberta. D’aquella lectura u s’enduia la impressió que l’autor considerava que els avanços tècnics havien condicionat, al llarg del temps,  els canvis en les formes fotogràfiques. Lectures posteriors, en canvi, semblaven posar l’èmfasi en la premissa contraria i deixaven entreveure que les necessitats de les formes fotogràfiques condicionaven els avançaments tecnològics. En el fons, però, potser cal entendre la qüestió des d’un plantejament més dialèctic i considerar que la cosa tant va com ve, és a dir, que hi ha canvis tècnics que permeten noves formes de fotografiar i que hi ha concepcions noves de la fotografia que impulsen nous aparells i tècniques.

No faré un repàs, ni exhaustiu ni resumit, dels diferents canvis i modificacions que ha experimentat la tecnologia, per molt que puga temptar-me la idea, perquè només es tractava de considerar com aparells i processos han evolucionat al ritme de les necessitats fotogràfiques i viceversa. O potser no? No sé si estareu d’acord amb mi, però de vegades tinc la impressió que en els últims temps els canvis, tecnològics i estètics, també estan en funció del marketing i les necessitats comercials dels fabricants, d’una banda, i del que convé a certes peregrines teories de determinats comissaris d’exposicions, de l’altra.

Pel que fa a la indústria, des de finals dels anys vuitanta, per posar una data, els fabricants han basat l’estratègia comercial en incorporar cada vegada més automatismes als aparells fotogràfics i en incrementar-ne les prestacions del sistema. Així, doncs, quan algú pensa en adquirir una càmera sol tenir molt en compte si un model determinat incorpora una més gran quantitat de funcions que un altre, encara que després n’use només una part més aviat minsa. Jo, que vaig aprendre fotografia amb aparells totalment mecànics, rarament he usat cap mena d’automatisme i fins i tot he prescindit, sovint, del fotòmetre.

En incorporar-me a la fotografia digital, fa ja quasi deu anys d’això (el temps corre sense cames!), he vist com cada nou aparell que he anat adquirint incorporava una sèrie de prestacions noves, algunes de les quals —segons les males llengües— podrien haver estat incorporades ja en el model anterior, de no ser per l’estratègia de la marca que dosifica les novetats segons li convé, per mantenir l’expectació de la clientela i sorprendre-la amb un nou model cada dos o tres anys. No sé fins a quin punt això és així, tampoc no sé si les noves funcions són realment indispensables per als nous fotògrafs, però jo, amb aquest punt d’outsider que tinc, he trobat que si algunes són oportunes, d’altres, bastants, em són totalment prescindibles. Com també em són prescindibles certes formes fotogràfiques propiciades per algun que altre crític artístic que vol il·lustrar les seues teories estètiques.

I tot ha començat perquè m’he preguntat quin sentit tenia la funció d’enregistrar vídeo que s’incorpora ja de sèrie en els aparells fotogràfics, però d’això ja en parlarem, si cal, un altre dia.

una de Leica, si us plau! (1)

© Francesc Vera: Gabriel Cualladó. Muntanyeta dels Sants. Sueca. 1985

·

U té els seus principis —no massa, que en l’excés i en la rigidesa hi ha el perill de què esdevinguen finalitats—, i intenta, d’entrada, respectar-los. Un dels pocs de què he fet gala des d’aquestes línies, és aquell de no parlar ni d’aparells ni d’òptiques, sinó de reflexionar exclussivament sobre la fotografia i la mirada. Recentment, però, Kike Pascual, a qui tinc agregat al facebook i m’hi trobe, de tant en tant, per la Facultat de Belles Arts, escriu al seu mur que ha posat a la venda el seu material analògic —entre el qual hi ha una Leica M6—, perquè diu que no té interés en guardar cap aparell que no ha d’usar, per més bell que en siga. Li dic que jo tinc una M3, una M4-P i una R4, que, encara que tampoc no use, no pense vendre, que les hi tinc una certa estima, i ell em respon fent broma respecte del meu amor veritable i de la seua volubilitat. Una simple anècdota sense trascendència, de no ser perquè l’Agrimensor Frikosal em llença una proposició que, tot i l’aparent innocència amb que la planteja, em situa contra les cordes: «per què no fas una entrada sobre les teues Leica?»

Parlar d’aparells es contradiu, per principi, amb allò a què volia dedicar aquestes línies, i tanmateix, se m’acut pensar que la petició de l’Agrimensor —la sensibilitat i el criteri del qual admire i respecte força—, no pot ser qüestió banal, sinó que apunta a reflexionar sobre la simbiosi que el fotògraf estableix amb l’aparell. Perquè, hi ha cap possibilitat de parlar de la fotografia i de la mirada sense fer-ne esment de l’aparell que les fa possibles? Jo mateix, creieu-vos-ho, no tinc, per principi —i per molt contradictori que semble amb el principi abans esmentat—, cap aversió a parlar-ne, sinó que més aviat també estic tocat pel vici de deixar-me seduir pels aparells i els accessoris fotogràfics, així que, abans de què els principis esdevinguen finalitats, pense, no ja en la possibilitat, sinó en la conveniència de donar-li goig complit a l’amic Frikosal.

El meu primer contacte amb una Leica (i amb una Hasselblad, també) fou en l’any 1985, quan col·laborava en l’organització de les II (i darreres) Jornades Fotogràfiques a València. Jo, tot i el meu entusiasme, n’era encara un neòfit poc experimentat i compartir la primera quinzena de juliol amb dotze fotògrafs reexits em donà l’oportunitat, no sols d’aprendre molt d’ells sinó també de prendre algunes fotografies amb aquells aparells mítics. La primera Leica que vaig tenir oportunitat d’usar (en realitat en foren dues, una amb un Summicron de 50 mm i una altra amb un Summaron de 35 mm) fou la de Cualladó, amb la qual em va demanar que li fes un autorretrat a l’ermitori de la Muntanyeta dels Sants, després de què jo m’atrevira a demanar de fer-li un retrat en aquell mateix lloc, amb les càmeres i un fotòmetre —que mai no usava— penjant del coll. Després d’aquell clic, després d’haver enquadrat a través d’aquell visor telemètric, després de la immediatesa que hi vaig experimentar, em vingué el desig fer-me amb un d’aquells aparells.

L’oportunitat em vindria uns anys després. Tornava en tren des de València cap a Sueca, i amb la meua Nikon prenia fotos quan un senyor d’una certa edat s’aixecà del seient i vingué cap a mi, tot interesant-se per l’aparell que emprava, preguntant sobre les seues virtuts i la seua qualitat. Aquell home tirà mà a una petita bossa i va treure una Leica CL, de manera que li vaig parlar del meu interés per tenir una M3. Quina sorpresa!, aquella persona, que resultà ser un fotògraf retirat de Gandia, em digué que en tenia vàries i que, com ja només usava aquell model més petit que li resultava més còmode, podria vendre-me’n una. Dit i fet, amb uns diners que havia recollit li vaig comprar un model de l’any 54, de doble pas, amb un Summicron retràctil de 50 mm i així vaig començar a gaudir d’un aparell que m’acompanyaria fins  fa quatre dies. Poc després vaig trobar, a una botiga de València que venia aparells de segona mà, una altra M3, aquesta de pas únic, amb un Summarom de 35 mm, d’aquells que duien allò que hom denominava “ulleres” —un sistema òptic acoblat al visor que permetia l’enquadrament correcte per a aquella focal—, que poc anys després vaig canviar (doncs era un cos que patia d’allò que se’n diu retrocés de cortineta) per una M4-P negra i un Summicron de 35 mm, també negre, pràcticament nous. També vaig canviar el 50 retràctil per un Summilux f:1.4 que vaig trobar a «a bon preu». Durant tots aquells anys, tot i tenir aparells reflex de pas universal,  de format mitjà i de 9 ×12, que em servien millor per a determinats treballs, aquests foren els  «meus» aparells fins que la fotografia digital acabà per imposant-se-m’hi. I encara avui tinc certa nostàlgia d’ells. Tant que de vegades els trec, enquadre pel visor, enfoque i prem l’obturador a tots els temps i varie l’obertura del diafragma per comprovar que continuen funcionant amb la mateixa precissió del primer dia.

(Continuaré parlant-ne en un proper post, que aquest ja s’ha fet massa llarg)

sap ningú què és la fotografia?

© Francesc Vera: Hortènsia vista a través de la camera obscura, Museu del Cinema. Torí. 2009

·

Si preguntàveu a un interlocutor qualsevol què és la fotografia, potser us miraria amb un cert punt d’espant tot pensant que ja havíeu perdut, definitivament, l’oremus. Si hi insistíeu, però, i aconseguíeu finalment cap resposta d’ell, potser trobaríeu que allò que us deia tenia més a veure amb les fotografies que no pas amb la fotografia pròpiament dita. I és que, en aquesta disciplina, resulta habitual que s’hi confonga fàcilment el subjecte amb l’objecte.

Tothom ho sap, què són les fotografies, i és difícil trobar ningú que no sàpiga diferenciar, impresa o projectada, una fotografia de qualsevol altra mena d’imatge. Però és cert també que és ben escàs el nombre de persones que podrien conceptualitzar amb un mínim d’exactitud —i de concisió— què és la fotografia. I no us aneu a pensar que, per molt que m’hi aplique, jo en siga una.

Podríem tirar mà del recurs etimològic, però allò tan sobat de l’escriptura de la llum esdevé un concepte tan vague i  tan confús que no serveix per explicar que és en realitat la fotografia. I el diccionari? Què en direm de les definicions del diccionari? Als qui l’han redactat se’ls suposa la virtut de la concreció conceptual i de la concisió en l’accepció del termes, però em fa la impressió que allò que hi llegim tampoc no ens treu de dubtes. Consultant-lo, descartem de seguida la segona accepció —aquella que la defineix com a «estampa obtinguda mitjançant el procediment de la fotografia, especialment la còpia o positiu»—, perquè s’hi referix a l’objecte i no al subjecte. I si parem una mica d’atenció a la primera tampoc no ens ha de servir, doncs la defineix com el «procediment que permet d’obtenir, per mitjà de la llum i de substàncies químiques, imatges òptiques permanents sobre superfícies convenientment preparades». El diccionari ens falla, doncs si us hi fixeu trobareu que, a l’igual que no totes les inscripcions lumíniques són fotografies, tampoc tots els procediments que combinen llum i substàncies químiques ho són. A més a més, la sola obvietat del procediment no pot satisfer les expectatives de qui plantejava la pregunta.

Hi ha, d’altra banda, la concurrència, en tota fotografia, d’un element que —no sabria dir si intencionadament— certs teòrics sovint obliden. Em referesc, és clar, a la càmera, sense la qual no pot haver-ne, de fotografia(*). Però m’he d’afanyar també a dir que, malgrat tot, encara que l’aparell és indispensable (doncs n’és l’element central), tampoc no és condició suficient per definir-la. Què és, aleshores, la fotografia? Doncs que una pregunta demana d’una resposta i doncs que m’he llençat de manera temerària, quasi diria irresponsable, a plantejar-la, m’hauré d’arriscar i fer, ni que siga de manera provisional, una proposta definitòria mitjançant la qual s’entendria la fotografia —independentment del procés de fixació de la imatge que puga emprar-se—, com la presentació, i alhora la representació, d’un instant més o menys dilatat del fragment concret de realitat que aïlla el sistema òptic de la càmera des del punt de vista, físic i conceptual, del fotògraf.

Crec que la proposta té en compte els elements mínims indispensables que permeten encabir des de la idea de tall de Van Lier i Dubois fins el concepte d’artefacte de Shaeffer, i que és plenament compatible amb el noema barthià de l’aferència i amb la consideració pierciana de la fotografia com a petjada, com a índex. A més a més, em sembla que s’apropa al rol del fotògraf com a algú capaç de transmetre emocions, sensacions i suggestions a partir de la seua mirada, sense deixar de costat ni el procés ni la concurrència de la càmera. Però si trobeu cap escletxa, cap fisura, cap oblit o contradicció, si penseu que aquesta proposta pot ser refutada, no dubteu en manifestar-ho, doncs es tracta, en el fons, d’intentar esbrinar què és sinó la fotografia.

*  Per si de cas se us acut plantejar que el fotograma, que és una mena de fotografia, prescindeix de la càmera, heu de tenir en compte que aquesta tècnica s’ha de dur a efecte en un recinte fosc, el qual no és cap altra cosa, en esència, que una càmera.

no photo

© Francesc Vera: Col·lecció d’escultures. Castell de Bellver. Ciutat de Palma. 2011

·

Quan surts de casa per fer una mica de turisme no penses en els entrebancs què et trobaràs per fer segons quines fotos, però sempre ensopegues amb determinants indrets on un pictograma t’avisa de què no s’ha d’emprar el flaix i, sovint, entres a llocs on t’indiquen de manera ben explícita que no s’hi pot emprar cap mena de càmera fotogràfica.

Que a molts llocs no s’hi puga emprar el flaix sol ser ben comprensible, atenent a les greus conseqüències que l’acumulació de descàrregues pot tenir sobre els objectes fotografiats, però prohibir fotografiar de forma taxativa no sembla tenir, de vegades, una explicació massa clara. He trobat museus on la prohibició m’ha semblat respondre a la protecció dels drets d’autor (encara que les obres exposades tinguessen uns quants segles d’existència i que els suposats drets haguessen expirat feia temps). Un cas curiós és el del Victoria and Albert Museum de Londres, on no hi ha cap restricció per fotografiar res tret de la sala on hi ha els tapissos de Rafael i el retaule de Sant Jordi de la capella del Centenar de la Ploma de València. Algú ho entén això? A la Capella Sixtina també està prohibit fer fotos, però allà la cosa anava d’una manera ben distinta: mentre quatre uixers, sense massa convenciment, tot i la potència de la veu, cridaven una i altra vegada allò de “no photo”, el personal demostrava una increïble habilitat per aixecar el braç —cosa pràcticament impossible amb una densitat de cosos que s’apropava a la de les sardines en la bota— i apuntar la càmera cap a les sibil·les i el judici final entre inútils llampecs de flaix, incapaços d’il·luminar res que estigués a més d’un parell de metres de distància.

En el castell de Neuschwanstein, a Baviera, la prohibició de fotografiar semblava producte d’una planificació mil·limètrica dels temps en què havia d’efectuar-se el recorregut (ni un segon de més ni un de meys del que durava l’explicació de l’audioguia) de manera que si ningú s’hi parava a fer fotos era ben evident que tota aquella programació germànica saltava pels aires. De vegades, però, la prohibició ve donada per qüestions de seguretat, com quan vaig intentar fer una foto a la Plaza de la Revolución a l’Havana, l’any 87, i dos soldats m’aparegueren de sobte espetant-me amb un “compañero, aquí fotos no”, seguit d’un “no se m’estacione y continúe”. Tampoc no acabe d’entendre que a hores d’ara, en què hi ha d’altres eines més efectives per a això, la fotografia puga comprometre la seguretat de segons quins llocs, com ara els aeroports.

Recentment hem tornat a Ciutat de Palma i hem visitat, entre d’altres indrets, el castell de Bellver, on hi ha el Museu de la Ciutat, i el palau de l’Almudàina. El de Bellver és un museu les peces del qual ja les havia fotografiat per a un encàrrec, amb trípode i flaixos rebotats i tot. De la resta del castell havia fet algunes fotos en aquell i en d’altres moments posteriors. Però en l’Almudàina, on també havia estat i on ja havia fet tres o quatre fotos temps enrera, vaig trobar que ara també s’havia prohibit fotografiar. Estranyat, doncs abans estava permés, i a la vista de que allò no era ni pel copyright, ni per controlar la durada de la visita ni tampoc per qüestions de seguretat, em preguntava que era el que havia passat. No em vaig poder estar de preguntar-ho a una amable senyoreta que m’ho va aclarir d’aquesta manera: “abans deixàvem fotografiar sense flaix, però com que la gran part de la gent no sap com treure el flaix automàtic de la càmera, sempre es feien les fotos amb flaix i això afectava a certes peces com les pintures, la cimera del casc del rei Jaume i els tapissos, de manera que vam decidir que el millor era prohibir totalment fer fotos. Lògic, és més barat prohibir fer fotos que enviar tota la tropa a fer un curset de fotografia.

profecies fotogràfiques

© Francesc Vera: Diferents punts de vista del Castell de Bellver. Ciutat de Palma. 2009

·

Paga la pena de fer, de tant en tant, una ullada enrera per saber fins on hem avançat a hores d’ara. I per temptar de situar on és en aquest moment la fotografia, potser un dels períodes més interesants fóra aquell de l’entreguerra. Mirem-nos-en, sinó, Franz Roh en “Mecanicisme i expressió. Les característiques essencials i el valor de la fotografia”, un text que es va fer servir d’introducció al catàleg de l’exposició Foto-auge (Foto-ull) del 1929. Ens diu allà que “la importància, per a la història de la civilització, del desenvolupament de mitjans tècnics com ara l’aparell fotogràfic jau en el fet de què s’arriben a realitzar produccions cada vegada més complexes amb manipulacions cada cop més senzilles”. En el mateix escrit, unes ratlles més amunt, ja ha deixat dit que “els aparells de la nova tècnica fotogràfica han esdevingut tan simples que ja no importa qui els manipula”. Ben mirat, des d’aleshores ençà, els aparells fotogràfics han seguit evolucionat tant que podríem tenir dificultats per trobar similituds entre aquelles càmeres i les actuals, però curiosament, vuitanta-un anys després d’haver estat escrites, sembla que aquelles paraules s’hagen dit la setmana passada. Fet i fet, les càmeres actuals, que permeten que u qualsevol puga realitzar les operacions fotogràfiques més complexes sense haver-les d’aprendre, ni tan sols de comprendre, haurien fet les delícies del senyor Roh, el qual, pel que sembla, trobava que aquesta particularitat de la fotografia la convertia en el mitjà ideal per desenvolupar la creativitat de qualsevol que “tot i estar dotat d’una gran força visual (…) no té temps per aprendre les complicades tècniques” que li havien de permetre d’expressar-se .

Roh, que a l’igual que Moholy-Nagy, considerava que arribaria el dia en què “les persones incapacitades per manipular un aparell fotogràfic faran la mateixa impressió que si no saberen ni llegir ni escriure”, es deliria amb fruïció de trobar que avui, tal i com ell va profetitzar, cada fill de veí duu a la butxaca un aparell fotogràfic, encara que només siga en forma de telèfon mòbil. Sí, però avui que ja tothom té al seu abast un instrument que permet de realitzar de la manera més simple les coses més complexes, caldria formular-se aquesta pregunta: hi ha la seguretat, a hores d’ara, de què gràcies a eixos procediments automatitzats “ja no importa qui” faça servir les càmeres fotogràfiques? I una qüestió més: l’augment de càmeres fotogràfiques i la seua facilitat d’ús, ha fet augmentar el nivell de cultura visual o, tot just al contrari, ha afavorit l’estereotip i ha entrebancat la comprensió de la mateixa fotografia? No és que em semble malament que la gent faça fotos,  però per qui, com jo, considera que la càmera no és ni innocent ni neutra sinó l’element central d’un procés d’interpretació on es formulen intencions i desitjos, s’ha de prendre allò del “no importa qui”, com a mínim —i a la vista de com ens han anat les coses—, amb una més que generosa dosi d’escepticisme.

és això una foto?

© Francesc Vera: Festa de Sant Antoni. Canals. 1989

·

Un tema recurrent del nostre mitjà és aquell de si la fotografia és art o deixa de ser-ho. De fet ja he dedicat, en ocasions anteriors, alguna que altra ratlla a les relacions incertes, relliscoses i difuses que hi ha entre la fotografia i l’art. Avui, però, voldria plantejar la situació des d’un altre punt de vista. En realitat el que voldria és donar-li la volta al plantejament després d’haver visitat les exposicions que, dintre de Fotogràfica 10, hi ha a les sales del MuVIM.

Disculpeu-me la divagació, però voldria fer notar, abans de continuar, que la biennal (on participen un munt de sales i institucions amb activitats fotogràfiques) i les exposicions del MuVIM de què us parle venen “heretades” del projecte de l’anterior director, Romà de la Calle —que dimití per la censura que la Diputació provincial imposà sobre l’exposició de fotògrafs de premsa, Imatges d’un any, com recordareu—, i el seu equip. I dic que cal aclarir-ho perquè l’actual direcció només s’ha manifestat per deixar caure que desfarà tot el que fins ara s’havia fet, i perquè, sense fer cap nova proposta concreta, ja deixà intuir que aconseguirà que el museu perda en molt poc de temps tot el prestigi que havia assolit en els darrers anys. Així que, adéu a Fotogràfica.

Hi ha cinc exposicions al MuVIM: una antològica d’André Kérstéz, la de Bernard Plossu sobre València, la col·lectiva Ficcions quotidianes, entre l’àmbit públic i el privat, el treball d’Eugene de Salignac (un fotògraf de l’inici del segle XX que documenta la construcció dels ponts de Brooklin, Manhatan i Williamsburg)  i una altra que tracta de plantejar un diàleg entre la fotografia del XIX i l’actual. Cinc exposicions que cauen en l’oferta fotogràfica valenciana com ho fan les pluges a aquest país nostre, de manera torrencial, concentrades en un curt període de temps, mentre la resta de l’any només podem gaudir de plugims breus i esparços.

De la recomanable exposició de Kérstéz no en parlaré per ser un autor sobradament conegut i valorat, tampoc no ho faré de la de Plossu (una mica, bastant, forçada pel tema i deixada més a la presentació sorprenent de les fotos que a les imatges en sí), no m’hi vaig a detindre en la col·lectiva, tot i que les fotos de Miguel Lorenzo m’agradaren força, ni vull parlar-ne del gran valor documental i estètic de les còpies d’època de Salignac. I encara que tampoc no vaig a dedicar-m’hi a la cinquena exposició, intitulada Bastint ponts, diàleg fotogràfic entre el segle XIX i l’actualitat, és a partir d’aquesta que se’m plantejà una certa pregunta.

La idea d’aquesta mostra —una iniciativa del Fondo Fotográfico de la Fundación de la Universidad de Navarra, comissariada per Santiago Olmo i Rafael Levenfeld, i que recull obres de Joan Fontcuberta, Roland Fischer, Bleda y Rosa, Manuel Brazuelo, Ángel Fuentes, Sergio Belinchón, Jordi Bernadó, Xavier Ribas, Lynne Cohen, Valentín Vallhonrat i Carlos Canovas— parteix d’un plantejament conceptual al voltant del qual s’han realitzat, o escollit, les obres que havien de configurar l’exposició, confrontar la fotografia del XIX amb la de l’actualitat, però vist que hi ha algunes de les obres exposades, tot i la seua aparença fotogènica,  que no han estat captades per una càmera sinó fetes a partir de la introducció de certes dades orogèniques en un  programa informàtic, la pregunta que jo em feia ja no era aquella de si la fotografia és o no és art, sinó aquesta altra: pot ser considerada com a  fotografia qualsevol imatge que tinga o presente un aspecte fotogràfic?

art, ciència… i software

© Francesc Vera: Atòmium, Brusel·les. 2008

·

Sovint, s’ha descrit la fotografia com l’art i la ciència de fixar les imatges de la càmera obscura. Fixeu-vos-hi en la conjunció copulativa. Art “i” ciència, no art “o” ciència. I aquesta circumstància —l’ús de la copulativa en demèrit de la disjuntiva—, en un procediment que naix tot just quan la modernitat ha sentenciat la definitiva separació entre el científic i l’artista, té la seua importància. Si més no, perquè implícitament, situaria més, la fotografia, en l’etapa renaixentista, on totes dues vesants s’hi comunicaven, que no en l’època que li hauria de ser pròpia.

Sabem de bona tinta com aquells primers fotògrafs tenien els coneixements científics suficients per entendre les manipulacions químiques que la disciplina els hi demanava i com en sabien de física per ajustar les òptiques adequadament. Eren, és evident, coneixements que els hi calia tenir aleshores si és que algú volia fer una fotografia. D’altra part, però, tenim constància, també, de la formació artística d’aquells fotògrafs pioners i de com sabien realitzar composicions acurades, tot distribuint masses i situant atinadament reflexes i ombres que hi donaven un clarobscur equilibrat segons les normes acadèmiques. Art i ciència en confluència. O, almenys, així ens ho semblaria.

Fins fa no res, no costava gaire d’imaginar-se el fotògraf com algú que controlava la llum mitjançant l’ajustament de l’òptica i de l’aparell fotogràfic, d’una banda, però també, d’una altra, i en una espècie de dualitat, ens el representàvem a les fosques del laboratori, sota un tènue fanal roig, amerant paper sensible amb metol-hidroquinona, àcid acètic glacial i hiposulfit sòdic. Però, i ara? Podríem encara fer-nos aquesta imatge del fotògraf? Podem seguir pensant el fotògraf que és alhora científic i artista? Ens hauríem de sentir, com a mínim, assejats pel dubte.

Els darrers canvis semblen haver deslliurat el fotògraf de tenir que saber-ne, de ciència. Els aparells començaren a integrar l’autofocus i la lectura, puntual primer, ponderada i matricial després, de la llum. Continuaren incorporant programes que en determinaven el focus i l’exposició en funció de si fèiem un paisatge o un retrat i han acabat —si és que els avenços tecnològics poden acabar mai— incorporant valors de saturació de color i nitidesa de la imatge. La crònica que fa el diari  El País de la darrera edició del Photokina, resalta les aportacions del geolocalitzador, del detector i identificador de rostres i de la possibilitat d’endevinar què és el que vol l’usuari —encara que aquest no ho sàpiga, afig jo—, i hi posa l’accent en què les novetats ja no hi són en els objectius, ni en d’altres incorporacions òptiques o mecàniques, sinó la introducció de programes destinats a determinar-ne la imatge perfecta. Diu la crònica d’aquest diari: “per a què editors gràfics si la càmera inclou programes d’edició cada cop més complets, per a què documentar, si la càmera identifica la data i el lloc on s’hi realitzà la imatge, així com qui hi apareix gràcies al programa de reconeixement de rostres”. És a dir, per a què la ciència si ja tenim el software. I de l’art? Que ens queda de l’«art» de captar les imatges de la càmera obscura? Si gran part del mèrit artístic del fotògraf hi era en l’oportunitat, en la tria dels valors tonals, en l’enquadrament, on quedarà ara que el software de la càmera és qui escull, per exemple, el moment en què el personatge somriu com aquell en què s’ha de prendre la fotografia?

Hauríem de determinar que la fotografia ja no és «ni» la ciència «ni» l’art de captar les imatges de la càmera obscura? Ens caldria acceptar que la fotografia és ja, com apunta l’articulista, només que software? Potser això fóra l’excusa perfecta “ara que hi ha tants que dissimulen llur incapacitat artística a cop de tecnologia”, com diu Antoni Llena, per qui vulga proclamar, siga art o siga ciència, estupideses tals com la mort de la fotografia. Jo, pense, més aviat, que la fotografia continua sent qui aglutina, tot d’una, la ciència i l’art de la nostra època.

prosumidors i prosumers

© Francesc Vera: Maqueta al Palau dels Papes, Avinyó. 2010

·

A hores d’ara, quan fa més de segle i mig que es donà a conéixer la fotografia i en un moment en què resulta difícil trobar ningú que no haja fet mai una foto, hom pot arribar a pensar que ja tot està dit en aquesta disciplina i que, parafrassejant Sontag, ja no deu haver en el món un sol bri d’herba que no haja estat fotografiat. Perquè  hi ha ningú que puga determinar quantes fotografies hi ha, no ja de París, sinó de la torre Eiffel, no ja de Londres, sinó del Big Ben, no ja de Roma sinó del Coliseu? Només cal donar un cop d’ull al nostre voltant per constatar que no hi ha turista sense càmera i que, curiosament, cada vegada més abunden les càmeres rèflex digitals d’aquelles anomenades prosumer.

L’origen de la paraula prosumer, en cada una de les dues accepcions que hi dóna la wikipèdia, ja ens dóna què pensar. D’una banda s’entén com a “prosumer” o “prosumidor” algú que és a l’hora productor i consumidor, ell mateix, d’allò produït, algú que, en el fons, ben bé podria entendre’s com a un bricoleur. Però, per altre costat, el neologisme s’empra també com a contracció de les paraules “professional” i “consum”, i vindria a donar nom a aquell producte relativament econòmic que sota certes formes professionals s’hi destina a un consumidor amateur i ocasional. Un aparell fotogràfic prosumer respondria a aquesta darrera accepció del mot, però el “fotògraf prosumidor”, en la mida en què produeix imatges  destinades de manera exclusiva, o quasi, a ser consumides per ell mateix i pel seu entorn més immediat, agafaria aquella interpretació primera.

Si algú ho volgués, potser podria avançar-s’hi una hipòtesi mitjançant la qual ja hi hauria prosumidors abans de la fotografia digital. No ho negaré, però em sembla percebre una diferència, que si potser no és fonamental, sí que em sembla el suficientment rellevant: els procediments químics en limitaven bastant l’accés a aquesta pràctica i la fotografia de bricoleur s’hi donava només en el terreny de l’aficionat (cal dir que en fotografia sempre hem entés l’aficionat com aquella persona que, dedicant-s’hi en el temps de lleure, pot arribar a un domini tècnic i visual proper, si no igual, al del professional, que generalment s’associa a certes entitats amb d’altres aficionats i que gaudeix d’una mínima cultura fotogràfica). L’aficionat, a més a més, realitza fotografies amb una determinada intencionalitat, encara que aquesta només siga la d’adquirir notorietat i reconeixement entre els seus iguals en els concursos socials, locals o nacionals que les distintes entitats convoquen periòdicament, superant per tant l’estadi de l’autoconsum.

La tecnologia digital ha apropat la fotografia a una mena d’usuari familiaritzat amb el llenguatge informàtic i acostumat a passar hores i hores davant l’ordinador, ja siga per feina o per pura distracció. La fotografia, doncs, esdevé per a ell, una distracció més, i és ací on, em sembla, apareix el prosumidor. Diguem-ho clarament, el prosumidor seria aquell usuari que no té cap intenció fotogràfica, que no disposa d’una cultura visual i que l’únic alicient que hi troba és el de la joguina tecnològica. El prosumidor és un amant de la tecnologia que si fa fotografies és per allò que té de tecnològic i que si la tecnologia li ofereix d’ací a uns anys una joguina més atractiva, deixarà oblidada en un racó aquella càmera prosumer que tant l’havia seduït i no dubtarà en fer-ne el canvi. El problema, però, és determinar com l’actitud del prosumidor afecta al desenvolupament de la fotografia, saber si el gust pels HDR i altres efectes tecnològics d’aquests bricoleurs, si la reiteració de formes i temes d’aquests usuaris, tindrà cap mena de conseqüencia sobre la fotografia conscient que s’interroga a ella mateixa com la tingueren els snapshoots, aquelles imatges maldestres i casuals dels primers fotògrafs aficionats de l’entresegles. Sincerament, hi ha moltes i magnífiques imatges fetes amb aparells prosumer (jo mateix els he emprat), però les imatges dels prosumidors no m’interesen gaire i afortunadament, com algú ja ha apuntat, la gran part, per la manca de costum de fer còpies de seguretat, s’hi perden quan els discs durs o els cd’s on es guarden peten. Però seríem una mica inconscients —i incosistents, també— si no comencem a interrogar-nos sobre com aquesta mena de fotografia afectarà l’evolució de la fotografia, a preguntar-nos de quina manera pot determinar-ne l’ús i la funció d’aquesta, a no ser que vulga’m córrer el risc d’acabar sent també els únics consumidors de les nostres pròpies fotografies.

anecdotari fotogràfic

© F. Vera: Temple de Fortuna Virile. Roma. 2007

·

Al cap de tants anys de donar classes de fotografia, i de fer fotografies, he anat recollint alguna que altra anècdota. I les hi ha que, sense arribar a l’extrem aquell de voler-li posar un rodet de pel·lícula a una càmera digital, tenen la seua gràcia. Potser pensareu que és en els cursos d’iniciació on més anècdotes poden donar-se, però de vegades també en aquells, diem-ne, avançats se’n produeix alguna que altra.

Una vegada, després d’haver explicat allò de les distàncies focals, de l’angle visual i de la profunditat de camp, vaig demanar a un alumne amb quin objectiu fotografiaria una garsa enmig d’un estany i aquest no dubtà ni un segon en contestar-me que “con un ojo de pescao”. Una altra alumna entenia que un objectiu macro era un objectiu “enooooorme”, amb totes les “o”, o potser més encara. També hi hagué qui em preguntà com s’havia de fer l’esteròfon de la càmera esterofèica i qui s’entestà en revelar tot un paquet de paper “fotogràfic” d’impressora. Com oblidar aquelles dues xicotes que, per compartir despeses, es repartien els fulls d’un sobre de paper fotogràfic abans de què el llum blanc del laboratori s’apagara! I hi hagué, també, aquell que obrí uns ulls com a plats quan s’enterà de què amb la seua “màquina de fer fotos” també podia fer “diapositives”.

Però potser una de les anècdotes que podria endur-se la palma d’entre totes les que ara recorde passà mentre impartia un curs de perfeccionament de laboratori en blanc i negre. Un alumne que semblava anar una mica (bastant) despistat en tot allò que jo explicava sobre el control del contrast general i local de la còpia, se m’apropà amb la seua Zenit (sí, aquell aparell soviètic, d’objectiu a rosca de 32 mm, que podia fer-se servir com a arma de defensa personal) dient-me:

—”Hola, mira és que jo voldria que m’aconsellares quin objectiu de 300 mm seria el millor per a la meua càmera”.

No m’ho podia creure!, un objectiu de 300 mm per a la Zenit aquella! Tampoc no podia entendre quina raó el menava a cercar un teleobjectiu tan potent. Aquell xicot, però, esperava una resposta, així que vaig temptar de donar-li’n una:

—”Home, no sé si es podrà trobar un 300 de rosca, ara ja tot es fa amb montura de baioneta, però, dis-me, per a què vols tu un 300 mm?”

Jo m’esperava que en el fons, encara que no ho manifestava, hi hagués un interés per la natura, pels ocells, o per pillar in fraganti la veïna d’enfront. La contestació, però, em va deixar petrificat:

—”És que em vull dedicar a la fotografia de bodes!”.

—”I tu què penses fer-les, des del bar d’enfront de l’església?” —li vaig dir.

Ja veieu, no m’hi vaig poder contindre. I és que, potser, gran part de totes aquestes anècdotes tinguen l’origen en la proverbial ignorància que el comú dels mortals té de la fotografia. Tot és tan simple com prèmer un botó, opinen. És cert, però costa tant d’aprendre-la!