art, ciència… i software

© Francesc Vera: Atòmium, Brusel·les. 2008

·

Sovint, s’ha descrit la fotografia com l’art i la ciència de fixar les imatges de la càmera obscura. Fixeu-vos-hi en la conjunció copulativa. Art “i” ciència, no art “o” ciència. I aquesta circumstància —l’ús de la copulativa en demèrit de la disjuntiva—, en un procediment que naix tot just quan la modernitat ha sentenciat la definitiva separació entre el científic i l’artista, té la seua importància. Si més no, perquè implícitament, situaria més, la fotografia, en l’etapa renaixentista, on totes dues vesants s’hi comunicaven, que no en l’època que li hauria de ser pròpia.

Sabem de bona tinta com aquells primers fotògrafs tenien els coneixements científics suficients per entendre les manipulacions químiques que la disciplina els hi demanava i com en sabien de física per ajustar les òptiques adequadament. Eren, és evident, coneixements que els hi calia tenir aleshores si és que algú volia fer una fotografia. D’altra part, però, tenim constància, també, de la formació artística d’aquells fotògrafs pioners i de com sabien realitzar composicions acurades, tot distribuint masses i situant atinadament reflexes i ombres que hi donaven un clarobscur equilibrat segons les normes acadèmiques. Art i ciència en confluència. O, almenys, així ens ho semblaria.

Fins fa no res, no costava gaire d’imaginar-se el fotògraf com algú que controlava la llum mitjançant l’ajustament de l’òptica i de l’aparell fotogràfic, d’una banda, però també, d’una altra, i en una espècie de dualitat, ens el representàvem a les fosques del laboratori, sota un tènue fanal roig, amerant paper sensible amb metol-hidroquinona, àcid acètic glacial i hiposulfit sòdic. Però, i ara? Podríem encara fer-nos aquesta imatge del fotògraf? Podem seguir pensant el fotògraf que és alhora científic i artista? Ens hauríem de sentir, com a mínim, assejats pel dubte.

Els darrers canvis semblen haver deslliurat el fotògraf de tenir que saber-ne, de ciència. Els aparells començaren a integrar l’autofocus i la lectura, puntual primer, ponderada i matricial després, de la llum. Continuaren incorporant programes que en determinaven el focus i l’exposició en funció de si fèiem un paisatge o un retrat i han acabat —si és que els avenços tecnològics poden acabar mai— incorporant valors de saturació de color i nitidesa de la imatge. La crònica que fa el diari  El País de la darrera edició del Photokina, resalta les aportacions del geolocalitzador, del detector i identificador de rostres i de la possibilitat d’endevinar què és el que vol l’usuari —encara que aquest no ho sàpiga, afig jo—, i hi posa l’accent en què les novetats ja no hi són en els objectius, ni en d’altres incorporacions òptiques o mecàniques, sinó la introducció de programes destinats a determinar-ne la imatge perfecta. Diu la crònica d’aquest diari: “per a què editors gràfics si la càmera inclou programes d’edició cada cop més complets, per a què documentar, si la càmera identifica la data i el lloc on s’hi realitzà la imatge, així com qui hi apareix gràcies al programa de reconeixement de rostres”. És a dir, per a què la ciència si ja tenim el software. I de l’art? Que ens queda de l’«art» de captar les imatges de la càmera obscura? Si gran part del mèrit artístic del fotògraf hi era en l’oportunitat, en la tria dels valors tonals, en l’enquadrament, on quedarà ara que el software de la càmera és qui escull, per exemple, el moment en què el personatge somriu com aquell en què s’ha de prendre la fotografia?

Hauríem de determinar que la fotografia ja no és «ni» la ciència «ni» l’art de captar les imatges de la càmera obscura? Ens caldria acceptar que la fotografia és ja, com apunta l’articulista, només que software? Potser això fóra l’excusa perfecta “ara que hi ha tants que dissimulen llur incapacitat artística a cop de tecnologia”, com diu Antoni Llena, per qui vulga proclamar, siga art o siga ciència, estupideses tals com la mort de la fotografia. Jo, pense, més aviat, que la fotografia continua sent qui aglutina, tot d’una, la ciència i l’art de la nostra època.

l’aprenentatge de la fotografia

© Francesc Vera: Guia turística davant el Casino de Montecarlo. 2010

·

A simple vista, fotografiar és una d’eixes activitats simples per a les quals no cal una formació particular ni s’exigeix cap mena d’aprenentatge. Per què, aleshores, podem preguntar-nos, hi ha fotògrafs? I, sobre tot, per què s’hi pot considerar la fotografia com a una disciplina complexa i difícil?

No fa molt, en un curs d’estiu plantejava les coses de la següent manera als alumnes, bàsicament universitaris, que s’hi havien matriculat: “heu aprés la lectura i l’escriptura des de ben petits, heu estudiat les regles gramaticals i heu fet exercicis de redacció, heu llegit obres fonamentals de la història de la literatura i en coneixeu els autors més reeixits, però quants de vosaltres heu escrit mai un conte, un poemari, quants de vosaltres porteu un blog?” Cap braç s’hi va aixecar en la sala d’entre la trentena llarga de persones que hi havia. Igual passava amb la música, disciplina d’ensenyament obligatori en secundària, ja que malgrat els coneixements que en tenien cap d’ells no havia composat mai una cançó o una melodia. Vaig canviar de registre i vaig preguntar quants d’entre ells havien fet mai un curs de fotografia. Només dos aixecaren la mà. Afinant una mica més vaig preguntar qui podria dir-me el nom de tres fotògrafs famosos, només un va respondre. Seria ociós afegir que en resposta a una nova pregunta, cap d’aquelles persones no en sabia res de la història de la fotografia? Aleshores els hi vaig interrogar per darrer cop: “hi ha ningú d’entre vosaltres que no haja fet mai fotografies?” Evidentment tots feien fotos de manera habitual. No sabien res de la fotografia però feien fotos, no els havia calgut saber res de la fotografia per poder fotografiar. La pregunta que s’imposava era, aleshores, per què s’hi havien matriculat en un curs de fotografia? Més encara, perquè s’havien matriculat en un curs de fotografia on no s’hi anava a ensenyar res de tècnica fotogràfica? L’única resposta possible era què sabien, en el fons, que, de forma paradoxal, malgrat aquella facilitat d’ús, davant aquella activitat que no demanava d’aprenentatge, havien sentit la inevitable necessitat d’aprendre a fotografiar.

Què és, però, aprendre a fotografiar? Quan algú s’apunta a un curs de fotografia espera aprendre a ajustar correctament la càmera perquè pensa que saber quin diafragma és el més escaient i quin temps d’obturació ha d’emprar per a segons quin efecte li permetrà fer fotografies dignes de mèrit. Igualment, qui s’inicia en la fotografia sol aspirar a tenir els millors i més variats objectius perquè considera que és en l’equipament on descansa la qualitat de les fotografies. Però aprendre fotografia no és això, o no és, almenys, únicament això. De fet, i de manera bastant generalitzada, una vegada s’ha adquirit la competència tècnica mínima és quan venen les primeres decepcions i s’intueix que la fotografia és quelcom més. Aleshores hom s’apunta a cursos més o menys monogràfics i al cap d’alguns anys, quan ja sembla dominar mínimament el mitjà, procura fer algun taller amb un fotògraf de renom. Perquè aprendre a fotografiar és aprendre a mirar.

I en eixe procés, què fem els qui ensenyem fotografia quan se’ns demana com s’ha de fer per millorar les fotografies? Invariablement, i al marge de comentar-los els encerts i d’assenyalar-los els defectes de les imatges que ens mostren, els recomanem de mirar, que no de veure, moltes fotografies, d’apropar-los els grans fotògrafs, sobre tot d’aquells que intuim s’apropen més a la seua manera de fer o els seus interesos, d’iniciar-los en la història de la fotografia. És la recepta que quasi invariablement fem servir per estimular la creativitat dels nous fotògrafs. Però per què ho fem això, per què confiem en què serà aquesta actitud de perseverància en l’estudi de les fotografies la que donarà una formació adequada i afavorirà la creativitat dels nostres alumnes? Crec haver trobat la resposta en Lemagny quan diu que “la fotografia és art en la mida en què té una història que no s’hi redueix a l’encreuament dels determinismes que li són externs”, que “la història que justifica i funda la fotografia en art és el de la fotografia que s’hi qüestiona ella mateixa” i que “s’hi constitueix com a art en la mida en què hi ha gent que fa fotos tot interrogant-se sobre què és fotografia” perquè “la fotografia inclou les intencions dels qui la practiquen i la pensen”. Però sobre tot trobe resposta quan diu que “la fotografia està oberta sempre a tots els gèneres, a tots els estils, a totes les formes” i és per això que “no coneix normes”.

art i part

© Francesc Vera: Aparador de perruqueria. Aix de Provença. 2010

·

L’estiu és un període que sembla predisposar-nos a la vida relaxada, a fer la migdiada i a mantenir converses distendides a la fresca mentre assaborim un scoth old fashioned, un dry martini o un bon gin-tonic (vaja, crec que ja us he desvelat la meua debilitat per fer tertúlia com cal!).

En l’estiu, però, i malgrat viure a només cent cinquanta metres de la platja, no és fins la vesprada que m’hi aprope per fer una llarga passejada per vora mar fins a tocar les roques del far de Cullera. Sovint hi vaig amb el meu amic Valentí i aquells dotze quilòmetres entre l’anada i la tornada donen per a comentar les coses més diverses, fins i tot per a parlar de fotografia. No podria dir de Valentí que siga allò que s’entén per un fotògraf aficionat, és a dir un fotògraf que participa a concursos o que s’apunta a les modes imperants en aquests ambients. Tampoc no podria definir-lo com a un fotògraf ocasional ja que, tot i que fotografia de manera puntual en viatges o en esdeveniments familiars, sempre ho fa amb tot l’entusiasme de què és capaç (diria d’ell que és un entusiasta en sí, que l’entusiasme és allò que li permet trobar un sentit a la vida). El fet és que és una de les poques persones no relacionades amb la fotografia amb qui he pogut gaudir de converses fotogràficament enriquidores.

L’altre dia li comentava, a propòsit de la lectura del llibre de Lemagny, eixa esquiva, imprecisa, ambigua i perillosa relació entre la fotografia i l’art. Hi ha en el llibre un interrogant força interesant: és la fotografia un art (la fotografia en general, no determinades fotografies) com ho és la pintura? M’interesa aquesta pregunta perquè si la resposta fos afirmativa deixaria al descobert certes maniobres, més o menys interesades, que pretenen atorgar categoria d’art a segons quines imatges en funció de segons qui (i quan) les fa. I m’interesa també perquè si es respon de forma negativa és que potser la fotografia “artística” s’hi situa fora del meu abast com a fotògraf. Els fotògrafs arronsen freqüentment els muscles davant la qüestió i diuen no estar massa interesats en saber si allò que fan és o no és art. Tanmateix, hi ha una abundant literatura fotogràfica estructurada a partir de la semiologia (Barthes, Dubois, Shaeffer…) o de la filosofia (Van Lier, Flusser…), fins i tot de la història (Newhall, Grensheim, Frizot…), però s’hi troba a faltar, tret d’algun intent, literatura que aborde la fotografia (i no certes fotografies) des de la perspectiva de l’art. D’alguna manera sembla que el text de Lemagny intenta una aproximació d’aquesta mena, altra cosa és saber si finalment se’n surt.

Sé que resultarà força agossarat, però si em prenc a mi mateix com a model (en la mida en què seria un més entre d’altres), veig que en la meua producció hi ha una mena de motivació que podria catalogar-se com a artística. És a dir, gran part dels treballs que realitze estan fets en funció d’un plantejament personal i responen a un projecte propi on el discurs no és en principi “utilitari”, sinó que s’ajusta a un cert concepte que organitza la materialitat de les imatges en un sentit, plàstic i temàtic, més o menys coherent. Igualment, una de les formes de difusió d’aquests treballs té el format d’exposició i les imatges s’amplien a unes dimensions adequades per ser exhibides a una sala o per ser adquirides per un potencial col·leccionista. Fins i tot hi hauria qui no dubtaria en classificar aquestes imatges com a “fotografia artística”. Però s’acceptarien les imatges que faig per a un encàrrec editorial, per exemple, de la mateixa manera? D’igual manera se li passaria pel cap a ningú especificar que les il·lustracions d’un llibre fetes per un determinat pintor no són artístiques i que sí que ho són els seus quadres? Pot entendre’s que les fotografies de Xavier Miserachs, d’Oriol Maspons, de Colita, de Pomés, etc. (per citar només fotògrafs catalans reeixits que ho han patit això) són artistes fins l’any setanta i que a partir d’ací ja només fan que fotografies? És que un artista deixa de ser-ho de cop i volta? Podeu llegir una interesant reflexió sobre açò en el capítol “morts vivents” de Fulls de contacte de Xavier Miserachs, premi Gaziel 1997, i, si no recorde malament, editat per Edicions 62.

Crec que perquè la fotografia fos considerada com a art caldria que perdés, paradoxalment i abans que res, l’etiqueta d’artística i que deixés d’existir allò que en diuen la fotografia d’artista. Hi havia abans la denominació “artista pintor”, no hi havia però la de “pintor artístic”. D’igual manera, doncs, hauria d’existir, si de cas, l’artista fotògraf i no el fotògraf artístic, si és que avui en què el limit entre les arts s’hi difumina de manera tan notòria, hi ha l’artista de res en concret. De vegades em posen l’epítet “artístic” després d’identificar-me com a fotògraf tot pensant-se que em fan una gràcia i més aviat em fa l’efecte, però, que em treuen un ull (segons el diccionari, epítet tant pot ser una qualificació elogiosa com injuriosa).

Els perruquers passaren a ser estilistes, alguns s’han arribat a vindicar com a artistes i fins i tot han sospirat per mostrar els seus pentinats en un museu. Potser això no tinga res a veure, però l’art ha volgut defugir l’art qüestionant-lo mitjançant la conceptualitat. Ves per on, però, em vaig trobar, a tocar de l’ajuntament d’Aix de Provença una perruqueria a l’aparador del qual s’hi llegia: “concepteur de beauté”, ja només ens quedava que els perruquers se’n feren conceptuals! Ja sé que sóc art i part, però a la vista d’això, qui voldria ser artista?

llums i ombres

© Francesc Vera: Autoretrat. Le Jardin Exotic, Mònaco. 2010.

·

Acabe d’encetar la lectura d’un llibre de Jean-Claude Lemagny que porta com a títol La sombra y el tiempo. La fotografía como arte (La Marca Editora, 2008, traducció espanyola de L’ombre et le temps, Editions Galilée, París, 1992). Lemagny ha estat un personatge important per a la fotografia francesa —potser fins i tot per a la fotografia europea— sense ser fotògraf. Director del Cabinet des Stampes de la Biblioteque National, fou l’artífex de l’ampla col·lecció de fotografia d’aquesta institució (amb imatges de fotògrafs de moltes nacionalitats diferents). El recorde, en la dècada dels vuitanta, als Rencontres d’Arles, darrere d’una ampla taula en la planta baixa de l’Hotel d’Arlatan i mirant pacientment els portfolis de la gran quantitat de fotògrafs que hi feien cua tot cercant l’opinió de l’expert i, amb el cor a un puny, la possibilitat de que els hi adquirís l’obra.

De vegades u es reconforta quan troba en paraules d’altri les conviccions a les que creu haver arribat motu propio, encara que, com diu el mateix Lemagny,  “totes les idees són més antigues que l’anar a peu”. És per això que em limitaré a extraure algunes frases de les cinc pàgines del pròleg que, d’alguna manera, em copsen i em fan pensar que la lectura del llibre em serà de profit:

»la fotografia és una estranya invenció que —en compte de sotmetre’l, com ho fan el ferrocarril, l’enèrgia atòmica, etc.— ens reforça el món amb tota la seua alteralitat opaca”.

»Només l’art desvela, però mai no desvela cap altra cosa que no siga l’espessor infinita d’allò veritable. La fotografia (…), assumeix el risc terrible de reduir l’art a la seua veritat última.

»Malauradament, la fotografia és doblement presonera. Presonera de primer del propi mitjà, on les bones intencions no fan, generalment, sinó relegar-la a una solitud estèril d’objecte per als professionals i els aficionats. Després, si s’hi pot deslliurar d’aquesta primera presó (duu camí d’aconseguir-ho), ho fa per notar que s’hi troba en una segona presó, potser més ampla, però també molt més barrada, la presó de l’art modern. (…) Aquesta fotografia que sols pot trobar la seua taula de salvació en l’art universal, només sortir del forat s’hi veu envoltada, assetjada per les darreres modes i els seus teòrics.

»Cal reconèixer per força que l’entrada de la fotografia en el mercat de l’art modern no sempre implica un millor discerniment.

»Quan l’art es deixà envair per la seua pròpia teoria, quan hagué d’oblidar que la seua part de realitat era ser més enllà, com fa la pròpia realitat, aquí la fotografia trobà un perillós aliat. Però jo vaig assitir-hi content al fet de què les fotografies, incloses com per descuit en les demostracions conceptuals, posades com la confirmació d’una idea més antiga que l’anar a peu (una idea sempre és més antiga que l’anar a peu), com l’art com a tautologia, es posaren a udolar les formes en les sales aseptitzades del museu d’art modern.
»La fotografia salvava la vibració profunda i interminable de la realitat. Eixe mínim de matèria tindria cura del que hi quedava de veritat en allò únic i en allò particular, recordant-nos que la veritat només allà s’hi encarna.

»Només els artistes autèntics continuen assumint lúcidament eixe cos a cos amb la matèria que és el treball, font de tot valor.

I és que en aquesta ambigua relació que s’hi estableix entre la fotografia i l’art potser hi ha llums, però sovint, també, hi ha força ombres.

fotos falses

© F. Vera: Còpia d’escultura clàssica en la terrassa d’un restaurant. Avigliana. Piemonte. 2010

·

A d’altres indrets, però sobre tot als Estats Units d’Amèrica, és relativament freqüent la subhasta d’obra fotogràfica. Fotos d’Ansel Adams, de Weston o de Man Ray han trobat cotitzacions força sorprenents, milionàries. A casa nostra ja resulta més difícil això i, quan s’hi produeix alguna, les quantitats assolides solen ser bastant més discretes. Entre nosaltres, potser siga la casa Soler i Llach de Barcelona l’única, almenys que jo sàpiga, que ha realitzat subhastes fotogràfiques. Guarde a la prestatgeria el catàleg de la subhasta que realitzaren el 2004 on fonamentalment hi havia fotografia antiga, albúmines i daguerreotips, amb uns preus d’eixida que oscil·laven entre els 75 i els 1500 euros. Avui, ja ho deveu saber, Soler i Llach tenia previst de subhastar fotografies d’Agustí Centelles i de Cartier-Bresson, però la fundació homònima d’aquest darrer ha exigit la retirada de les imatges del fotògraf francés adduint que eren còpies de premsa que s’haurien d’haver tornat a l’agència un cop emprades i que si en alguna hi havia la firma de l’autor, potser aquesta s’havia falsificat. Fins ací els fets, tal i com els hem pogut seguir a la premsa. Res de nou. Però en l’edició impressa d’ahir, 26 de maig, de Público, en la pàgina 38 i sota la famosa foto Rue Muffetard, la del nen amb les ampolles de vi, hom podia llegir “Un Cartier-Bresson tret d’eBay; Soler i Llach cedeix a las pressions dels hereus i congela la subhasta de 60 obres del fotògraf francés per ser falses”. Però, pot ser “falsa” una fotografia? Pot ser-ho, com ho són un quadre, una escultura o un llibre de bibliòfil falsos? Crec que no.

Quan parlem de fotografia falsificada mai no se’ns passa pel cap la idea de què algú haja reproduït una determinada imatge d’un determinat fotògraf, sobre un determinat suport, tot imitant-ne la tècnica, l’estil i els materials de l’època, per tal de fer-la creïble com a una fotografia “original” (un altre concepte llefiscós en parlar de fotografia), sinó que més aviat se’ns acut pensar que la situació mostrada en la imatge no és “autèntica”  perquè respon a un muntatge, a una intervenció en el moment de prendre la fotografia que té com a conseqüència la transmisió d’una informació no verídica, falsa. No era el cas, doncs, de les fotografies que s’hi subhastaven.

Així, al primer bot i sense detindre’m massa a reflexionar, em sembla detectar una paradoxa: mentre les seixanta fotografies considerades falses eren còpies estampades directament a partir del negatiu original i tirades sota el control de l’autor, hi ha tot un seguit de còpies catalogades com a autèntiques que, tot haver estat supervisades per la Fundació Cartier-Bresson, s’han realitzat a partir d’un escanejat del negatiu i s’han estampat mitjançant un procedimet d’impressió pigmentària que l’autor no arribà a conéixer. La paradoxa sembla cargolar-se sobre d’ella si considerem que les còpies pigmentàries “autèntiques” tempten d’igualar l’aspecte i l’acabat de les còpies al bromur de plata considerades fraudulentes.

Des del punt de vista purament fotogràfic, però, la paradoxa té una solució incontestable: des del vessant informatiu i expressiu, cap de les formes en què les fotografies s’hi presenten (còpies de premsa o tiratges d’exposició) és falsa, ja que totes són, en esència, la mateixa fotografia, fins i tot, afegiria jo, quan es reprodueixen per la impremta. Podríem parlar, si de cas, de còpies maldestres o de còpies acurades, però no de còpies falses. Des del punt de vista mercantil, potser la paradoxa també s’intenta resoldre de manera satisfactòria en considerar que l’autenticitat rau, no ja en la imatge, sinó, com argumenten des de la Fundació Cartier-Bresson en parlar de “tiratges falsos”, en la legitimitat (llegiu control comercial) del tiratge.

En aquell ranking de les còpies fotogràfiques, que diuen s’inventà Man Ray, els vintage, o còpies d’època, tindrien un valor molt per damunt de les realitzades posteriorment, com ho són les que ara realitzen els hereus del fotògraf. La creació de Magnum responia a la necessitat de controlar l’ús de les fotografies dels membres de la cooperativa i de difondre el seu treball. Cal suposar que de les fotografies del fotògraf fundador, i també de les dels altres socis, se n’han hagut de fer una infinitat de còpies i que, possiblement, una certa quantitat, potser mínima però suficient, no s’ha retornat a l’agència un cop usades. Posar en el mercat del col·leccionista aquestes còpies podria saturar-lo. Aleshores, la solució és clara: si les còpies de premsa no són còpies autèntiques, i per tant perden el seu valor mercantil, potser no hi haurà ni museu ni col·leccionista que les desitge.

Ja ho veieu, la falsedat i la veritat sempre acaben per ser relatives. No us estranyeu, doncs, de trobar-vos amb fotos veritables que el mercat considerarà falses i, ben a la vora, fotos més falses que un duro de fusta que el mercat considerarà autèntiques. I és que una cosa és la fotografia, amb tot aquell estatut benjaminià del trencament de l’àura i de la desaparició de la noció d’original, i una altra de molt diferent, la fotografia com a objecte d’especulació en el mercat de l’art.

poètica fotogràfica

© Paco Martí: de la sèrie Fonent a negre. 2009

.

Els amics de Fotoespai Gandia estan portant una programació que excedeix de llarg les espectatives més optimistes que fa un any, quan es decidiren a llençar endavant el projecte, s’en podrien haver fet. A hores d’ara, programen exposicions, col·laboren en unes jornades fotogràfiques, editen un catàleg amb les exposicions de la temporada i dinamitzen l’activitat fotogràfica de La Safor a partir dels minsos recursos de què disposen. Igualment, aprofiten cada exposició per realitzar una tertúlia agafant com a fil conductor les imatges penjades, tot aprofitant la presència de l’autor o la d’alguna persona a la qual conviden expressament per dur endavant el col·loqui. Entre els mesos de març i abril s’ha pogut veure allà la sèrie Fonent a negre del meu amic, i magnífic fotògraf, Paco Martí (podreu trobar reproduïdes en el web de Fotoespai algunes imatges de les que hi ha exposades). Com que Paco, a qui li encanta parlar durant hores de fotografia, té allò que podria denominar-se “pànic escènic” i li entra vertigen només de pensar que ha de parlar en públic, em demanà, confiant en la nostra amistat i la mutua comprensió fotogràfica, que el substituira en aquell menester. Tractant-se d’ell no m’hi podia negar i dijous passat participava en un col·loqui animat i força interessant on prenguérem com a fil conductor (no podia ser d’altra manera tractant-se d’ell) la poètica fotogràfica.

Per centrar el tema vaig proposar una ullada a les accepcions de «poètica» del Diccionari General de la LLengua Catalana, on en sisé lloc s’hi pot llegir: “tractat que versa sobre els principis i les regles de la poesia, tant pel que fa a l’essència poètica com a les formes”. De ser això així, caldria entendre que la poètica té unes «regles» i unes «normes» que cal seguir, tant en «l’essència» com en «les formes». En conseqüència, l’intent d’extrapolar aquest concepte a la fotografia ens hauria de dur, doncs, a preguntar-nos sobre quines normes i quines regles la regeixen i, tanmateix,  a determinar-ne l’essència i les formes de la seua poètica.

Algú podria objectar —hi apuntava— que la creació poètica, siga aquesta fotogràfica o no, és fruit de la llibertat i de la intuïció de l’autor i, per tant, irreductible a normes i regles. I potser siga així, almenys en part, tot i que si ens hi fixem —explicava— trobarem que cada autor ve a emprar recursos i maneres que ben bé podrien obeir a un cert esquema normatiu  i que de l’anàlisi de l’obra d’autors diversos s’han vingut a establir determinats recursos i formes estilístiques més o menys generalitzables. Pretendre, però, determinar normes o regles per a la poètica fotogràfica ens abocaria a enllestir una catalogació que tot i voler-se exhaustiva resultaria sempre, a més de farragosa, incompleta. Era per això, argumentava, que fóra millor centrar-se en esbrinar l’essència de la poètica fotogràfica que no en aventurar regles i normatives discutibles.

Hi ha autors que han intentat determinar l’especificitat del mitjà fotogràfic, establir-ne els seus trets ontològics i aclarir de quina forma influeix en la comprensió de la imatge resultant la manera com ha estat produïda. Són autors als quals deguem treballs força importants, necessaris, impagables, però que potser no resolen, per ells mateix, el problema de la poètica fotogràfica i, potser, és per això que caldria cercar respostes en altres indrets més amples. Podríem, per exemple, sotmetre la fotografia al plantejament de Dufrenne sobre la comunicació estètica, però també a la consideració de qualsevol altre que haja abordat aquest mateix problema, si així ho voleu.

Dufrenne entenia la comunicació estètica des d’un triple vessant en considerar els plànols del llenguatge, de l’infrallenguatge i del suprallenguatge com a configuradors del fet artístic. Aquests plànols vindrien a determinar la materia de la activitat estètica, la informació que se’n trasmet a través d’ella i la qualitat expressiva que hi incorpora. Dit d’una altra manera, la comunicació estètica —com apuntava Romà de la Calle— participaria d’un saber tècnic (ús precís i ajustat del llenguatge propi de la disciplina), d’un saber teòric (domini de les informacions que «des de» i «sobre» el medi emprat se’ns ofereixen) i un saber poiètic (capacitat creadora que permet situar l’obra en el planol de l’expressió personal).

La poètica, en la fotografia, podria entendre’s, doncs, com quelcom que conjunta de forma harmònica tots tres aspectes: un manera d’emprar la tècnica que la distingeix de l’ús que habitualment se’n fa d’ella (o que s’hi serveix d’aquell ús habitual de manera deliberada), una particular reflexió en l’aproximació al subjecte-objecte fotografiat i a la tradició de la representació fotogràfica i, finalment, una suficient capacitat de pulsió que permeta de seduir, fascinar i emocionar qui observa la imatge. Crec que considerar la poètica des d’aquesta conjunció ens evita haver de recórrer a normes o regles i admet, sense haver de grinyolar, l’aportació de la intuïció i la llibertat d’elecció de l’artista. A més a més, permet d’acceptar tantes poètiques com poetes puguen haver-hi. I si en aquell ús particular del llenguatge fotogràfic s’aconsegueix tancar, en una mena d’espai ideal i atemporal, l’expressió poètica, no haurem de dubtar que tenim al davant una obra substantiva d’un valor innegable. Una obra en la qual podrem resseguir i rastrejar trajectòries que ens hauran de dur enllà del que, aparentment, en ella s’ens mostra. És per això que considere que l’obra de Paco és pura poesia.

la fotografia en cos i ànima

© F. Vera: Basílica Superga, Torino. 2010

Amb l’entrada de l’any —una vegada acabat Sangre y champán, lectura ajornada per a aquests nadals i induïda pels sucosos comentaris de Paco Elvira—, he tornat a agafar un llibre que vaig llegint a trossos i mossos perquè em resulta una mica antipàtic, no pel contingut (que a vegades, també), sinó per qüestions materials i formals. Es tracta de El desnivel. La fotografía puesta a prueba, d’Hubert Damisch, editat per l’editorial argentina La marca editora.
Com que el llibre només té 167 pàgines, l’editorial degué considerar que calia emprar un paper de bon gramatge per fer-lo més gruixut i donar-li més presència, però se n’ha passat! El paper és tan rígid que passar les pàgines és bastant complicat i, si vols mantenir-lo obert, el llibre es desenquaderna perquè el relligat no aguanta. Això pel que fa a l’aspecte material, però en l’aspecte formal, la traducció deixa bastant que desitjar, una altra cosa que en dificulta la lectura. I damunt, de tant en tant, l’autor realitza uns tals circumloquis que et fan exclamar, com aquell personatge interpretat per Xavi Castillo, “xè, i tot això, pâ què!” D’altra banda, però, intente aplicar aquella màxima de què no hi llibre tan dolent que no tinga una idea, un paràgraf o una línia que pague la pena. Aleshores, entendreu que el vaja llegint d’aquesta manera tan sincopada.
L’autor dedica l’epígraf final del capítol segon a comentar una fotografia en què l’artista Michel Snow, mentre escriu o dibuixa amb una mà (que és el que es mostra en la imatge), prem, ell mateix l’obturador de la càmera amb la mà que no s’hi veu en la fotografia. No em detindré en les elucubracions que en fa Damisch al respecte, elucubracions que, al menys a mi m’ho sembla, no paguen la pena de detindre’s. Si que ho faré, però, en una citació posada com a nota a peu de pàgina en què Snow diu:
“En la primera fase (la toma de la foto) éstas [les possibilitats del medi] incluyen el encuadre, el enfoque, la exposición y la iluminación, pero, a mi manera de ver, las elecciones efectuadas en esta fase también apuntan a satisfacer ciertas decisiones ya definidas en cuanto al estado físico final de la prueba [es refereix a la superfície, el format, la granulositat, el lloc on es situarà la imatge, etc] (…) La relación discursiva entre todos estos elementos, en mi opinón, constituye el corazón del verdadero Arte de la Fotografía, que a su vez se diferencia de todos los otros usos —publicidad, diversión, periodismo, etc— de la fotografía”.
Catarroja descoberta!* L’artista “té en compte” en el moment de la captura de la imatge tot el procés posterior (algú no ha escoltat mai allò de la previsualització o allò altre del Sistema de Zones d’Ansel Adams?), mentre que els “altres usos” de la fotografia, segons ell, no ho tenen present això. És que un fotògraf publicitari no té en compte si les fotos que fa han d’anar reproduïdes en un fulletó o s’han de penjar en una tanca publicitària? És que un fotoperiodista no té present si les imatges que realitza han d’anar a l’edició d’un diari en blanc i negre o en les pàgines d’un magazine? Us recomane, a propòsit d’això, l’apunt més recent de Tino Soriano al seu blog de reportatges, o, per què no, determinats passatges de Sangre y champán on Alex Kershaw deixa constància de la premeditació amb que Capa fa les seues fotografies, tot pensant en si ocuparan una doble pàgina o simplement serviran per il·lustrar una notícia.
Per l’experiència que en tinc, i pel que conec, podria dir, llavors, que la major part dels fotògrafs que s’hi dediquen a aquestes ocupacions haurien de ser artistes, precíssament perquè, no ja quan capturen la foto, sinó des d’abans d’aixecar la càmera, saben com va resultar allò que estan fent. També sé, per experiència, que una gran part, la major part, dels artistes que empren la fotografia, no tenen ni idea d’això (als resultats tècnics, i estètics, em tramet) i capturen imatges (els registres, ai las!, els registres!) amb un absolut desconeixement del que estan fent i del que podran obtenir amb allò que fan.
La mirada, la mirada fotogràfica, és tot un procés conscient que, necessàriament, demana dels coneixements tècnics necessaris per fer previssible el resultat, sense que això implique l’actuació rígida ni la manca d’experimentació. De fet, el treball del fotògraf no pot defugir mai l’experimentació si no vol veure’s abocat a l’estereotip. D’alguna manera es tracta de posar en sintonia l’ull, el cervell i el cor, com explicava Cartier-Bresson (sintonia que va enllà del concepte de moment decissiu, siga dit de pas). Experimentar amb la mirada i aprendre’n d’ella, potser eixa és la funció del fotògraf. Només d’eixa manera, pense, serà possible arribar al que diu Hamisch en aquest mateix passatge: conjugar la dada física i el concepte, la fotografia en cos i ànima.

* Catarroja i Massanassa són dues poblacions de l’Horta de València separades per un barranc. Diuen (i si l’expressió no ve d’ací que algú en faça l’oportuna correcció) que quan Catarroja posà un rellotge al campanar, els de Massanassa encara no en tenien. Els habitants de Massanassa per saber l’hora no havien de fer res més que mirar el campanar de Catarroja, cosa que molestava els catarrogins, de manera que aquests posaren un bon canyís per evitar que els dels poble veí se’n beneficiaren del rellotge. Un dia de vent el canyís se n’anà pels aires i els habitants de Massanassa exclamaren: “Catarroja descoberta!” Des d’aleshores s’empra l’expressió per dir que ix a la llum les intencions que s’hi volen amagar.
.

pura esquizofrènia

“Cal subratllar que als millors fotògrafs de l’actualitat no els preocupa ni molt ni gaire la qüestió (…) de si la fotografia és un art (…) Gràcies a la seua aptitud per cercar el xoc evocador, ell [el fotògraf] prova el seu poder d’expressió i aquesta és la seua revenja contra l’escepticisme de Daumier”.
Una mica al fil del que explicava l’altre dia, m’apareix aquesta citació tot rellegint Benjamin. Es tracta d’un text de Georges Besson, de 1936, que el filòsof alemany recull en una d’aquelles col·leccions de cites que tant li agradaven.
La manca de preocupació dels fotògrafs per si és o no art allò que fan no ens ve d’ara, doncs. I no seria difícil trobar-ne, d’altres testimonis. Fins i tot el mateix Weston ho va deixar caure: “(…) ja no m’interesa d’intentar «expressar-me a mi mateix», d’imposar la meua personalitat a la naturalesa (…)”. Però, d’altra banda cal considerar també que el fotògraf tampoc no s’ha sentit plenament aliè i sovint s’hi reivindica en l’artisticitat. Heus ací en tot l’esplendor l’estatut ambigu i paradoxal de la fotografia!
La relació entre art i fotografia sempre ha resultat problemàtica i de Baudelaire ençà la disjuntiva apareix amb precisió cíclica. Si en la literatura o en la pintura, en l’escultura o en la música, hi ha hagut una certa tradició conceptual que diferenciava entre versadors i poetes, entre pintors i il·lustradors, entre tallistes i escultors, entre cantadors i cantants, mai no hi ha hagut una fita mínimament precisa que marcara una diferenciació d’aquesta mena entre els que empren l’aparell fotogràfic, sinó que s’ha actuat sobre la totalitat com a categoria única. Fixeuvos-hi que la base conceptual de la distinció no té res a veure en la divisió entre professionals i aficionats (que en fotografia sí que s’hi dóna), doncs hi ha versador que viu de fer versos de falla i poetes que han de guanyar-se la vida d’oficinistes. Però, tradicionalment, ni en la poesia, ni en la pintura ni en l’escultura ni en la música hi ha hagut mai la confusió entre quina cosa calia considerar art i quina no podia assolir eixa categoria. Per què, aleshores, en fotografia, hom s’hi planteja l’artisticitat sobre el mitjà en sí i no sobre l’ús que se’n fa? Què hi ha en la fotografia que no entenem i que no ens permet dilucidar on hi és el límit, la fita, la frontera? O és que no en calen, de fronteres ni de fites i resulta que la fotografia és una altra cosa de ben diferent?
Weston ens recorda (ni més ni menys que en un text de l’any 1943) que la fotografia és “bàsicament un mitjà honest per enregistrar els aspectes superficials d’un subjecte”, però què “ofereix al fotògraf la posibilitat de mirar en profunditat la naturalesa de les coses (…) Li permet revelar l’esència del que hi ha davant de l’objectiu amb tal claredat de percepció que l’espectador pot arribar a trobar que la imatge recreada és més real i comprensible que l’objecte mateix”. Hi ha qui pot pensar que el “purisme” de Weston no s’acorda amb els temps actuals on tot és mistificat, transversal i híbrid, però pense que ens dóna alguna pista d’utilitat al que estàvem plantejant. La fotografia juga amb l’enregistrament d’aspectes superficials del món visible però ateny a l’esència, a la percepció clarivident, a l’invisible. Per al fotògraf, com diu Weston, la tasca més difícil i més important no és la de “conéixer la càmera, revelar o positivar, sinó veure fotogràficament“, és a dir exercitar la mirada.
¿Seria plausible, doncs, considerar que la fotografia, amb aquesta preponderància de la mirada sobre de l’ofici, curtcircuita, d’alguna manera, el procés de la producció artística i que amb ella ja no té sentit el diferenciar entre el què és art i el que no ho és? ¿Potser és per això, per eixa aportació de la fotografia, que els museus d’art contemporani s’omplin de propostes artístiques en què no hi ha cap artisticitat aparent?¿ És possible que per influència de la fotografia les propostes artístiques actuals vinguen farcides de propòsits documentals? ¿Serà cert, com de vegades ho sembla en les visites a galeries i museus, que ja no interesa tant què s’hi fa o com s’hi fa, com el simple fet de fer? En definitiva, i per dur tot açò una mica a l’absurde: a partir d’ara caldria considerar al mateix nivell el versador que el poeta?
Potser, com deia aquell vers d’una cançó de Raimon, “qui pregunta ja respon”.
Si cerqueu en Google la combinació fotografia i art trobareu quasi un milió d’entrades en català i uns quaranta cinc milions en espanyol. Una combinació que jo no empraria per localitzar a la xarxa aquella fotografia que m’interessa perquè no podeu imaginar com de polisèmica pot ser la paraula art combinada amb fotografia.
Els fotògrafs podrem considerar-nos artistes o no, però no ens podem deslliurar de reflexionar sobre la mirada. Podrem realitzar tasques documentals o utilitàries en moltes ocasions, però no podem defugir realitzar-les a partir d’una particular manera de mirar. Ens pot donar igual saber si el que fem és art o no però ens cal reconéixer que en el que fem sempre hi ha un cert plantejament artístic. Jo mateix tinc “obra” en algunes institucions de cert prestigi i algunes fotos meues estan penjades a les parets d’algun coleccionista, de manera que puc fer broma amb l’artisticitat de la fotografia, però en segons què i com, puc ser considerat com a artista. I és que encara estem pillats en la trampa, tant que no sabria dir si sóc un documentalista que fa art o un artista que empra el llenguatge documental. Pura esquizofrènia.
.

registres

F. Vera: Piazza San Giovanni. Florència. 2009

Una fotografia potser és, d’alguna manera, un registre; això és, una notació que permet recuperar detalls, qualitats o característiques d’allò fotografiat. Potser és per això que hom confereix a la fotografia una funció eminentment rememorativa: és un record, un souvenir.
El turista, davant la incapacitat per contemplar i retindre, en el curt període de temps de què disposa, cada detall de la façana de Santa Maria del Fiore, o de la Porta del Paradís del Baptisteri, necessita fotografiar-les per després refer la seua visita i delir-se en detalls només intuïts mentre hi era davant el monument. Talbot ja aportava aquesta particularitat de la fotografia, quan, en una carta adreçada a la Royal Society i en referència a una de les imatges que publicaria a The Pencil of Nature (1844), deia que s’hi podia veure un rellotge marcant l’hora exacta en què la imatge fou realitzada detall que li havia passat desapercebut en el moment de captar-la. Però, tanmateix, la idea, tan arrelada, d’identificació entre l’ull i la càmera fotogràfica (identificació ja assenyalada per Descartes el 1637 a La Dioptrique quan representa el funcionament de l’ull en comparació amb la càmera obscura) crea la il·lusió de que allò que veiem a la imatge capturada és el mateix que vàrem percebre en el moment de disparar el botó de l’obturador. Per tant, la fotografia seria un registre astigmàtic, en la mida en que recupera a posteriori els detalls enregistrats sense necessitat d’haver estat plenament conscients d’haver-los anotat.
Però de vegades, el registre no ho és tant del lloc, de l’objecte, com ho és de la situació, de l’experiència que hom hi té i, aleshores, potser interesa més transmetre emocions que enregistrar fredament, i no prima tant la intenció de denotar com la d’expressar.
El registre, en tant que document, ha de ser, per força, objectiu. L’obra expressiva, per contra ha de ser, necessàriament, subjectiva. Potser en eixa diferència s’ha volgut fer recaure la distinció entre el document i l’art, però la fotografia, mitjà paradoxal com cap altre, trenca eixa diferenciació i ultrapassa les fronteres. La fotografia té dificultats per marcar el límit entre denotació i expressió. És cert que hi ha fotografies que s’hi decanten més en un sentit que l’altre, però eixa característica aporètica de la fotografia fa que determinats artistes iniciadors de l’art conceptual empraren la fotografia com el registre (objectiu) d’una intervenció significativa (subjectiva), de tal manera que el document (la fotografia) s’ha d’interpretar mitjançant un codi particular (la intervenció artística). Hi ha qui vol trobar en aquesta característica paradoxal del mitjà la raó per la qual aquest es mou entre la realitat i la ficció, entre el document i l’art, però d’això, si en tenim ganes, ja en parlarem un altre dia.
.

sentir-se captivat

F. Vera: Gemaldegalerie. Berlín. 2004

He estat llegint les memòries de Doro Balaguer i, necessàriament, m’he hagut de deturar en les reflexions que fa al voltant de la pintura, extrapolables a l’art en el seu conjunt, i també en les que fa sobre la literatura. Trobe que, malgrat la subjectivitat, són observacions assenyades, dignes de ser tingudes en compte. Qüestiona Balaguer, entre altres coses, el mecenatge actual de bancs i institucions exclussivament interesats, diu, en la rendibilitat econòmica o política de la cultura, i ho enfronta amb aquell mecenatge personal dels Guggenheim, Rockefeller o Thyssen als quals reconeix el mèrit de la passió, de l’aposta personal per una modalitat d’art innovadora.
Aquelles col·leccions, fetes pel gust personal, a partir d’interesos estètics particulars, han esdevingut, amb el temps, institucions que cerquen beneficis. De fet, recorde haver llegit, en una entrevista a qui aleshores n’era el lehendakari, Karlos Garaicoetxea, com en les negociacions entre els representants del Guggenheim i el govern basc per dur la nova seu del museu a Bilbao, els arguments que sempre s’hi posaren a sobre la taula eren econòmics i que mai no hi aparegué cap consideració artística.
Fa poc, Lola Garrido, a una entrevista en el butlletí d’Arte Informado explicava l’aparició d’una nova espècie de col·leccionista, la intenció dels quals és la de fer una col·lecció en funció de les recomanacions de certs experts en el mercat artístic per després cedir-les o vendre-les a una institució i obtenir-ne així el reconeixement públic que la seua activitat o la seua vàlua personal mai no els donaria (i, no sé per què, em ve al cap aquell espavilat de l’operació Malàia).
L’art, la producció artística, esdevé, doncs, una activitat esconòmica més. És cert que hi ha artistes que es gasten un posat crític mitjançant l’antiartiscitat i l’oposició al sistema, que pretenen fer una obra, generalment conceptual, d’atac frontal a l’establishment en pro d’un canvi social. Però gran part d’aquesta obra sol ser assimilada pel sistema que vol qüestionar l’endemà mateix d’haver estat feta i, com molt bé diu Balaguer, “l’últim «video-art» més arriscat desperta adhesions divertides del mateix signe que els jocs electrònics per a infants”.
Potser hem volgut veure en l’art, pretenciosament, el mecanisme capaç de canviar mentalitats, de fer reflexionar el públic, de fer-nos qüestionar el món en què vivim i, curiosament, avui que els museus s’omplin de gent, res de tot això s’hi albira. I és que, com deia Arnheim, la sola visita al museus i a les exposicions no educa estèticament la gent. Potsert cal alguna cosa més.
Espectacularitzar el museu i fer de l’art un entreteniment per ocupar el temps del turista repercutirà en el balanç financer de l’entitat, però l’excessiva sacralització del que s’hi mostra, l’inqüestionable criteri “superior” de qui ha decidit que allò mostrat és valuós, potser crea un espectador acrític i l’obra vista, que no mirada, no és capaç de deixar-li cap empremta. Aleshores, si allò que veu no li arriba, l’espectador pensa, com en el conte del rei nu, que és tan babau que no pot gaudir-ne les excel·lències i ho accepta sumís per no manifestar les seues mancances; o potser pensa que allò no és per a ell i se n’aparta indiferent.
Hom dirà, amb raó, que la formació és necessària per poder gaudir a bastament de l’obra artística i per poder-la interpretar i valorar en la justa mida, però crec que en el fons s’està deixant de costat una premisa fonamental en la nostra relació amb les obres artístiques: el gaudi de deixar-se captivar, de ser seduït pel que se’n mostra. I el pitjor, crec, és que, de vegades, ho obliden els artistes. Potser per això, perquè ja resulta tot tan fàcil, avui tothom hi aspira, a ser “artista”.
Enric Banyuls, amic i magnífic pintor, fa un temps, em referí una anècdota: una senyora li deia al seu marit mentre visitava una exposició d’art modern, “i, d’açò, qui s’ha d’enamorar?” Potser aquella senyora tenia, sinó la raó, la seua raó. Pensem’ho, d’allò que fem qui s’ha d’enamorar? Més encara, allò que fem ens enamora?
Només un apunt final: per ser seduït, per sentir-se captivat, ens cal l’esperit obert. El tòpic repetit, l’entreteniment fàcil, poden fer-nos sentir còmodes però mai no podran encisar-nos. Només una certa dificultat o un cert grau d’inaccessibilitat podria seduir-nos, il·lusionar-nos, fer-nos passar ànsia i generar en nosaltres la necessitat de comprendre, d’aprendre, de crèixer.