una foto artística

© Francesc Vera: En la tomba de Dante Alighieri. Ravenna. 2012

·

La tomba del Dante, tot i estar confegida amb rics marbres, no té l’espectacularitat dels monuments de gust bizantí que hi ha a Ravenna, però és un indret que cal visitar amb la devoció i la reverència que s’hi mereix l’autor de la Divina Comèdia. I és així com ho solen fer els qui hi van. Quan la visitàrem, però, hi havia unes xiques joves, potser de vint anys, que s’hi feien fotos amb la càmera d’un telèfon mòbil, tot adoptant postures diverses. En adonar-se’n què les observem mentre esperem que acaben per retre el nostre homenatge al poeta, la que fa les fotos s’en disculpa: «perdonen, és que tractàvem de fer una foto artística…». Davant la convicció amb què ho expressa, no puc deixar d’admirar-me, doncs jo, després de tants anys, encara no sabria dilucidar quins són els criteris que fan «artística» una fotografia.

Ironies al marge, quan es qualifica d’artística la pintura o l’escultura, la música o la literatura, l’adjectiu és tan sols un epítet, una redundància evident, perquè ja s’entén que, per definició, totes elles ho són, d’artístiques. Però, passa el mateix amb la fotografia? M’afanye a opinar que no, que qui l’usa en la nostra disciplina més aviat li està negant l’estatut artístic que aparentment hi reivindica. Sé que aquesta afirmació pot semblar agossarada, però pense que qualificar d’artística una fotografia és quasi tant com desqualificar la fotografia com a art, negar la possible artisticitat de totes les altres fotografies.

Ja sé que no és el mateix el bodegó que et ven una casa de mobles que un Picasso, com tampoc no és el mateix els versets d’un adolescent enamorat que els hexàmetres de l’Odissea, però tenen en comú la intenció artística i tan artista es considera a sí mateixa una tonadillera com la soprano més reeixida. Tot i que podem diferenciar les obres d’art de les pseudoartístiques, que podem categoritzar la qualitat estètica de cada una, aquesta diversitat qualitativa no pot afectar a la consideració global de la disciplina, la qual gaudeix d’un estatut d’artisticitat inqüestionable.

Clar que també en la fotografia trobem obres més sòlides que d’altres. Clar que a hores d’ara no s’hi pot entendre l’art contemporani sense la fotografia i que ningú no gosaria treure dels museus l’obra d’Ansel Adams, de Walker Evans o de Robert Capa. Però quan hom diu d’una fotografia que és artística generalment ens trobem amb una d’aquestes dues possibilitats: o és una imatge feta per un «artista» que no domina els mínims rudiments de la tècnica fotogràfica i que desconeix no sols la seua història sinó també el seu llenguatge, o es tracta d’una composició feta a cop d’efectes pseudoestètics, de gust dubtós, pretenciosa i buida. Aquesta és la raó per la qual em ve a repèl qualificar una fotografia d’aquesta manera, si no és per pura i simple ironia, però també és la que em fa preguntar-me (sense deixar d’afirmar —oh paradoxa!— que el fotògraf és també un artista) si el de l’art és el terreny natural d’aquest mitjà. Potser a això s’hi referia Oriol Maspons, en aquella anècdota recollida per Miserachs, quan digué que l’art era el principal enemic de la fotografia.

una presa de pèl fotogràfica

© Francesc Vera: Estudiants d’art. Gemäldegalerie. Berlín. 2005.

·

Imagineu-vos que una prestigiosa institució cultural programa una extraordinària exposició amb quadres d’una altra entitat també prestigiosa —el Louvre, posem per cas. Feu-vos la idea que una de les obres és, per exemple, La boixetera, de Vermeer. Representeu-vos la sala, perfectament ambientada i amb una acurada il·luminació, en una paret de la qual hi ha el quadre del pintor de Delf. Ara us aproximeu amb l’emoció continguda i, quan sou al davant, us adoneu que només és una còpia impressa. És segur que la indignació se us apoderaria. Afortunadament un despropòsit d’aquesta magnitud no és imaginable, perquè, és evident, cap institució amb una mica de seny s’hi atreviria. Així és, no gosaria fer-ho, a no ser que, en compte de Vermeer, de Picasso o de Klee, s’hi tracte de fotografia, perquè aleshores el públic se l’empassa sense tocar vores i no se n’adona de la presa de pèl.

Em direu exagerat, però tot ve a propòsit de l’exposició que una fundació —d’aquelles que produeixen exposicions importants i capten l’atenció del gran públic durant mesos per la importància de les obres mostrades— ha fet amb fotografies de Clifford, Laurent i altres fotògrafs del segle XIX, propietat d’una prestigiosa societat cultural estrangera, moltes de les quals mai no havien estat vistes a casa nostra. Amb aquests ingredients, qui que s’estime mínimament la fotografia deixaria d’anar a veure-la? No sempre hi ha l’oportunitat de gaudir de còpies al paper salat o a l’albúmina d’autors tan reeixits i en una tal quantitat! Però, ves per on, entre els plats oferits a la carta i els que s’hi servien a taula hi havia només un paregut qüestionable. I tan qüestionable! De les parets de la sala no penjaven les imatges originals —les quals s’havien quedat en casa del prestatari— sinó còpies escanejades de les fotografies, fins el punt de que alguna d’elles, de 9 × 13 cm en l’original, s’havia estampat a 50 × 70 cm, de manera que s’hi veia més la trama del paper sobre el qual estava estampada la fotografia que la pròpia imatge. La delicadesa de l’albúmina i la profunditat vellutada dels negres del paper salat eren impossibles de veure en aquelles còpies plotejades, però també l’excessiva ampliació trencava la tensió d’unes imatges concebudes per ser copiades per contacte. Però el que era més preocupant (tot i que en les cartel·les s’indicava les dimensions de l’original) és que l’espectador poc avisat entenia que allò eren els originals —i la publicitat i el títol de la mostra així ho deixaven entendre—, de manera que l’exposició era un frau, un engany, una falsificació.

 I, això no obstant, alguns amics i coneguts aficionats a la fotografia han trobat l’exposició força interesant. Quan els he exposat els meus retrets (compartits amb d’altres col·legues) han considerat que tinc raó en el que dic, però em diuen a continuació que de tota manera resulta interesant de veure per la importància del document, per veure com era aquella Espanya del XIX. I és que el pes documental de la fotografia no sols sembla inel·ludible, sinó que, de vegades i per a segons qui, fa la impressió de ser preponderant. Així, doncs, permeteu-me de fer una pregunta, encara que siga una mica maliciosa: en una fotografia antiga —un daguereotip, posem per cas—, només hem de considerar com a document la imatge o cal pensar que la tècnica usada, el procediment emprat, el suport sobre el qual s’ha plasmat, també n’és part? Crec que la resposta a aquest interrogant és important perquè d’ella en dependrà la consideració en què s’hi tinga a la fotografia.

Carroll, Cameron i el retoc fotogràfic

© Francesc Vera: L’art no hi és només als museus. Conca. 2011

·

Lewis Caroll —que a més de capellà i escriptor, i alguna altra cosa més que ara se m’escapa, fou fotògraf— visitava amb certa assiduïtat la casa dels Cameron on sembla que s’hi reunia sovint la intel·lectualitat victoriana. Diuen que en certa ocasió Julia Margareth Cameron, que com sabeu compartia afició amb l’escriptor, li va dir que si li deixava un dels seus negatius ella li’n faria una còpia «artística», a la qual cosa Caroll va respondre que si ella li’n deixava un dels seus ell li tornaria una còpia «fotogràfica». Què entenien per artístic i què per fotogràfic sembla evident, doncs optar per una o altra dependria del grau d’intervenció que sobre el positivat del negatiu s’hi realitzava.

Però això no obstant, resultaria difícil de trobar, fins i tot entre els més radicals seguidors de cada opció, una actitud pura. Així, doncs, els partidaris de la no intervenció poden acceptar perfectament que s’hi ajuste el contrast de la imatge, que s’hi matise una ombra excessiva o que s’hi ressalte una llum determinada sense que això implique, diuen, una alteració de la realitat fotografiada. Els partidaris de la lliure intervenció, en canvi, defendran com a axioma que el sol fet de fotografiar ja és manipular i que, per tant, les seues intervencions no alteren, sinó que reforcen, la veritat fotogràfica. Sembla com si la fotografia no poguera deslliurar-se’n d’un vell dilema que la mena a escollir permanentment entre reflectir o interpretar, entre constatar o expressar, i és que, en el fons, li resulta impossible deixar de ser un mitjà que s’hi mou inevitablement per la subtil i imprecissa línia que hi ha entre el document i l’art, amb l’afegit (ai, las!, com de paradoxal és la fotografia!) que no és  ni la intervenció ni el retoc qui condueix la fotografia a l’art, ni és el registre directe i la manca d’intervenció qui li confereix un estricte valor documental, perquè la fotografia (i agafeu-vos aquesta afirmació amb tota la provisionalitat i relativitat que us siga possible) és un document que s’expressa i un art que documenta. Podria ser a causa d’açò que la intervenció, el retoc fotogràfic, s’hi qüestione amb freqüència i que dilucidar si una fotografia ha estat retocada o no resulte, moltes vegades i en determinats àmbits (tant s’hi fa si es tracta de fotoperiodisme com d’una imatge publicitària), fonamental perquè la imatge puga ser acceptada o rebutjada.

Que certs fotògrafs de premsa hagen usat els programes de retoc fotogràfic per canviar elements d’alguna imatge, tot intentant millorar o modificar la informació, ha posat sota sospita el treball de tots els fotoperiodistes i les seues imatges es miren amb un zel exagerat. Que moltes campanyes publicitàries, i sobre tot la fotografia de modes, hagen intervingut sobre rostres i cossos fins modificar-los sensiblement fent-los quasibé irreals, ha generat reaccions  contràries des d’estaments diversos. Fins i tot hi ha hagut certs intents d’establir legalment l’avís al lector-espectador que una imatge ha estat digitalment manipulada. Pot ser per això que algú, segons llegim en el diari, ha enllestit una aplicació informàtica que ens indica, en una escala de l’u al cinc, com de retocada està una fotografia. El més curiós, però, és la manera que han fet servir per validar el programa i veure si els seus resultats són fiables, doncs s’ha considerat que l’aplicació era vàlida perquè coincidia amb l’opinió de les persones a les quals preguntaven sobre com de manipulades estaven aquelles mateixes fotografies. I dic jo, si una persona és capaç de saber, per simple inspecció ocular, si una fotografia ha estat retocada, per a què ens cal un programa d’aquesta mena? Però se’m presenta al davant una altra pregunta, potser més inquietant encara: s’han de rebutjar determinades fotografies pel sol fet d’estar retocades o, cas contrari, hi ha alguna circumstància en què podríem  acceptarles?

apropiacionisme

© Francesc Vera: Aparador de botiga de modes. Nowy Sviat. Varsòvia. 2011

·

M’he assabentat per la premsa. Una galeria novaiorquesa ha penjat una col·lecció de llenços —Asia series, n’és el títol— que ha pintat Bob Dylan. Són pintures que, independentment de les possibles bondats o defectes artístics que els crítics hagen pogut assenyalar-ne, només han assolit ressò mediàtic en el moment en què algú, que tenia coneixements de fotografia  com han assenyalat els diaris, ha fet notar que els quadres exposats són una mera còpia de fotos més o menys conegudes. I com és habitual, la notícia ha vingut acompanyada —en la premsa digital, sobre tot— dels més diversos comentaris.

La pràctica de copiar fotografies mitjançant el dibuix o la pintura no és nova. I bastant més freqüent del que podria pensar-se. Ja ho hem vist moltes voltes —jo mateix m’he ocupat en alguna ocasió des d’aquestes línies—, però cal fer notar que les intencions i els resultats d’aquesta pràctica no han estat sempre els mateixos ni han gaudit de la mateixa fortuna. David Octavius Hill s’associà amb Robert Adamson per fotografiar els personatges que havien de formar part d’aquell quadre commemoratiu de l’església escocesa, Ingres emprava fotos per pintar les seues conegudes odalisques i sembla que Sorolla feu servir alguna foto del seu sogre, Vicent Garcia, per a algun dels seus quadres de la Malva-rosa. Era aquest un ús de la fotografia com d’apunt del natural, perquè el resultat final rarament desvetllava quin havia estat l’origen de la imatge. La segona meitat del segle XX, però —potser per la irrupció el pop-art, o potser per la influència que assoleix la fotografia en els mitjans de comunicació, no ho sé—, hi ha l’efecte contrari, el pintor sembla voler fer explícita la procedència de la imatge que utilitza i així ens trobem amb determinats quadres de Warhol, de l’Equip Crònica o d’Arroyo (aquest darrer arriba a reproduir, això sí, amb tintes planes i a color, una de les fotos més conegudes de Cartier-Bresson). És una pràctica artística que algú ha vingut a denominar com apropiacionisme.

Apropiacionisme, heus ací el terme que algun dels comentaris sobre l’exposició de Dylan han fet servir per justificar-lo, encara que els més avisats s’han afanyat a matisar que una altra cosa és si el resultat és bo o dolent, si és o no «artístic». I és que en casos com aquest les susceptibilitats hi són a flor de pell, perquè per un et o un ut, pots passar de ser artista a ser-ne un plagiari, o viceversa. No seré jo qui esmene la plana a qui és més sabut en qüestions artístiques, sobre això d’apropiar-se les imatges d’altri, perquè em sembla que els fotògrafs podríem ser el paradigma de l’apropiacionista, però crec que no deu ser massa complicat diferenciar d’una proposta sòlida allò que només és una simple i burda còpia.

Fa un temps vaig visitar en una sala municipal una exposició d’un pintor local aficionat, tan aficionat com sembla ser Dylan, que m’insistia en que hi anara a veure-la; la gran part dels quadres, resultava evident tot i que volien disimular-ho, eren còpia d’una fotografia. En una exposició recent d’una institució que en algun moment ha gaudit d’un cert prestigi, vaig trobar quadres en què tot i el geometrisme al que jugava l’autor, i malgrat l’artifici per ocultar-ho, eren ben reconeixibles les fotografies d’Irving Penn, de Jean-Loup Sieff i de Man Ray. El primer cas partia de fotos arquetípiques, tòpiques i maldestres, el segon d’obres mestres de la fotografia de modes, però si hi havia quelcom de comú entre tots dos és que en cap d’ells s’aconseguia superar les fotografies copiades.

Potser la diferència entre l’apropiacionisme i el plagi només depenga de la capacitat o incapacitat per superar la cosa copiada, d’igual manera que una bona fotografia només s’hi dóna quan s’hi supera l’anècdota fotografiada, i això, és evident, només s’aconsegueix en ocasions ben comptades.

prêt à porter

© Francesc Vera: Maniquís nus en botiga de roba barata. Gènova. 2010

·

Diu Antoni Llena: «Al capdavall, si hi ha artistes que només treballen pensant en les bases dels concursos de pintura ràpida, també n’hi ha que només treballen pensant en les bases estètiques que els permetin d’avançar a tota velocitat pels circuits oficials de l’art» (Antoni Llena, La gana de l’artista, Edicions 62, 1999. p. 46). No ho puc evitar, és una opinió que em toca el tendre, sobre tot si canvie «pintura» per «fotografia».

Hi ha, és cert, la fotografia de concurs, amb característiques precises, i hi ha el fotògraf de certamen que domina les convocatòries i la composició dels jurats i que està al dia en les temàtiques i les formes que, com aquella de l’HDR ara, s’han posat de moda en un moment concret. És una mena de fotografia, aquesta, a la qual se li objecta que, majoritàriament, segueix una estètica que no té en compte el contigut i que es fixa només en la forma, que no respon a plantejaments conceptuals sinó a recursos tècnics. Fins i tot se li podrà retreure, com se li sol fer als concursos de pintura ràpida, la incapacitat de sorprendre o la manca d’originalitat. És una mena de fotografia que, amb més o menys entusiasme,  amb millor o pitjor perícia tècnica —i l’existència de concursants professionals o de déus de l’Olimp concursístic no ha d’invalidar-ne l’argument—, es realitza des del permanent diletantisme de l’aficionat que tempta d’arribar a ser-ne, tot seguint les modes, el primus inter pares fotogràfic.

Però hi ha, també, «artistes» que, tot i menystenir els fotògrafs, han trobat en la fotografia —i des del desconeixement més absolut de la càmera i els processos fotogràfics— el recurs fàcil que els permet l’accés al mercat de l’art. I és curiós de comprovar com, en la mida en què més ús fan de la fotografia, més interés posen en allunyar-se’n d’ella. I més força fan per evitar ser reconeguts com a fotògrafs.

La maniobra és ben senzilla, doncs consisteix en reduir la fotografia a una mera tecnologia, a ser-ne un simple mitjà automatitzat, a fer d’ella un procediment exempt, orfe de contingut, neutre, que no cal ser aprés, i deslligat de cap tradició creativa. És des d’aquesta perspectiva que, de manera sibil·lina, s’hi vol arribar a una conclusió esbiaixada, aquella de considerar que si en mans de segons qui permet de confegir una obra artística, en sí mateixa només pot entendre’s com a registre accidental, transparent, acultural i sense significació estètica (recordeu eixa malèvola diferenciació que la legislació espanyola estableix entre la fotografia d’autor i la mera fotografia, que sempre actua en contra del fotògraf, per molt autor que siga). Si bé aquesta postura podia entendre’s com la conseqüència d’una absoluta ignorància de la tradició i de la història de la fotografia, la realitat és que, més habitualment del que podria semblar, té l’origen en unes intencions molt més perverses, doncs la proposta —que potser prové de  l’àmbit fotogràfic, de qui vol bescanviar l’estatus de fotògraf pel d’artista tot mudant l’estatut de la pròpia fotografia—, ens aboca a eixe totum revolutum d’artistes que pengen de les parets de les galeries d’art, seguint la tendència «documentalista» imperant, fotografies maldestres, sovint anecdòtiques i generalment buides.

Però he de reconéixer, no obstant això, que els camins de la fotografia i els de l’art, com els divins, són inescrutables i he d’acceptar, també, que si hi ha artistes que usen la fotografia, l’obra dels quals —com aquella de Hokney— m’interesa i m’agrada, també, de vegades, em sorprenen treballs que es presenten als concursos i hi ha qui —com Cualladó— dedicant-s’hi quasi per complet al món de la concursística, a hores d’ara és indefugible per a la història de la nostra fotografia.

Potser açò que dic em fa contradictori però, com a mínim (al menys així ho espere), té l’avantatge d’estalviar-me el dogmatisme.

una conjectura

© Francesc Vera: Dibuixant escultures. Musée du Louvre. París. 2006

·

Hi ha determinades disciplines que són nobles perquè s’entenen amb una certa univocitat. Mireu-vos sinó la pintura. I també l’escultura o la música, i, fins i tot la literatura. Són unívoques tot i les èpoques, les escoles i les tendències, perquè només en dir el seu nom ja se’ns està marcant la diferència entre l’artesà i l’artista, ja se’ns està indicant la distància entre l’amanuense i el creador i ja s’estableix la divisòria entre la tasca rutinària i l’especulació imaginativa. Digueu el mot pintura i se us apareixerà sense dilació, per exemple, el Piero della Francesca, penseu en l’escultura i us trobareu, de cop i volta —posem per cas—, amb el Michelangelo Buonarroti. Igual passa amb la música i amb la literatura, que us fiquen al davant, sense dilació, autors de la talla de Bach i de Sheakespeare.

Una cosa ben disitinta sembla ser, però, la fotografia, que per al comú dels mortals és una activitat més aviat anònima, de manera que és més fàcil trobar algú que conega el catàleg complet de les figuretes de Lladró o quin és el darrer personatge que s’ha incorporat al museu de figures de cera de Madame Thousard que no un fotògraf tan ubicu en les publicacions setmanals com és Salgado. Encara més, si us hi fixeu —al contrari que en aquelles activitats tan nobles a les quals no els hi cal afegir cap qualificatiu—, la fotografia sempre va adjectivada: hi ha la fotografia industrial i hi ha la fotografia científica, hi ha la fotografia publicitària i hi ha la fotografia social i hi ha, fins i tot —sense voler ser exhaustiu, que les especialitats fotogràfiques tenen traça de fer-se infinites—, la fotografia d’autor i la fotografia artística, categories aquestes que fan pensar que la resta d’especialitats no en tenen, d’autor, i no ho són, d’artístiques. També hi ha, cal dir-ho, els “artistes que usen la fotografia”, però es tracta d’una espècie a banda que defuig el contacte amb els fotògrafs (excepte si es tracta, és clar, de recollir el Premio Nacional de Fotografia), perquè no creuen que la fotografia siga un món suficient per encabir el seu regne.

Val a dir, aleshores, que la fotografia no és, per se, una activitat noble? Significa aquesta circumstància que un fotògraf no pot considerar-se, pel simple fet de ser-ho, artista? Potser es tracta, tan sols, de simples preguntes retòriques, no us ho negaré, però aquestes qüestions, en fotografia sempre tornen i d’una o altra manera se’ns apareixen, com ara, aviat i quan menys se les espera.

Podem provar, però, d’invertir l’argumentació i veure que passa. Potser un dels indicatius d’artisticitat vinga donat pel que guarden els museus d’art (també és cert que “certes coses” que hi ha als fons de certs museus farien dubtar d’aquesta premissa, però donem-la, en principi, per certa), aleshores veurem que, tot i que ni la publicitat, ni la ciència, ni el periodisme, ni moltes d’aquestes destinacions a les quals s’aboca gran part de la producció fotogràfica són considerades com a activitats artístiques, aquestes institucions venerables guarden en el seus fons fotografies que originàriament es feren per a ser publicades en revistes i diaris, com les de Capa, Cartier-Bresson o Erwitt, que es realitzaren per confegir la publicitat d’un producte o d’una col·lecció de modes, com ara les realitzades per Irving Penn o Helmut Newton, o que tenien una motivació científica, com aquelles de Muybridge, i no hi ha museu d’Art Modern o Contemporani que no es pague de tenir un Ansel Adams en la seua col·lecció de fotografies, els originals dels quals es cotitzen a preus altíssims en les cases de subhastes malgrat que es destinaven, moltes d’elles, a  ser souvenirs fotogràfics.

Serà, llavors, que la univocitat de sentit de la disciplina no és la sola condició de la creativitat, de la imaginació i de l’artisticitat? O és que la fotografia respon a un estatut diferent del que s’hi feia valdre per a aquelles velles i nobles disciplines? Podem entendre que amb la fotografia es torna, com amb el Mestre de Taüll, posem per cas, a cohesionar la part utilitària amb la purament d’especulativa?

No ho sé. Ho deixe, de moment, com una simple conjectura.

composició, geometria i pensament

© Francesc Vera: Parc Güell. Barcelona. 2010

·

Rafa Requena, amic i company de l’IES Joan Fuster de Sueca, m’explica que ha encetat el trimestre introduint el concepte de composició en el grup de segon de batxillerat artístic. Sembla ser, segons diu, que als alumnes els costa una mica diferenciar entre composició i figuració, que tenen certa dificultat per entendre el paper que hi juga en una superfície allò que denominem “l’aire”, els espais aparentment buits, i no acaben de tenir en compte la relació de “pes” entre les distintes zones del conjunt, la qual cosa fa que de vegades es centren més en la realització de la figura que en la disposició d’aquesta sobre el paper. Rafa els hi ha posat exemples que van des de l’art gòtic i renaixentista fins les propostes cubistes o abstractes. Fins i tot els hi ha posat com a exemple algunes fotografies, entre elles una de la meua sèrie Urbs mínima. És per això que em va invitar a què els explicara en una classe la manera que tinc de compondre les fotografies, invitació que, no cal dir-ho, vaig acceptar de bon grat.

He de reconéixer que la composició és un aspecte al qual dedique una atenció particular quan fotografie i que sóc capaç de rebutjar una imatge la composició de la qual no em resulta plenament satisfactòria. Però què és la composició? Hi ha regles, és clar, que qualsevol pot seguir. Regles d’arrel matemàtica. La proporció àurea, que va determinar la pràctica totalitat de l’art barroc —i no sòlament del barroc—, per exemple, respon a una relació geomètrica i quan ens referim a la composició d’un determinat quadre o d’una fotografia parlem de diagonalitzacions, de línies de força, de simetries i equilibris, de punts de tensió, de triangles, de cercles i de rectangles. És, doncs, la composició una pura i simple qüestió geomètrica? Des de les propostes de la Gestalt, el paradigma de la qual seria el ja clàssic Art and Visual Perception de Rudolf Arnheim, fins el reduccionisme de la “regla dels terços” que proposen els manuals a l’ús per a fotògrafs incipients, tot sembla conduir a eixe plantejament geomètric.

Molts corrents i tendències del segle XX —com ara el constructivisme o la Bauhaus, l’art cinètic o el op art i, també, certes formes de l’abstracte—, en ser examinades atentament, semblen confirmar aquesta concepció geomètrica de la composició. Fins i tot un artista conceptual com Baldesari diu que si tira de compàs i tiralínies comença a trobar una estructura geomètrica en les seues fotografies. Per què, aleshores, si tot és geometria, si tot està subjecte a lleis matemàtiques, s’hi reconeix en cada autor una particular manera de compondre? Com és possible la diversitat de maneres? Com és que s’hi dóna una tal varietat de formes compositives? I si l’art és llibertat, de quina manera aconsegueix l’artista (el fotògraf, en el meu cas) deslliurar-se’n de la norma tot seguint-la?

Crec que la funció del creador —i el fotògraf, mal que a algú li pese, ho és— és la d’organitzar el món des del seu propi desordre, encabir harmònicament, en les formes que crea, allò que el món li proporciona de manera caòtica. Heus ací, segons ho entenc, el punt d’inflexió, l’escletxa per on el creador es manifesta. En fotografiar es va cercant el punt de vista, l’angle visual i el moment en què l’enquadrament estructura zones proporcionades, en què les masses s’equilibren i les línies emmarquen una figura o indiquen una direccionalitat determinada. Aquest orde que imposem, sobre la superfície, pot reduir-se a la geometria, limitar-se a ser un traçat de línies i proporcions, però la importància de la composició, allò que la fa clarament imprescindible rau en ser la manera en què el nostre pensament s’estructura i es manifesta, la forma amb què el nostre sentiment s’expressa, el mitjà a través del qual arribarem a provocar sensacions en qui l’observa, el vehicle que ens condueix a la comunicació estètica.

Em cal dir que la classe amb els alumnes de Rafa se’m passà en un bufit i que, tot i ser a les 8 del matí, l’atenció i l’interés que vaig percebre va ser extraordinari. Espere que les meues explicacions els foren de profit, però si a ells no els importa (i si així ho considera Rafa), m’atreviria a plantejar-los una mena d’exercici: que analitzaren compositivament la fotografia que encapçala aquesta entrada.

un desig per a l’any nou

© Francesc Vera: Fulles caigudes. Via Augusta. Barcelona. 2010.

·

Com que d’un temps ençà la fotografia ha accedit als canals de distribució de l’art (fóra millor dir que els canals de distribució de l’art han trobat una eixida rendible per al suport fotogràfic?), de tant en tant trobem crítiques d’exposicions de fotografia (o d’obres d’art sobre suport fotogràfic) en alguns diaris. Ara bé, molts crítics, desconeixedors de la tradició fotogràfica, de vegades no saben massa ben bé què dir en aquests casos. Mireu sinó aquestes paraules tretes d’una crítica recent de Rosa Ulpiano, al suplement Postdata del Levante-EMV (24-12-2010), sobre l’exposició de Jason Mena Points of View:

“Mediante un cuidado enfoque procesual (…) trasviste y transforma la arquitectura, aprovechando las enormes vítreas que desubican el espacio urbanístico, transfigurándolo a través del objetivo fotográfico en un espacio espectral”.

És una manera refinada i culta de dir que les fotos estan mogudes. Però com que una foto moguda pot donar a entendre manca d’habilitat, cal afegir-hi el “sentit”, el concepte d’aquelles fotos:

“A través de diferentes medios, principalmente la fotografía, el vídeo, la instalación y la escultura, el artista reivindica el engaño de las apariencias a las que se ve sometida la sociedad. En este sentido, introduce al espectador en una crítica a la simulación cultural, la velocidad de la urbanización y el deterioro acelerado de nuestro clima social y político”.

Jo, la veritat, si no hagués llegit aquestes paraules no hauria estat capaç de trobar eixa “crítica a la simulación cultural”. Però he de confesar que després de llegir-les tampoc no l’he vist. Jo encara considere que una fotografia, si és bona, no precisa de cap explicació, i continue pensant que, tot i que l’art implica sempre una o altra mena de reflexió, no pot donar-se-li solta a qualsevol artefacte insuls i maldestre embolcallat amb una reflexió filosòfica d’aquelles d’anar per casa.

“Lo borroso, lo traslucido, lo reflectante a través de plásticos y vidrios nos vuelven a situar en un espacio etéreo en el que mediante conceptualismo y minimalismo consiguen converger realidad y ficción”.

No dubte que l’artista haurà quedat cofoi amb aquestes paraules. Segurament se n’haurà admirat de totes les coses que, sense tenir-ne ni idea, hi havia en aquelles fotos mogudes, totes iguals, totes amb l’aplicació sistemàtica del mateix moviment, totes sotmeses a la mateixa rutina. Fotos buides on només hi ha la mecànica d’un procediment. Sí, segur que l’artista s’ha quedat ben pagat amb aquelles paraules que se li han dedicat, però la crítica s’ha quedat, com diem per ací, més ampla que llarga, sobretot amb la frase que remata la crònica:

“Una maleabilidad de la percepción reflejada en sus cielos abstractos, espectro de otra crisis anunciada como metáfora de la fragilidad de nuestra contemporaneidad.”

La fragilitat de la nostra contemporaneitat, l’he trobat jo reflectida, però, en un alumne que des del primer dia posava interés en ensenyar-me la “seua obra”. Finalment em mostra en la pantalla del portàtil unes fotos d’aquelles que no fan ni els turistes més maldestres adobades amb frases com “allò que jo pretenia…”, “el que jo volia dir…”. Finalment em diu, “però ara el que estic fent és açò que he trobat per casualitat”. Em mostra unes imatges (?) d’unes ratlles verticals multicolors i em diu, “si t’hi fixes, per darrere de les ratlles es pot veure algun detall de la foto original, açò m’ho vaig trobar per casualitat tocant una tecla amb el photoshop i he descobert que si canvie l’orientació de la foto les ratlles són distintes, de manera que amb una foto en tinc quatre de diferents”. No sé quina cara se’m degué quedar, però res comparat amb la que se’m quedà quan rematà “ara ja només em queda trobar una bona conceptualització!”.

Res de comparable a això per copsar la “fragilitat de la nostra contemporaneitat”. Esperem que l’any que iniciem de bell nou ens porte una mica de seny (de trellat com diem els valencians) i ens deslliure la mirada de pretenciositats conceptualistes com el vent de l’hivern s’endurà les fulles caigudes de la tardor.

Que tingueu bon any!

és això una foto?

© Francesc Vera: Festa de Sant Antoni. Canals. 1989

·

Un tema recurrent del nostre mitjà és aquell de si la fotografia és art o deixa de ser-ho. De fet ja he dedicat, en ocasions anteriors, alguna que altra ratlla a les relacions incertes, relliscoses i difuses que hi ha entre la fotografia i l’art. Avui, però, voldria plantejar la situació des d’un altre punt de vista. En realitat el que voldria és donar-li la volta al plantejament després d’haver visitat les exposicions que, dintre de Fotogràfica 10, hi ha a les sales del MuVIM.

Disculpeu-me la divagació, però voldria fer notar, abans de continuar, que la biennal (on participen un munt de sales i institucions amb activitats fotogràfiques) i les exposicions del MuVIM de què us parle venen “heretades” del projecte de l’anterior director, Romà de la Calle —que dimití per la censura que la Diputació provincial imposà sobre l’exposició de fotògrafs de premsa, Imatges d’un any, com recordareu—, i el seu equip. I dic que cal aclarir-ho perquè l’actual direcció només s’ha manifestat per deixar caure que desfarà tot el que fins ara s’havia fet, i perquè, sense fer cap nova proposta concreta, ja deixà intuir que aconseguirà que el museu perda en molt poc de temps tot el prestigi que havia assolit en els darrers anys. Així que, adéu a Fotogràfica.

Hi ha cinc exposicions al MuVIM: una antològica d’André Kérstéz, la de Bernard Plossu sobre València, la col·lectiva Ficcions quotidianes, entre l’àmbit públic i el privat, el treball d’Eugene de Salignac (un fotògraf de l’inici del segle XX que documenta la construcció dels ponts de Brooklin, Manhatan i Williamsburg)  i una altra que tracta de plantejar un diàleg entre la fotografia del XIX i l’actual. Cinc exposicions que cauen en l’oferta fotogràfica valenciana com ho fan les pluges a aquest país nostre, de manera torrencial, concentrades en un curt període de temps, mentre la resta de l’any només podem gaudir de plugims breus i esparços.

De la recomanable exposició de Kérstéz no en parlaré per ser un autor sobradament conegut i valorat, tampoc no ho faré de la de Plossu (una mica, bastant, forçada pel tema i deixada més a la presentació sorprenent de les fotos que a les imatges en sí), no m’hi vaig a detindre en la col·lectiva, tot i que les fotos de Miguel Lorenzo m’agradaren força, ni vull parlar-ne del gran valor documental i estètic de les còpies d’època de Salignac. I encara que tampoc no vaig a dedicar-m’hi a la cinquena exposició, intitulada Bastint ponts, diàleg fotogràfic entre el segle XIX i l’actualitat, és a partir d’aquesta que se’m plantejà una certa pregunta.

La idea d’aquesta mostra —una iniciativa del Fondo Fotográfico de la Fundación de la Universidad de Navarra, comissariada per Santiago Olmo i Rafael Levenfeld, i que recull obres de Joan Fontcuberta, Roland Fischer, Bleda y Rosa, Manuel Brazuelo, Ángel Fuentes, Sergio Belinchón, Jordi Bernadó, Xavier Ribas, Lynne Cohen, Valentín Vallhonrat i Carlos Canovas— parteix d’un plantejament conceptual al voltant del qual s’han realitzat, o escollit, les obres que havien de configurar l’exposició, confrontar la fotografia del XIX amb la de l’actualitat, però vist que hi ha algunes de les obres exposades, tot i la seua aparença fotogènica,  que no han estat captades per una càmera sinó fetes a partir de la introducció de certes dades orogèniques en un  programa informàtic, la pregunta que jo em feia ja no era aquella de si la fotografia és o no és art, sinó aquesta altra: pot ser considerada com a  fotografia qualsevol imatge que tinga o presente un aspecte fotogràfic?

del mitjà a la finalitat

© Francesc Vera: Autorretrat als lavabos d’un restaurant, Gènova. 2010

·

Passe, en la presentació, una mena d’enquesta entre els alumnes matriculats en l’assignatura de fotografia digital que impartesc en el Màster de Producció Artística. Res de l’altre món, només unes quantes preguntes per tenir una lleugera idea sobre si han emprat alguna mena d’aparell fotogràfic i si en saben els conceptes fonamentals de profunditat de camp, exposició i coses semblants, d’una banda, i de l’altra conéixer si tenen cap experiència en l’edició fotogràfica, ja siga en laboratori tradicional o mitjançant aplicacions digitals. Però m’interesa també saber quina expectativa se’n fan del curs i la raó que els ha menat a inscriure’s, ja que la meua no és una assignatura troncal sinó optativa.

Puc dir que, així, a primera vista, el d’enguany és un grup homogèniament deshomogeneïtzat en el qual cadascú és fill, com sol dir-se, d’un pare i d’una mare. Hi ha, però, quelcom de cridaner, per reiterat, en els resultats i és que una gran part dels enquestats explicita que la fotografia els interesa com a mitjà i no com a pràctica artística o creativa. Se’n diria que només tenen interés en assolir certa tècnica per tal d’aplicar-la a d’altres finalitats que els resulten més properes. S’hi veu també en les enquestes un  clar desconeixement de la història més elemental de la fotografia i que si, amb una mica de sort, algú coneix determinat fotògraf ho és de manera puntual i descontextualitzada. Hi ha, és clar, les excepcions, però són això, excepcions.

Com que aquesta circumstància es repeteix any rere any, la primera classe, malgrat el caràcter purament tècnic de la matèria, la dedique sempre a continguts més aviat teòrics i comence per conceptualitzar el discurs fotogràfic des del paradigma de la mirada, tot intentant combinar història, tècnica i teoria per aproximar-los a aquesta entitat ambigua on, mitjançant una càmera, conflueixen realitat, interpretació i expressió de manera indeferenciada. No puc pretendre, és evident, transmetre-los ni tota la història ni tota la teoria fotogràfica en una sessió de dues hores i mitja, però sí que puc posar-los en una situació en la qual la constatació d’eixe desconeixement els hi puga generar una mínima curiositat per aproximar-s’hi a allò que en diuen el llenguatge fotogràfic i aportar-los alguna que altra referència bibliogràfica per satisfer-la.

Tornem, però, als resultat de l’enquesta. Fixem-nos-hi en allò de considerar la fotografia com a mitjà i no com a finalitat en ella mateixa. No ens hauria de sorprendre, en principi, que aquesta idea hi estiga arrelada entre aquells que en fan un ús, diem-ne, utilitari del medi. Seria lògic pensar, fins i tot, que per a un pintor, per a un escultor, per a un arquitecte o per a un col·leccionista de segells, la fotografia no fos cap altra cosa que una eina posada al servei de la seua activitat, però, de vegades, m’ha sorprés que alguns fotògrafs hagen dit que la fotografia és només una eina per expressar-se, per fer una obra artística, una eina que hom ha escollit com podria haver escollit qualsevol altra. Que certs fotògrafs facen afirmacions d’aquesta mena em resulta sorprenent, sobre tot si després et trobes que l’única cosa que produeixen són fotografies. Per què, si entenen la fotografia com una simple eina per expressar-se, no fan quadres, o escultures, o música o qualsevol altra cosa i només es dediquen a prendre fotos? Dir que hom ha triat aquesta opció com podria haver-ne escollit d’altra no és una resposta ni consistent ni seriosa, sinó que més aviat amaga l’atàvic complex d’inferioritat que aquests fotògrafs encara tenen respecte del món de l’art, potser perque no entenen que l’aparent facilitat del medi no n’és cap demèrit sinó, precíssament, allò que li confereix una potencialitat magnífica.

Si emprem la fotografia no ho fem per tractar-se d’un mitjà més entre d’altres mitjans, sinó perquè ens sentim captius de la seua immediatesa, perquè ens fa participar d’un cos a cos amb la cosa fotografiada, perquè ens dóna la possibilitat d’articular-ne la memòria, perquè ens permet reduir el temps a l’atemporalitat i de copsar el món dintre d’un ínfim requadre, perquè, tot tallant-la, perpetua la vida (Dubois), perquè és un cordó umbilical immaterial que nuga la nostra mirada amb la cosa fotografiada (Barthes), perquè la fotografia és, en definitiva i independentment de l’ús a què hom puga destinar-la, escrutar el que ens envolta i interrogar-nos amb la nostra pròpia mirada, perquè en la fotografia el mitjà i la finalitat s’hi confonen, perquè el continent i el contingut no s’hi diferencien, perquè significat i significant són indestriables. Perquè en el mateix mitjà hi ha la pròpia finalitat de la fotografia.