una foto artística

© Francesc Vera: En la tomba de Dante Alighieri. Ravenna. 2012

·

La tomba del Dante, tot i estar confegida amb rics marbres, no té l’espectacularitat dels monuments de gust bizantí que hi ha a Ravenna, però és un indret que cal visitar amb la devoció i la reverència que s’hi mereix l’autor de la Divina Comèdia. I és així com ho solen fer els qui hi van. Quan la visitàrem, però, hi havia unes xiques joves, potser de vint anys, que s’hi feien fotos amb la càmera d’un telèfon mòbil, tot adoptant postures diverses. En adonar-se’n què les observem mentre esperem que acaben per retre el nostre homenatge al poeta, la que fa les fotos s’en disculpa: «perdonen, és que tractàvem de fer una foto artística…». Davant la convicció amb què ho expressa, no puc deixar d’admirar-me, doncs jo, després de tants anys, encara no sabria dilucidar quins són els criteris que fan «artística» una fotografia.

Ironies al marge, quan es qualifica d’artística la pintura o l’escultura, la música o la literatura, l’adjectiu és tan sols un epítet, una redundància evident, perquè ja s’entén que, per definició, totes elles ho són, d’artístiques. Però, passa el mateix amb la fotografia? M’afanye a opinar que no, que qui l’usa en la nostra disciplina més aviat li està negant l’estatut artístic que aparentment hi reivindica. Sé que aquesta afirmació pot semblar agossarada, però pense que qualificar d’artística una fotografia és quasi tant com desqualificar la fotografia com a art, negar la possible artisticitat de totes les altres fotografies.

Ja sé que no és el mateix el bodegó que et ven una casa de mobles que un Picasso, com tampoc no és el mateix els versets d’un adolescent enamorat que els hexàmetres de l’Odissea, però tenen en comú la intenció artística i tan artista es considera a sí mateixa una tonadillera com la soprano més reeixida. Tot i que podem diferenciar les obres d’art de les pseudoartístiques, que podem categoritzar la qualitat estètica de cada una, aquesta diversitat qualitativa no pot afectar a la consideració global de la disciplina, la qual gaudeix d’un estatut d’artisticitat inqüestionable.

Clar que també en la fotografia trobem obres més sòlides que d’altres. Clar que a hores d’ara no s’hi pot entendre l’art contemporani sense la fotografia i que ningú no gosaria treure dels museus l’obra d’Ansel Adams, de Walker Evans o de Robert Capa. Però quan hom diu d’una fotografia que és artística generalment ens trobem amb una d’aquestes dues possibilitats: o és una imatge feta per un «artista» que no domina els mínims rudiments de la tècnica fotogràfica i que desconeix no sols la seua història sinó també el seu llenguatge, o es tracta d’una composició feta a cop d’efectes pseudoestètics, de gust dubtós, pretenciosa i buida. Aquesta és la raó per la qual em ve a repèl qualificar una fotografia d’aquesta manera, si no és per pura i simple ironia, però també és la que em fa preguntar-me (sense deixar d’afirmar —oh paradoxa!— que el fotògraf és també un artista) si el de l’art és el terreny natural d’aquest mitjà. Potser a això s’hi referia Oriol Maspons, en aquella anècdota recollida per Miserachs, quan digué que l’art era el principal enemic de la fotografia.

realitats i fantasies

© Francesc Vera: Magranes. 2005

·

Hi ha la creença —bastant comuna, em sembla— de què l’interés d’una fotografia rau en la cosa fotografiada, perquè digueu-me, pot comparar-se l’oferta setmanal d’un supermercat a una col·lecció de joieria? Direu que no hi ha color, i potser tindreu raó. Fins i tot Susan Sontag, als textos de la qual sempre s’hi torna, va dir que, en fotografia, el tema sempre en determina el resultat. Serà per això que certes especialitats fotogràfiques, tocades com estan d’un cert glamour, resulten més abellidores que d’altres més corrents o prosaiques.

Fotografiar pebrots, margarides o congelats difícilment pot ser comparable a retratar models en negligé, pensareu, però, això no obstant, només cal mirar les fotografies de Weston, de Mapplethorpe o d’Irving Penn per fer grinyolar la creeença. Perquè, hi ha cap imatge capaç de superar la sensualitat dels pebrots del primer, cap foto amb més bellesa continguda que una flor del segon o que siga més sorprenent que els cubs d’aliments congelats del tercer? En realitat, els queviures poden ser tan estimulants com el motiu més reeixit i, tanmateix, fotografiar sostenidors i calçotets pot esdevenir tan rutinari com retratar un pot d’espàrrecs, perquè, en el fons, tot i que el tema puga condicionar-ne el resultat, no s’hi tracta únicament de quina cosa fotografiem sinó també de la manera com ho fem.

Sembla, doncs, que ens trobem davant d’una paradoxa més: hi ha certes coses, idealitzades, que s’ens fan abellidores de fotografiar perquè ens sedueixen i semblen apropar-nos, en fotografiar-les, la fantasia inabastable, però hi ha també les coses comunes, quotidianes, que en ser fotografiades poden, des de la seua tangibilitat indefugible, satisfer les fantasies més inimaginables. Potser al cap i la fi, la fotografia no siga cap altra cosa que l’aporia on, de la mateixa manera que s’hi fan reals les il·lusions, les realitats esdevenen fantasies.

creuar-se les línies

© F. Vera: Empúries. L’Empordà. 2001

Els qui em coneixen, saben del meu poc entusiasme pel que sol definir-se com a art conceptual. És per això que el que diu John Baldessari —un dels pocs artistes catalogats com a conceptuals que, d’alguna manera, m’han interesat— a una entrevista m’han fet sentir-me una mica identificat, sobre tot quan ens diu que és una persona en conflicte permanent, perquè és “un formalista secret” a qui li “preocupa enormement on i com es creuen les línies d’una fotografia”. És curiós, perquè també jo estic tocat per eixa mateixa obsessió, en el meu cas, però, amb símptomes clars d’evidència.
Hi ha moments, objectes, situacions que capten la meua atenció i que em menen a respondre-hi tot fotografiant-los: és el que s’anomena el tema, el motiu. Però, fotògraf com sóc, sé que això pot no ser suficient, és més, per regla general no ho és i, aleshores em cal quelcom més, cercar l’incidència adequada de la llum, contraposar una tonalitat càlida a una altra de freda, jugar amb el contrast d’un joc de llums i d’ombres o quelcom que ajude a posar de relleu allò que enregistre. I això no obstant, però, encara em quedarà per determinar, com apunta Baldessari, de quina manera i com “es creuen les línies” en la imatge resultant.
És cert, sóc capaç de rebutjar una imatge en la que tots els elements “estan bé” si la composició no s’ajusta al que entenc què ha de ser. També és cert, que en ocasions, situacions, motius que no donen més de si, s’intenten apanyar fent que les línies s’hi creuen d’una determinada manera, i aleshores, malgrat la utilitat i la correcció, tampoc el resultat m’és satisfactori. Aporètica com és, la fotografia té aquesta mena de contradiccions paradoxals, de manera que per aconseguir una bona imatge només cal seguir la mateixa sèrie de pautes més o menys estandaritzades que per a fer-ne una de dolenta. És aleshores l’atzar qui en determina la qualitat final de la foto? No seré jo qui negue el component casual de moltes fotografies —també de les meues—, però em resistesc a pensar que en siga l’aspecte fonamental. I em resistesc perquè la mirada, com a acte conscient, discriminador, reflexiu i, sobre tot, actiu, consisteix precíssament en això, en ser capaç d’organitzar sobre un espai bidimensional totes aquelles coses en una única entitat, fent que continent i contingut s’hi fusionen en un mateix pla, en una sola cosa, en una entitat indisoluble. Això passa a fotografies com la Fourchette de Kertész o en la fotografia d’un jukebox feta per Robert Frank. Aleshores, quan això passa, el fotògraf, d’alguna manera, ho nota, com jo ho note amb un no-sé-què a l’estòmac.
I si després, la imatge no resulta, és que en compte de cruear-se les línies, el que se’ns han creuat són els cables.

registres

F. Vera: Piazza San Giovanni. Florència. 2009

Una fotografia potser és, d’alguna manera, un registre; això és, una notació que permet recuperar detalls, qualitats o característiques d’allò fotografiat. Potser és per això que hom confereix a la fotografia una funció eminentment rememorativa: és un record, un souvenir.
El turista, davant la incapacitat per contemplar i retindre, en el curt període de temps de què disposa, cada detall de la façana de Santa Maria del Fiore, o de la Porta del Paradís del Baptisteri, necessita fotografiar-les per després refer la seua visita i delir-se en detalls només intuïts mentre hi era davant el monument. Talbot ja aportava aquesta particularitat de la fotografia, quan, en una carta adreçada a la Royal Society i en referència a una de les imatges que publicaria a The Pencil of Nature (1844), deia que s’hi podia veure un rellotge marcant l’hora exacta en què la imatge fou realitzada detall que li havia passat desapercebut en el moment de captar-la. Però, tanmateix, la idea, tan arrelada, d’identificació entre l’ull i la càmera fotogràfica (identificació ja assenyalada per Descartes el 1637 a La Dioptrique quan representa el funcionament de l’ull en comparació amb la càmera obscura) crea la il·lusió de que allò que veiem a la imatge capturada és el mateix que vàrem percebre en el moment de disparar el botó de l’obturador. Per tant, la fotografia seria un registre astigmàtic, en la mida en que recupera a posteriori els detalls enregistrats sense necessitat d’haver estat plenament conscients d’haver-los anotat.
Però de vegades, el registre no ho és tant del lloc, de l’objecte, com ho és de la situació, de l’experiència que hom hi té i, aleshores, potser interesa més transmetre emocions que enregistrar fredament, i no prima tant la intenció de denotar com la d’expressar.
El registre, en tant que document, ha de ser, per força, objectiu. L’obra expressiva, per contra ha de ser, necessàriament, subjectiva. Potser en eixa diferència s’ha volgut fer recaure la distinció entre el document i l’art, però la fotografia, mitjà paradoxal com cap altre, trenca eixa diferenciació i ultrapassa les fronteres. La fotografia té dificultats per marcar el límit entre denotació i expressió. És cert que hi ha fotografies que s’hi decanten més en un sentit que l’altre, però eixa característica aporètica de la fotografia fa que determinats artistes iniciadors de l’art conceptual empraren la fotografia com el registre (objectiu) d’una intervenció significativa (subjectiva), de tal manera que el document (la fotografia) s’ha d’interpretar mitjançant un codi particular (la intervenció artística). Hi ha qui vol trobar en aquesta característica paradoxal del mitjà la raó per la qual aquest es mou entre la realitat i la ficció, entre el document i l’art, però d’això, si en tenim ganes, ja en parlarem un altre dia.
.

Entre la coentor i el pintoresquisme

F. Vera: Restaurant guiri a Magaluf. Mallorca. 2009
(feu clic sobre la imatge per veure-la ampliada)

Els dies que hem passat a Mallorca m’han permés fer fotos d’allò més divers: imatges per a l’arxiu (mai no s’hi pot saber quin encàrrec pot caure), fotos en la línia del que he estat fent darrerament (resulta difícil perdre la inèrcia), fotos per anar completant la sèrie Souvenirs —que fa anys que tinc encetada i de la que ja hi haurà temps de parlar—, els meus souvenirs particulars i escenes a les que m’ha resultat impossible resistir-me per la seua contundència visual.

Magaluf, una platja magnífica —amb l’illot i la punta de Sa Porrassa, que ja havia fotografiat l’hivern l’any passat per encàrrec— és un indret privilegiat que el desficaci turístico-urbanístic i els anglesos del més pur estil hooligan han convertit en un lloc inhabitable, farcit de locals per atipar-se de cervessa i moure gresca. Allà, els “restaurants” s’ofereixen al client ressacós amb cartellons cridaners, amb lletres enormes i preus “competitius”: és la representació paradigmàtica del que els valencians entenem per “coentor”, és a dir la absoluta manca de gust, la barroeria més extrema. Però, ves per on, la fotografia ens permet situar-nos davant el desficaci per a, mostrant-lo, fins i tot denostant-lo, crear una imatge que pot resultar atractiva. El posicionament frontal de la càmera, l’enquadrament ajustat, tot mutilant algun element, i la distribució de les taques de color de les cartolines, de l’ombrera i de la resta de cartellons permeten una composició abstracta en la seua inevitable concreció (no ho oblideu, la fotografia és pura aporia).

F. Vera. Finestró i cotxe, Cap de Pera. Mallorca. 2009
(feu clic sobre la imatge per veure-la ampliada)

En altres situacions, no és la coentor sinó el pintoresquisme qui ens ancora i ens demana de fer la imatge. Allò que ens fa xocant una vista, un edifici… o la curiosa composició que permeten un fragment de cotxe i un finestró blau, retallats sobre una paret blanca de calç i les ombres d’unes branques i un cables elèctrics. Un joc de contrasts i de formes, d’objectes dissociats en la realitat però relacionats en la imatge pel joc del color i del ritme.

La motivació, com veieu, allò que ens mou a fotografiar pot ser d’allò més divers, però potser el que pretenem sempre (i això, per sort o per desgràcia, no ho aconseguim tothora ni amb facilitat) és reflectir en les formes que ha descobert la nostra mirada, un sentit particular, una personal significació en què la pura informació hauria de deixar pas a l’expressió.

.