·

Segons diuen, els filòsofs de l’antiga Grècia entenien que la capacitat de pensar, i per tant de comprendre, hi anava íntimament lligada a la mirada i que si alguns, com els sofistes, arribaven a conclusions falses era perquè la ceguesa no els hi deixava discernir-les de les veritables. Potser siga per això que Plató empra una metàfora tan visual com aquella del mite de la caverna i potser és per això que s’accepten les imatges, en tant que producte de la mirada, com a vehicle per arribar a la veritat de les coses. I, tanmateix, tot i apropar-nos-la i fer-nos-la comprensible, ni les imatges ni els mites són en sí veritat, sinó simples formulacions fícticies.

El mite, com la imatge, és una forma més o menys enginyosa d’explicar certes coses i certs fenòmens, però sobre tot és la manera d’assegurar-ne la pervivència, de guardar-ne la memòria, i no ens ha d’estranyar, per tant, que mites i imatges vagen de la mà en les ocasions més diverses. Mireu-vos sinó el de Perseu (que potser ja ens explica per sí sol el poder encissador de la fotografia). Com és sabut, Perseu, talla el cap de la Gòrgona amb l’espasa corba que li ha donat Hermes mentre aquella, en reflectir-se en l’escut brunyit d’Atenea que porta l’heroi, comença a petrificar-se. Segons Ovidi, en Les metamorfosis, la imatge del cap de la Medusa queda impresa a l’escut i amb ella la capacitat de la imatge de petrificar qui gose mirar-la, com li passa al rei de l’Atlas que queda transformat en serralada, o pel simple contacte com passa amb les herbes de vora mar amb què Perseu cobreix l’escut, que esdeven coralls en petrificar-se.

La imatge —i sobre tot la imatge fotogràfica—, és un artefacte que a més de preservar els fets extraordinaris, també comparteix amb el mite la capacitat de fer transcendir esdeveniments sense aparent rellevància. I, si els mites clàssics han generat (i generen, encara) imatges notables per a la història de l’art, caldrà fer notar que també hi ha imatges —sobre tot fotografies— que han permés l’aparició de una mitologia més contemporània. Com pot observar-se, s’hi dóna un constant creuament entre mite i imatge, però si haguera d’assenyalar on interactuen amb més intensitat, no dubtaria en assenyalar aquell del bon sauvage i la fotografia.

A mida que la societat esdevé més complexa i exigeix del ciutadà un compromís contractual on s’hi especifiquen tots els ets i els uts d’allò que a cada part correspon, apareix el concepte romàntic de l’home que viu feliç d’acord amb les soles lleis de la natura i la idea del bon sauvage s’hi torna apetible per a l’home civilitzat. El bon salvatge vindria a encarnar la utopia de l’harmonia universal, on l’equilibri natural entre l’emotivitat sincera i la racionalitat virginalment pura, adaptada a la natura, en serien els garants d’aquella llibertat que qualsevol mena de formació intel·lectualitzada constrenyeria. És per això justament pel que, pam amunt, pam avall, la fotografia encarnaria el mite del salvatge, perquè, a ulls d’una gran part de la gent, no és cap altra cosa que un exercici automàtic, simple i subjecte a les lleis físiques —naturals— de l’òptica, un exercici per al qual no cal cap mena d’aprenentatge ja que amb la simple intuïció s’hi bastaria.

Ara bé, permeteu-me d’assenyalar la paradoxa —heus ací la trampa afegida— segons la qual no és sinó quan més tecnificada està la fotografia —o més domini tècnic té qui l’executa—, que més automàtica s’hi torna. Com no és sinó quan més civilitzats arribem a ser que més ens apropem a trobar el bon salvatge que tots hi portem a dintre. El problema, però, ara com al principi, continua sent el mateix que a la caverna platònica: entendre que les fotografies, com els mites, en la seua fabulació necessaria, només tenen sentit quan tracten d’explicar d’alguna manera el món i desvetllar-ne el sentit de les coses mitjançant aquella mirada emotiva i personal que combina la percepció intuïtiva amb la reflexió intel·lectualitzada.

(Aquest text el vaig escriure per a La història del salvatge núm.1, edició d’artista amb fotografies de Xavier Mollà)

© Francesc Vera: Una truita per a Mondrian. Sueca. 2012 (telèfon mòbil + instagram)

·

Diríeu que una de les coses que ens mena a fotografiar és la possibilitat que ofereix la fotografia de captar la fugacitat del moment, de perpetuar l’existència més efímera, però potser la característica que la fa més atractiva a ulls de l’usuari corrent siga tot just aquella de la instantaneïtat. Instantaneïtat no sols de l’acció, sinó sobretot del resultat. I lligada a la facilitat i simplicitat del procediment.

Si fem cas dels manuals d’Història de la fotografia, l’any 1888 vindria a ser el punt d’inflexió en què fotografia, instantaneïtat i facilitat apareixen junts per primera vegada, tot just quan George Eastman patenta la Kodak («vosté prema el botó i nosaltres ens ocupem de la resta»), però possiblement siga el 1947, quan Edwin H. Land construeix la primera càmera Land —que aviat passarà a dir-se Polaroid— que la combinació pren major solidesa. Kodak i Polaroid han estat durant molts anys les dues concepcions de la immediatesa i de la instantaneïtat que han dominat la indústria fotogràfica i així, si des del 1963 fins als inicis dels vuitanta es veneren milions dels diferents models de la Instamatic, serà també a partir del 1972, quan Polaroid llença l’SX-70, que s’hi popularitza l’ús de les càmeres instantànies. Sí bé és cert que la immediatesa de la Instamatic —els usuaris de la qual s’havien d’esperar a acabar el rodet per poder veure les imatges— era notablement menor que la de l’ SX-70 —que permetia tenir entre les mans la imatge acabada als pocs minuts d’haver premut el botó de l’obturador—, cal fer notar que, amb els negatius de la primera s’hi podien fer tantes còpies com s’hi volguera  i cada un dels que hi apareixien en la foto podia tenir-ne la seua, mentre que la Polaroid només deixava opció a una única i irreproduïble imatge.

Ara bé, per què si, com explicava, per a l’usuari corrent és tan determinant la instantaneïtat, l’Instamatic va compartir amb la Polaroid durant tant de temps els favors de la clientela? L’única cosa que se m’acut, deixant al marge la qüestió del cost per foto, és que no hi havia, en el fons, profundes diferències conceptuals entre totes dues propostes. Veiem-ho. La immediatesa és, sobre tot (i per damunt de la instantaneïtat), el grau de dificultat zero, la reducció de la tècnica al pur gest de prémer un botó, a ser-ne la interferència mínima de la càmera entre l’ull i l’objecte. I això és una característica compartida per totes dues. No sols pel fet que, tant en l’una com en l’altra, no cal prendre cap decisió en l’ajustament de l’aparell, sinó també perquè el format quadrat garanteix, pràcticament, una composició efectiva sense haver-se-la de pensar.

La popularitat, crec, anaren perdent-la en la mida en què s’imposava la nova generació de càmeres compactes que incorporaven l’electrònica i garantien resultats molt més fiables i perfectes, però, els avançaments de la tecnologia, de vegades, fan que s’hi torne a velles receptes presentades d’una manera nova. I això, em sembla, és el que està passant ara. Les primeres càmeres digitals, una mica rudimentàries, que incorporaren els telèfons mòbils han assolit ja una qualitat més que suficient en alguns models de darrera generació. La connexió a la xarxa dels telèfons cel·lulars i sistemes operatius com els de iPhone i Android han afavorit el desenvolupament d’aplicacions per difondre les imatges. La combinació de la càmera en el mòbil amb l’aplicació que fa possible la difusió de les fotografies captades concilia la Instamatic amb la Polaroid en un mateix concepte, la instantaneïtat en la captació i la posibiltat de la difusió, només calia que l’aplicació per editar-la participara del mateix concepte d’immediatesa i facilitat, i aquest ha estat el paper que s’ha assignat l’Instagram, un programa que retalla la imatge a 800 × 800 píxels (l’equivalent, si s’imprimeix sobre paper, a una SX-70) i permet aplicar uns filtres predeterminats amb una simple pulsació sobre la icona adequada.

El mòbil i l’Instagram, com la Instamatic i l’SX-70, s’han pensat, segons jo ho entenc, per a un públic ample, per a usuaris corrents, més que no per a un ús professional o elitista. Si de cas, un fotògraf conscient pot entendre’l com una espècie de divertimento. Recentment he començat a emprar, per pur plaer, les imatges d’un mòbil amb aquesta aplicació i les he publicat en les xarxes socials. Algú, diligent, m’ha avisat: «compte, que això de l’Instagram és com un virus que t’infecta», però, d’igual manera que alguns autors, com ara Walker Evans o David Hokney, han desenvolupat treballs amb l’SX-70, no veig perquè, amb aquestes noves eines, no poden obtenir-se imatges interessants, més encara, si açò no podria ser com una cura d’humilitat, una tornada als orígens, considerar la imatge per sobre de la quantitat de megapíxels.

·

M’han explicat, i en alguns casos ho he pogut observar, que en certes societats mirar no es considera un símptoma de mala educació sinó la cosa més normal del món. Són societats on, curiosament, no se n’ha fet (almenys fins ara en què els telèfons mòbils amb càmera s’han imposat) un ús massificat de la fotografia. Estant a Egipte fa ja deu anys, per exemple, la meua filla (que aleshores tenia només setze) s’hi sentia incòmoda perquè tots els homes la miraven d’una manera indisimulada. I m’han dit que a la Xina la gent no és que et mire, sinó que t’examina visualment posant-se a tan sols un pam de la cara. Em sembla recordar que en la societat rural on vaig néixer (amb una presència més aviat testimonial de la fotografia),  també alguna cosa d’allò passava, però ja a nosaltres ens ensenyaven que mirar, com assenyalar, era de molt mala educació. Així que aprenguérem a mirar quasi d’amagat, furtivament, de la mateixa manera que ens avisaven que mostrar-nos era una cosa obscena. S’ens reglamentava quines coses podien ser mostrades i quines i com podien ser mirades.

I, això no obstant, mirar és una acció natural, pròpia de la curiositat innata de la persona, perquè al cap i la fi mirar implica participar de la cosa mirada. El conflicte, doncs, entre la naturalitat de la mirada i la inconveniència de mirar, podria menar-nos a la més pura esquizofrènia. La solució, com és lògic, no podia ser cap altra que la de mediatitzar la mirada. I, potser siga per això que fotografiem, pel que avui tothom fotografia, per guardar aquella mirada furtiva sobre les coses o les persones que la nostra educació no ens permet mirar de manera continuada. Ja ho explicava Diane Arbus:

«Si fos només una tafanera, em costaria molt dir-li a algú: “vull anar a la vostra casa perquè m’expliqueu la vostra vida”. La gent en diria: “està tocada de l’ala”. Encara més, s’hi posaria alerta. Però l’aparell fotogràfic és una espècie de llicència. Molta gent vol que se li preste tanta atenció, i a més a més, és un tipus d’atenció raonable».

·

Per als qui justifiquen la inacció i només pensen en el que perden avui, sense mirar el que perdran demà, recordar-los un dit dels jornalers de la Ribera del Xúquer: “Més val perdre un amo que un dret”.

I em fa la impressió que darrerament estem renunciant a massa drets per por de perdre un amo.

·

Diu Gombrich: «l’ull innocent no veu res». Convindrà, doncs, tenir-lo  maliciós per a fotografiar!

·

Hi ha qui considera que els mitjans de comunicació tradicionals ja no pinten fava i que ara la informació s’hi transmet  a través de les denominades xarxes socials. Els més entusiastes opinen, fins i tot, que el Facebook i el Twiter són, no sols un mitjà contra la manipulació informativa de la premsa, sinó fins i tot l’eina indispensable per fer front al sistema, per desbaratar allò que en un altre moment denominàvem poders fàctics. Hi posen exemples: l’anomenada primavera àrab, primer, i ara aquesta valenciana, tan propera. Seria una neciesa obviar la importància d’aquests mitjans quan jo mateix  els faig servir, bé que mal, per difondre informacions i imatges pròpies i alienes. Però, és realment la xarxa l’antídot contra la manipulació informativa? S’hi pot confiar amb el rigor de la informació que ens proporciona? Ja haureu notat que en preguntar ja hi faig palès un cert dubte.

Ja fa uns anys —durant la Guerra del Golf, quan encara no hi havia Facebook però ja era habitual l’ús de l’Internet—, la bústia se m’omplia, dia sí, dia també, amb correus electrònics que adjuntaven imatges que intentaven «informar» sobre el conflicte. En gran part es tractava d’imatges «reciclades» (ben entès que «reciclar», en aquest cas, no implica manipular,  necessàriament, sinó reutilitzar). Recorde especialment una en què un nen orinava sobre el casc d’un soldat ajupit com preparant-se per atacar l’enemic. El nen valent en deien, en referir-se al protagonista de la foto. Tantes vegades m’arribà, i per conductes tan diferents, que, ja fart, vaig optar per respondre-la amb un correu massiu a tots els meus contactes. Lamente no poder reproduir aquell text que vaig perdre en un canvi d’ordinador (perdre informació digitalitzada és la cosa més normal del món, ja ho sabeu). En aquell correu venia a dir —a més de fer notar que el nen no era iraquià, que el soldat no era d’aquella guerra i que el muntatge de la foto era més que evident per a qui tinguera l’ull una mica educat—, que donar pàbul a imatges d’aquesta mena només podia entendre’s des de una actitud acrítica basada en l’autocomplaença ideològica. Fins i tot em sorprenia com certes persones, a les quals tinc per molt més intel·ligents que no jo, queien de grat en la trampa.

No fa molt, he vist en el mur del Facebook d’alguns dels meus contactes una altra fotografia que sembla haver fet tanta fortuna com aquella altra, però ara amb la suposada valentia d’un fotògraf com a tema. Segurament també vosaltres l’hageu vista: és aquella en què un fotògraf apunta la càmera sobre un soldat molt ben proveït que apunta, igualment, el fotògraf amb una sofisticada arma. Tinc la sensació que els que la difonien pensaven veure en la imatge una metàfora —si no una evidència— de la confrontació entre la violència i la cultura, entre la força i la raó. Tinc la impressió, en canvi, que sol ser aquesta una mena d’imatges que es difon —com molt encertadament assenyalava l’amic Frikosal en penjar-la al seu mur— sense fer esment del fotògraf ni de les circumstàncies de la fotografia, amb la qual cosa, víctima de la pròpia ambigüitat, no pot evitar ser subjecte de la més pura interpretació ideològica. No sembla que en aquest cas hi haja cap muntatge com en aquella del nen, sinó que més aviat té traça de ser-ne una captura directa. Quin és, aleshores, si és que l’hi ha, l’error que s’intueix en la interpretació de la imatge? Potser si posàvem una mica d’atenció podríem deduir allò que possiblement fóra el més factible, que el soldat està posant per al fotògraf d’igual manera que ho faria la núvia en el reportatge de noces, la qual cosa, per tant, lluny de reproduir el mite de David contra Goliat, transformaria el nostre heroi en un simple (amb tot el meu respecte) professional de la fotografia social.

Les xarxes socials s’han fet ressò també de les càrregues policials contra els estudiants de l’Institut Lluís Vives —els quals manifestaven una justa reivindicació contra les retallades en educació per part de la Generalitat— que han donat peu a la denominada primavera valenciana. Gràcies a aquestes xarxes hem pogut tenir testimonis de primera mà i en temps real a través de les fotografies i els vídeos que els propis protagonistes han anat pujant de manera immediata i ens han tingut puntualment informats del que hi passava. En canvi, han aparegut també, de manera quasi paral·lela tot un seguit d’imatges d’aquelles «reciclades», tretes d’altres conflictes socials, tant per una part com per l’altra, i si algun mitjà de comunicació tradicional (i tradicionalista) ha emprat fotos de manifestants violents tretes del conflicte grec per il·lustrar tendenciosament el fets de València, també des de posicions «progressistes» s’han emprat imatges del conflicte xilè dels estudiants de fa uns mesos o del desallotjament de membres del 15M per reforçar la seua postura. Potser el punt més fort de les xarxes socials, la immediatesa, entrebanca, no sols la reflexió, sinó també la possibilitat de contrastar la informació i esdevé també, per tant, el seu punt més dèbil. En tot cas, tant des d’una banda com des de l’altra, s’han emprat imatges de manera descontextualitzada i tendenciosa amb la finalitat de donar arguments emotius —que no intel·lectuals— que reforçaren, no el debat crític, sinó el propi convenciment ideològic. És per això que, com a consumidors d’imatges, potser el mínim que hauríem de demanar fóra saber primer, no sols per qui, sinó també per a què ha estat feta una fotografia i després recordar aquell aforisme fusterià que venia a dir que, en la mida en què tendeix a donar-nos la raó, no hauríem de refiar-nos massa de la nostra consciència.

© Francesc Vera: Autoretrat al Castello Estense. Ferrara. 2012

·

El primer manual d’història de la fotografia que vaig llegir (i comprar) fou aquell de Newhall, Historia de la fotografia: desde sus inicios hasta nuestros días, amb un apèndix sobre la fotografia espanyola de Joan Fontcuberta. D’aquella lectura u s’enduia la impressió que l’autor considerava que els avanços tècnics havien condicionat, al llarg del temps,  els canvis en les formes fotogràfiques. Lectures posteriors, en canvi, semblaven posar l’èmfasi en la premissa contraria i deixaven entreveure que les necessitats de les formes fotogràfiques condicionaven els avançaments tecnològics. En el fons, però, potser cal entendre la qüestió des d’un plantejament més dialèctic i considerar que la cosa tant va com ve, és a dir, que hi ha canvis tècnics que permeten noves formes de fotografiar i que hi ha concepcions noves de la fotografia que impulsen nous aparells i tècniques.

No faré un repàs, ni exhaustiu ni resumit, dels diferents canvis i modificacions que ha experimentat la tecnologia, per molt que puga temptar-me la idea, perquè només es tractava de considerar com aparells i processos han evolucionat al ritme de les necessitats fotogràfiques i viceversa. O potser no? No sé si estareu d’acord amb mi, però de vegades tinc la impressió que en els últims temps els canvis, tecnològics i estètics, també estan en funció del marketing i les necessitats comercials dels fabricants, d’una banda, i del que convé a certes peregrines teories de determinats comissaris d’exposicions, de l’altra.

Pel que fa a la indústria, des de finals dels anys vuitanta, per posar una data, els fabricants han basat l’estratègia comercial en incorporar cada vegada més automatismes als aparells fotogràfics i en incrementar-ne les prestacions del sistema. Així, doncs, quan algú pensa en adquirir una càmera sol tenir molt en compte si un model determinat incorpora una més gran quantitat de funcions que un altre, encara que després n’use només una part més aviat minsa. Jo, que vaig aprendre fotografia amb aparells totalment mecànics, rarament he usat cap mena d’automatisme i fins i tot he prescindit, sovint, del fotòmetre.

En incorporar-me a la fotografia digital, fa ja quasi deu anys d’això (el temps corre sense cames!), he vist com cada nou aparell que he anat adquirint incorporava una sèrie de prestacions noves, algunes de les quals —segons les males llengües— podrien haver estat incorporades ja en el model anterior, de no ser per l’estratègia de la marca que dosifica les novetats segons li convé, per mantenir l’expectació de la clientela i sorprendre-la amb un nou model cada dos o tres anys. No sé fins a quin punt això és així, tampoc no sé si les noves funcions són realment indispensables per als nous fotògrafs, però jo, amb aquest punt d’outsider que tinc, he trobat que si algunes són oportunes, d’altres, bastants, em són totalment prescindibles. Com també em són prescindibles certes formes fotogràfiques propiciades per algun que altre crític artístic que vol il·lustrar les seues teories estètiques.

I tot ha començat perquè m’he preguntat quin sentit tenia la funció d’enregistrar vídeo que s’incorpora ja de sèrie en els aparells fotogràfics, però d’això ja en parlarem, si cal, un altre dia.

·

Una de les meues primeres lectures fotogràfiques va estar l’edició espanyola que del llibre de Hill i Cooper, Dialogue with Photography, feu l’editorial Gustavo Gili el 1980. Ves per on, he recordat, mentre retocava l’exagerada quantitat de punts inconvenients d’una fotografia, un passatge d’aquell llibre on s’hi entrevista Beaumont Newhall, tot pensant com és de curiós que certs episodis de les primeres lectures (qui sap si per l’estat verge amb què s’hi reben) siguen recurrentment evocats per la memòria.

Relata Newhall com Ansel Adams li presentà Weston, a San Francisco, en una conferència, i com acabaren portant-lo en cotxe fins a la seua casa de Carmel, on hagueren de fer nit. L’endemà matí, l’acompanyen a Point Lobos a fer fotografies i després de dinar els deixa el laboratori perquè revelen les fotografies que havien fet. Quan Weston veu les imatges ja positivades pregunta al seu convidat per què no ha «manipulat» certes zones de les còpies per treure’n millor partit. Newhall, s’estranya, doncs tenia la creença que els qui advocaven per la fotografia pura, com ara Weston, Adams o Stieglitz, copiaven de manera literal allò que hi havia al negatiu. Res més lluny de la realitat, Weston reserva o intensifica determinades zones de la imatge, com ho fan també Adams o Strand, i —així ho explica el mateix Newhall— sembla que Stieglitz deixava els negatius a mitjan revelar per després intensificar-los amb un reforçador i aconseguir aquells efectes que li eren tan característics. I ningú no posava en qüestió que aquelles manipulacions suposaren cap alteració de la realitat.

Ara, en canvi, per por a ser acusat de manipulació, un fotògraf (sobre tot si es tracta d’un fotoperiodista) pot arribar a l’extrem de no retocar els punts més o menys molestos causats per la brutícia que s’hi diposita sobre el sensor. Un escrúpol una mica absurde, sobre tot si tenim en compte que abans ningú no pensava introduir cap distorsió de la realitat fotografiada si retocava amb tinta xinesa, aquarel·les o spotone aquells defectes de la imatge causats per la pols o altres elements circumstancials. Molt més ridícul pot ser l’escrúpol si considerem que aquells punts molestos són interferències en l’escena fotografiada, ja que modifiquen la imatge que l’objectiu capta.

També, fins i tot entre els fotoperiodistes, era pràctica habitual la reserva de unes determinades zones si això millorava la relació tonal entre les distintes parts de la imatge (o si hi resaltava algun dels elements que la componien i ajudava a la expressivitat de la fotografia) sense que això s’entenguera com una alteració de la escena (no puc deixar de pensar que potser algunes de les fotos que Koudelka va fer sobre la primavera de Praga s’hagen positivat d’aquesta manera). Per què, doncs, ara ens hem tornat tan escrupolosos i hi desconfiem si una imatge ha estat retocada?

Fa un parell de setmanes, aprofitant que feia un dia lluminós i que els camins —que fins a eixe moment havien estat tancats a causa de les tirades d’aus aquatiques— ja s’havien tornat accessibles, vaig eixir a fotografiar la marjal abans que deixara d’estar coberta per l’aigua. Unes temperatures que desmentien l’hivern havien fet aparéixer, ací i allà, vora les séquies i als marges dels camps, milers de randelles. Les randelles, ja ho sabeu, són mosquits diminuts, molestos però inofensius. Em vaig situar en un punt que permetia un bon enquadrament tot aprofitant la incidència del sol sobre la làmina d’aigua i vaig prèmer l’obturador tot pensant que aquells animalons quasi imperceptibles no destorbarien la imatge. Gran error, la foto hi aparegué plena de taques indefinides (són petites, les randelles, però s’hi mouen a una velocitat que provoquen punts desenfocats considerables si s’hi troben a una distància propera i jo hi era al bell mig d’un d’aquells núvols volàtils). L’única manera de salvar la fotografia, doncs, era retocar pacientment tota aquella immensitat de punts desagradables. No eren taques del sensor allò que retocava (que també) sinó que eliminava, sense el menor escrúpol, part d’aquella realitat que hi tenia al davant, perquè això no obstant —segons ho considere— entenia que no modificava en esència allò que havia fotografiat.

Només una cosa: si aquesta imatge hagués estat feta amb pel·lícula i l’hagués d’haver copiat sobre paper químic, potser no sols hauria renunciat a retocar-la sinó que fins i tot l’hauria considerat fallida. Potser siga, doncs, la facilitat de retocar que hi introdueix la imatge digital —i no el retoc en sí— o que el retoc digital compartesca «matèria» amb la imatge retocada (el píxel), allò que provoca la prevenció i motiva els escrúpols de qui troba que això afecta a la veritat de la fotografia. Així i tot, malgrat la facilitat, vaig haver de passar-me un parell d’hores per poder-me desfer, a cop de pinzell corrector, de totes aquelles randelles. I acabar preguntant-me si el temps invertit pagava realment la pena.

·

Oh sol que cures la vista emboirada,
m’alegres tant quan resols un dubte,
que, tant com saber, el dubte m’agrada.

Dante: Divina Comèdia

·

Convindreu que, per desimboldre’s amb una certa comoditat, és recomanable disposar d’un mínim de certeses, tenir una quota suficient de veritats assumides i inqüestionables. De fet, és una opció ben confortable gaudir d’un compacte sistema axiomàtic, ja que ens evita haver de considerar cap alternativa que no vinga recollida entre les opcions previstes, amb la  qual cosa guanyem temps i ens estalviem maldecaps innecessaris. Així, per exemple, com que tenim la certesa que un temps d’obturació curt evita les fotos mogudes, que un angular i un diafragma tancat augmenten la profunditat de camp i que un flaix amb difussor garanteix una imatge nítida i amb una il·luminació equilibrada, usarem aquests recursos tècnics per obtenir imatges ben executades sense haver de pensar-s’ho massa. I si, damunt, usem la regla dels terços per compondre adequadament la imatge podem tenir assegurada la correcció de la nostra fotografia. El domini de la tècnica, doncs, es considera bo perquè ens dóna seguretat, perquè ens evita dubtes i ens allibera de l’angoixa de la incertesa. L’efectivitat tan sols dependria, si això fóra d’aquesta manera, de l’ortodoxia amb que s’aplica, de la fe que qui fotografia puga tenir en el sistema.

L’ortodoxia, però, no és sant de la meua devoció —sóc un descregut, ja ho sabeu—, i a despit d’haver estat cridat per la revelació adamsiana sobre el sistema de zones i el nou testament sobre l’equilibri de l’histograma, malgrat saber de les bondats promeses pels profetes de la imatge impoluta, sovint peque d’heretgia i m’agrada, de vegades, d’assumir el risc de fracassar en la comesa obviant la norma establerta, qüestionant la fórmula prevista. I, si això no fos suficient encara, lluny de penedir-me’n, impenitent, m’hi obstine en actuar d’aquesta manera. Potser la meua fe —ni l’única ni la veritable— és una fe que fa bandera de la incertesa, que es deleix en el dubte, que més que partir d’una veritat va a la seua recerca. Amb el perill, evident, de no arribar a trobar-la.

·

La tomba del Dante, tot i estar confegida amb rics marbres, no té l’espectacularitat dels monuments de gust bizantí que hi ha a Ravenna, però és un indret que cal visitar amb la devoció i la reverència que s’hi mereix l’autor de la Divina Comèdia. I és així com ho solen fer els qui hi van. Quan la visitàrem, però, hi havia unes xiques joves, potser de vint anys, que s’hi feien fotos amb la càmera d’un telèfon mòbil, tot adoptant postures diverses. En adonar-se’n què les observem mentre esperem que acaben per retre el nostre homenatge al poeta, la que fa les fotos s’en disculpa: «perdonen, és que tractàvem de fer una foto artística…». Davant la convicció amb què ho expressa, no puc deixar d’admirar-me, doncs jo, després de tants anys, encara no sabria dilucidar quins són els criteris que fan «artística» una fotografia.

Ironies al marge, quan es qualifica d’artística la pintura o l’escultura, la música o la literatura, l’adjectiu és tan sols un epítet, una redundància evident, perquè ja s’entén que, per definició, totes elles ho són, d’artístiques. Però, passa el mateix amb la fotografia? M’afanye a opinar que no, que qui l’usa en la nostra disciplina més aviat li està negant l’estatut artístic que aparentment hi reivindica. Sé que aquesta afirmació pot semblar agossarada, però pense que qualificar d’artística una fotografia és quasi tant com desqualificar la fotografia com a art, negar la possible artisticitat de totes les altres fotografies.

Ja sé que no és el mateix el bodegó que et ven una casa de mobles que un Picasso, com tampoc no és el mateix els versets d’un adolescent enamorat que els hexàmetres de l’Odissea, però tenen en comú la intenció artística i tan artista es considera a sí mateixa una tonadillera com la soprano més reeixida. Tot i que podem diferenciar les obres d’art de les pseudoartístiques, que podem categoritzar la qualitat estètica de cada una, aquesta diversitat qualitativa no pot afectar a la consideració global de la disciplina, la qual gaudeix d’un estatut d’artisticitat inqüestionable.

Clar que també en la fotografia trobem obres més sòlides que d’altres. Clar que a hores d’ara no s’hi pot entendre l’art contemporani sense la fotografia i que ningú no gosaria treure dels museus l’obra d’Ansel Adams, de Walker Evans o de Robert Capa. Però quan hom diu d’una fotografia que és artística generalment ens trobem amb una d’aquestes dues possibilitats: o és una imatge feta per un «artista» que no domina els mínims rudiments de la tècnica fotogràfica i que desconeix no sols la seua història sinó també el seu llenguatge, o es tracta d’una composició feta a cop d’efectes pseudoestètics, de gust dubtós, pretenciosa i buida. Aquesta és la raó per la qual em ve a repèl qualificar una fotografia d’aquesta manera, si no és per pura i simple ironia, però també és la que em fa preguntar-me (sense deixar d’afirmar —oh paradoxa!— que el fotògraf és també un artista) si el de l’art és el terreny natural d’aquest mitjà. Potser a això s’hi referia Oriol Maspons, en aquella anècdota recollida per Miserachs, quan digué que l’art era el principal enemic de la fotografia.