© Francesc Vera: Autoretrat al Castello Estense. Ferrara. 2012

·

El primer manual d’història de la fotografia que vaig llegir (i comprar) fou aquell de Newhall, Historia de la fotografia: desde sus inicios hasta nuestros días, amb un apèndix sobre la fotografia espanyola de Joan Fontcuberta. D’aquella lectura u s’enduia la impressió que l’autor considerava que els avanços tècnics havien condicionat, al llarg del temps,  els canvis en les formes fotogràfiques. Lectures posteriors, en canvi, semblaven posar l’èmfasi en la premissa contraria i deixaven entreveure que les necessitats de les formes fotogràfiques condicionaven els avançaments tecnològics. En el fons, però, potser cal entendre la qüestió des d’un plantejament més dialèctic i considerar que la cosa tant va com ve, és a dir, que hi ha canvis tècnics que permeten noves formes de fotografiar i que hi ha concepcions noves de la fotografia que impulsen nous aparells i tècniques.

No faré un repàs, ni exhaustiu ni resumit, dels diferents canvis i modificacions que ha experimentat la tecnologia, per molt que puga temptar-me la idea, perquè només es tractava de considerar com aparells i processos han evolucionat al ritme de les necessitats fotogràfiques i viceversa. O potser no? No sé si estareu d’acord amb mi, però de vegades tinc la impressió que en els últims temps els canvis, tecnològics i estètics, també estan en funció del marketing i les necessitats comercials dels fabricants, d’una banda, i del que convé a certes peregrines teories de determinats comissaris d’exposicions, de l’altra.

Pel que fa a la indústria, des de finals dels anys vuitanta, per posar una data, els fabricants han basat l’estratègia comercial en incorporar cada vegada més automatismes als aparells fotogràfics i en incrementar-ne les prestacions del sistema. Així, doncs, quan algú pensa en adquirir una càmera sol tenir molt en compte si un model determinat incorpora una més gran quantitat de funcions que un altre, encara que després n’use només una part més aviat minsa. Jo, que vaig aprendre fotografia amb aparells totalment mecànics, rarament he usat cap mena d’automatisme i fins i tot he prescindit, sovint, del fotòmetre.

En incorporar-me a la fotografia digital, fa ja quasi deu anys d’això (el temps corre sense cames!), he vist com cada nou aparell que he anat adquirint incorporava una sèrie de prestacions noves, algunes de les quals —segons les males llengües— podrien haver estat incorporades ja en el model anterior, de no ser per l’estratègia de la marca que dosifica les novetats segons li convé, per mantenir l’expectació de la clientela i sorprendre-la amb un nou model cada dos o tres anys. No sé fins a quin punt això és així, tampoc no sé si les noves funcions són realment indispensables per als nous fotògrafs, però jo, amb aquest punt d’outsider que tinc, he trobat que si algunes són oportunes, d’altres, bastants, em són totalment prescindibles. Com també em són prescindibles certes formes fotogràfiques propiciades per algun que altre crític artístic que vol il·lustrar les seues teories estètiques.

I tot ha començat perquè m’he preguntat quin sentit tenia la funció d’enregistrar vídeo que s’incorpora ja de sèrie en els aparells fotogràfics, però d’això ja en parlarem, si cal, un altre dia.

·

Una de les meues primeres lectures fotogràfiques va estar l’edició espanyola que del llibre de Hill i Cooper, Dialogue with Photography, feu l’editorial Gustavo Gili el 1980. Ves per on, he recordat, mentre retocava l’exagerada quantitat de punts inconvenients d’una fotografia, un passatge d’aquell llibre on s’hi entrevista Beaumont Newhall, tot pensant com és de curiós que certs episodis de les primeres lectures (qui sap si per l’estat verge amb què s’hi reben) siguen recurrentment evocats per la memòria.

Relata Newhall com Ansel Adams li presentà Weston, a San Francisco, en una conferència, i com acabaren portant-lo en cotxe fins a la seua casa de Carmel, on hagueren de fer nit. L’endemà matí, l’acompanyen a Point Lobos a fer fotografies i després de dinar els deixa el laboratori perquè revelen les fotografies que havien fet. Quan Weston veu les imatges ja positivades pregunta al seu convidat per què no ha «manipulat» certes zones de les còpies per treure’n millor partit. Newhall, s’estranya, doncs tenia la creença que els qui advocaven per la fotografia pura, com ara Weston, Adams o Stieglitz, copiaven de manera literal allò que hi havia al negatiu. Res més lluny de la realitat, Weston reserva o intensifica determinades zones de la imatge, com ho fan també Adams o Strand, i —així ho explica el mateix Newhall— sembla que Stieglitz deixava els negatius a mitjan revelar per després intensificar-los amb un reforçador i aconseguir aquells efectes que li eren tan característics. I ningú no posava en qüestió que aquelles manipulacions suposaren cap alteració de la realitat.

Ara, en canvi, per por a ser acusat de manipulació, un fotògraf (sobre tot si es tracta d’un fotoperiodista) pot arribar a l’extrem de no retocar els punts més o menys molestos causats per la brutícia que s’hi diposita sobre el sensor. Un escrúpol una mica absurde, sobre tot si tenim en compte que abans ningú no pensava introduir cap distorsió de la realitat fotografiada si retocava amb tinta xinesa, aquarel·les o spotone aquells defectes de la imatge causats per la pols o altres elements circumstancials. Molt més ridícul pot ser l’escrúpol si considerem que aquells punts molestos són interferències en l’escena fotografiada, ja que modifiquen la imatge que l’objectiu capta.

També, fins i tot entre els fotoperiodistes, era pràctica habitual la reserva de unes determinades zones si això millorava la relació tonal entre les distintes parts de la imatge (o si hi resaltava algun dels elements que la componien i ajudava a la expressivitat de la fotografia) sense que això s’entenguera com una alteració de la escena (no puc deixar de pensar que potser algunes de les fotos que Koudelka va fer sobre la primavera de Praga s’hagen positivat d’aquesta manera). Per què, doncs, ara ens hem tornat tan escrupolosos i hi desconfiem si una imatge ha estat retocada?

Fa un parell de setmanes, aprofitant que feia un dia lluminós i que els camins —que fins a eixe moment havien estat tancats a causa de les tirades d’aus aquatiques— ja s’havien tornat accessibles, vaig eixir a fotografiar la marjal abans que deixara d’estar coberta per l’aigua. Unes temperatures que desmentien l’hivern havien fet aparéixer, ací i allà, vora les séquies i als marges dels camps, milers de randelles. Les randelles, ja ho sabeu, són mosquits diminuts, molestos però inofensius. Em vaig situar en un punt que permetia un bon enquadrament tot aprofitant la incidència del sol sobre la làmina d’aigua i vaig prèmer l’obturador tot pensant que aquells animalons quasi imperceptibles no destorbarien la imatge. Gran error, la foto hi aparegué plena de taques indefinides (són petites, les randelles, però s’hi mouen a una velocitat que provoquen punts desenfocats considerables si s’hi troben a una distància propera i jo hi era al bell mig d’un d’aquells núvols volàtils). L’única manera de salvar la fotografia, doncs, era retocar pacientment tota aquella immensitat de punts desagradables. No eren taques del sensor allò que retocava (que també) sinó que eliminava, sense el menor escrúpol, part d’aquella realitat que hi tenia al davant, perquè això no obstant —segons ho considere— entenia que no modificava en esència allò que havia fotografiat.

Només una cosa: si aquesta imatge hagués estat feta amb pel·lícula i l’hagués d’haver copiat sobre paper químic, potser no sols hauria renunciat a retocar-la sinó que fins i tot l’hauria considerat fallida. Potser siga, doncs, la facilitar de retocar que hi introdueix la imatge digital —i no el retoc en sí— o que el retoc digital compartesca «matèria» amb la imatge retocada (el píxel), allò que provoca la prevenció i motiva els escrúpols de qui troba que això afecta a la veritat de la fotografia. Així i tot, malgrat la facilitat, vaig haver de passar-me un parell d’hores per poder-me desfer, a cop de pinzell corrector, de totes aquelles randelles. I acabar preguntant-me si el temps invertit pagava realment la pena.

·

Oh sol que cures la vista emboirada,
m’alegres tant quan resols un dubte,
que, tant com saber, el dubte m’agrada.

Dante: Divina Comèdia

·

Convindreu que, per desimboldre’s amb una certa comoditat, és recomanable disposar d’un mínim de certeses, tenir una quota suficient de veritats assumides i inqüestionables. De fet, és una opció ben confortable gaudir d’un compacte sistema axiomàtic, ja que ens evita haver de considerar cap alternativa que no vinga recollida entre les opcions previstes, amb la  qual cosa guanyem temps i ens estalviem maldecaps innecessaris. Així, per exemple, com que tenim la certesa que un temps d’obturació curt evita les fotos mogudes, que un angular i un diafragma tancat augmenten la profunditat de camp i que un flaix amb difussor garanteix una imatge nítida i amb una il·luminació equilibrada, usarem aquests recursos tècnics per obtenir imatges ben executades sense haver de pensar-s’ho massa. I si, damunt, usem la regla dels terços per compondre adequadament la imatge podem tenir assegurada la correcció de la nostra fotografia. El domini de la tècnica, doncs, es considera bo perquè ens dóna seguretat, perquè ens evita dubtes i ens allibera de l’angoixa de la incertesa. L’efectivitat tan sols dependria, si això fóra d’aquesta manera, de l’ortodoxia amb que s’aplica, de la fe que qui fotografia puga tenir en el sistema.

L’ortodoxia, però, no és sant de la meua devoció —sóc un descregut, ja ho sabeu—, i a despit d’haver estat cridat per la revelació adamsiana sobre el sistema de zones i el nou testament sobre l’equilibri de l’histograma, malgrat saber de les bondats promeses pels profetes de la imatge impoluta, sovint peque d’heretgia i m’agrada, de vegades, d’assumir el risc de fracassar en la comesa obviant la norma establerta, qüestionant la fórmula prevista. I, si això no fos suficient encara, lluny de penedir-me’n, impenitent, m’hi obstine en actuar d’aquesta manera. Potser la meua fe —ni l’única ni la veritable— és una fe que fa bandera de la incertesa, que es deleix en el dubte, que més que partir d’una veritat va a la seua recerca. Amb el perill, evident, de no arribar a trobar-la.

·

La tomba del Dante, tot i estar confegida amb rics marbres, no té l’espectacularitat dels monuments de gust bizantí que hi ha a Ravenna, però és un indret que cal visitar amb la devoció i la reverència que s’hi mereix l’autor de la Divina Comèdia. I és així com ho solen fer els qui hi van. Quan la visitàrem, però, hi havia unes xiques joves, potser de vint anys, que s’hi feien fotos amb la càmera d’un telèfon mòbil, tot adoptant postures diverses. En adonar-se’n què les observem mentre esperem que acaben per retre el nostre homenatge al poeta, la que fa les fotos s’en disculpa: «perdonen, és que tractàvem de fer una foto artística…». Davant la convicció amb què ho expressa, no puc deixar d’admirar-me, doncs jo, després de tants anys, encara no sabria dilucidar quins són els criteris que fan «artística» una fotografia.

Ironies al marge, quan es qualifica d’artística la pintura o l’escultura, la música o la literatura, l’adjectiu és tan sols un epítet, una redundància evident, perquè ja s’entén que, per definició, totes elles ho són, d’artístiques. Però, passa el mateix amb la fotografia? M’afanye a opinar que no, que qui l’usa en la nostra disciplina més aviat li està negant l’estatut artístic que aparentment hi reivindica. Sé que aquesta afirmació pot semblar agossarada, però pense que qualificar d’artística una fotografia és quasi tant com desqualificar la fotografia com a art, negar la possible artisticitat de totes les altres fotografies.

Ja sé que no és el mateix el bodegó que et ven una casa de mobles que un Picasso, com tampoc no és el mateix els versets d’un adolescent enamorat que els hexàmetres de l’Odissea, però tenen en comú la intenció artística i tan artista es considera a sí mateixa una tonadillera com la soprano més reeixida. Tot i que podem diferenciar les obres d’art de les pseudoartístiques, que podem categoritzar la qualitat estètica de cada una, aquesta diversitat qualitativa no pot afectar a la consideració global de la disciplina, la qual gaudeix d’un estatut d’artisticitat inqüestionable.

Clar que també en la fotografia trobem obres més sòlides que d’altres. Clar que a hores d’ara no s’hi pot entendre l’art contemporani sense la fotografia i que ningú no gosaria treure dels museus l’obra d’Ansel Adams, de Walker Evans o de Robert Capa. Però quan hom diu d’una fotografia que és artística generalment ens trobem amb una d’aquestes dues possibilitats: o és una imatge feta per un «artista» que no domina els mínims rudiments de la tècnica fotogràfica i que desconeix no sols la seua història sinó també el seu llenguatge, o es tracta d’una composició feta a cop d’efectes pseudoestètics, de gust dubtós, pretenciosa i buida. Aquesta és la raó per la qual em ve a repèl qualificar una fotografia d’aquesta manera, si no és per pura i simple ironia, però també és la que em fa preguntar-me (sense deixar d’afirmar —oh paradoxa!— que el fotògraf és també un artista) si el de l’art és el terreny natural d’aquest mitjà. Potser a això s’hi referia Oriol Maspons, en aquella anècdota recollida per Miserachs, quan digué que l’art era el principal enemic de la fotografia.

·

Tot i ser-ne un descregut i una mica iconoclasta, tinc el vell i arrelat costum de felicitar el Nadal i l’any nou a la gent que, d’una manera o altra, més m’estime. Ja de menuts, els meus germans i jo confegíem felicitacions amb una cartolina i llapis de colors que guardàvem fins el dia de Nadal per oferir-les als pares en acabar de dinar, mentre es treien els torrons a taula i es mesurava en la nostra copa un culet de xampany. Amb el temps, dibuixava coloms de Picasso i altres coses que feia arribar per correu a les amistats, fins que al remat eren fotografies en format postal allò que els hi enviava.

Ves per on, això de felicitar els nadals amb fotografies —Xavier Miserachs recull un parell d’exemples al seu llibre Criterio fotográfico— havia estat un costum molt arrelat entre els fotògrafs de la generació dels 50 i 60. Fins i tot hi havia qui, com Cualladó, de qui en vaig rebre algunes, encara mantenia la tradició en la dècada dels vuitanta. Així, doncs, per no perdre aquest vell costum, reviscolat per la immediatesa de la xarxa, em permetreu que faça ús d’aquest espai, que també m’agradaria vostre, per desitjar-vos, ara més que mai, un futur atrevit, esperançat i fructífer,  ben lluny d’aquell que alguns (ells, els de sempre) voldrien  —també en l’aspecte fotogràfic— poruc, conformista i estèril.

·

Imagineu-vos que una prestigiosa institució cultural programa una extraordinària exposició amb quadres d’una altra entitat també prestigiosa —el Louvre, posem per cas. Feu-vos la idea que una de les obres és, per exemple, La boixetera, de Vermeer. Representeu-vos la sala, perfectament ambientada i amb una acurada il·luminació, en una paret de la qual hi ha el quadre del pintor de Delf. Ara us aproximeu amb l’emoció continguda i, quan sou al davant, us adoneu que només és una còpia impressa. És segur que la indignació se us apoderaria. Afortunadament un despropòsit d’aquesta magnitud no és imaginable, perquè, és evident, cap institució amb una mica de seny s’hi atreviria. Així és, no gosaria fer-ho, a no ser que, en compte de Vermeer, de Picasso o de Klee, s’hi tracte de fotografia, perquè aleshores el públic se l’empassa sense tocar vores i no se n’adona de la presa de pèl.

Em direu exagerat, però tot ve a propòsit de l’exposició que una fundació —d’aquelles que produeixen exposicions importants i capten l’atenció del gran públic durant mesos per la importància de les obres mostrades— ha fet amb fotografies de Clifford, Laurent i altres fotògrafs del segle XIX, propietat d’una prestigiosa societat cultural estrangera, moltes de les quals mai no havien estat vistes a casa nostra. Amb aquests ingredients, qui que s’estime mínimament la fotografia deixaria d’anar a veure-la? No sempre hi ha l’oportunitat de gaudir de còpies al paper salat o a l’albúmina d’autors tan reeixits i en una tal quantitat! Però, ves per on, entre els plats oferits a la carta i els que s’hi servien a taula hi havia només un paregut qüestionable. I tan qüestionable! De les parets de la sala no penjaven les imatges originals —les quals s’havien quedat en casa del prestatari— sinó còpies escanejades de les fotografies, fins el punt de que alguna d’elles, de 9 × 13 cm en l’original, s’havia estampat a 50 × 70 cm, de manera que s’hi veia més la trama del paper sobre el qual estava estampada la fotografia que la pròpia imatge. La delicadesa de l’albúmina i la profunditat vellutada dels negres del paper salat eren impossibles de veure en aquelles còpies plotejades, però també l’excessiva ampliació trencava la tensió d’unes imatges concebudes per ser copiades per contacte. Però el que era més preocupant (tot i que en les cartel·les s’indicava les dimensions de l’original) és que l’espectador poc avisat entenia que allò eren els originals —i la publicitat i el títol de la mostra així ho deixaven entendre—, de manera que l’exposició era un frau, un engany, una falsificació.

 I, això no obstant, alguns amics i coneguts aficionats a la fotografia han trobat l’exposició força interesant. Quan els he exposat els meus retrets (compartits amb d’altres col·legues) han considerat que tinc raó en el que dic, però em diuen a continuació que de tota manera resulta interesant de veure per la importància del document, per veure com era aquella Espanya del XIX. I és que el pes documental de la fotografia no sols sembla inel·ludible, sinó que, de vegades i per a segons qui, fa la impressió de ser preponderant. Així, doncs, permeteu-me de fer una pregunta, encara que siga una mica maliciosa: en una fotografia antiga —un daguereotip, posem per cas—, només hem de considerar com a document la imatge o cal pensar que la tècnica usada, el procediment emprat, el suport sobre el qual s’ha plasmat, també n’és part? Crec que la resposta a aquest interrogant és important perquè d’ella en dependrà la consideració en què s’hi tinga a la fotografia.

·

Lewis Caroll —que a més de capellà i escriptor, i alguna altra cosa més que ara se m’escapa, fou fotògraf— visitava amb certa assiduïtat la casa dels Cameron on sembla que s’hi reunia sovint la intel·lectualitat victoriana. Diuen que en certa ocasió Julia Margareth Cameron, que com sabeu compartia afició amb l’escriptor, li va dir que si li deixava un dels seus negatius ella li’n faria una còpia «artística», a la qual cosa Caroll va respondre que si ella li’n deixava un dels seus ell li tornaria una còpia «fotogràfica». Què entenien per artístic i què per fotogràfic sembla evident, doncs optar per una o altra dependria del grau d’intervenció que sobre el positivat del negatiu s’hi realitzava.

Però això no obstant, resultaria difícil de trobar, fins i tot entre els més radicals seguidors de cada opció, una actitud pura. Així, doncs, els partidaris de la no intervenció poden acceptar perfectament que s’hi ajuste el contrast de la imatge, que s’hi matise una ombra excessiva o que s’hi ressalte una llum determinada sense que això implique, diuen, una alteració de la realitat fotografiada. Els partidaris de la lliure intervenció, en canvi, defendran com a axioma que el sol fet de fotografiar ja és manipular i que, per tant, les seues intervencions no alteren, sinó que reforcen, la veritat fotogràfica. Sembla com si la fotografia no poguera deslliurar-se’n d’un vell dilema que la mena a escollir permanentment entre reflectir o interpretar, entre constatar o expressar, i és que, en el fons, li resulta impossible deixar de ser un mitjà que s’hi mou inevitablement per la subtil i imprecissa línia que hi ha entre el document i l’art, amb l’afegit (ai, las!, com de paradoxal és la fotografia!) que no és  ni la intervenció ni el retoc qui condueix la fotografia a l’art, ni és el registre directe i la manca d’intervenció qui li confereix un estricte valor documental, perquè la fotografia (i agafeu-vos aquesta afirmació amb tota la provisionalitat i relativitat que us siga possible) és un document que s’expressa i un art que documenta. Podria ser a causa d’açò que la intervenció, el retoc fotogràfic, s’hi qüestione amb freqüència i que dilucidar si una fotografia ha estat retocada o no resulte, moltes vegades i en determinats àmbits (tant s’hi fa si es tracta de fotoperiodisme com d’una imatge publicitària), fonamental perquè la imatge puga ser acceptada o rebutjada.

Que certs fotògrafs de premsa hagen usat els programes de retoc fotogràfic per canviar elements d’alguna imatge, tot intentant millorar o modificar la informació, ha posat sota sospita el treball de tots els fotoperiodistes i les seues imatges es miren amb un zel exagerat. Que moltes campanyes publicitàries, i sobre tot la fotografia de modes, hagen intervingut sobre rostres i cossos fins modificar-los sensiblement fent-los quasibé irreals, ha generat reaccions  contràries des d’estaments diversos. Fins i tot hi ha hagut certs intents d’establir legalment l’avís al lector-espectador que una imatge ha estat digitalment manipulada. Pot ser per això que algú, segons llegim en el diari, ha enllestit una aplicació informàtica que ens indica, en una escala de l’u al cinc, com de retocada està una fotografia. El més curiós, però, és la manera que han fet servir per validar el programa i veure si els seus resultats són fiables, doncs s’ha considerat que l’aplicació era vàlida perquè coincidia amb l’opinió de les persones a les quals preguntaven sobre com de manipulades estaven aquelles mateixes fotografies. I dic jo, si una persona és capaç de saber, per simple inspecció ocular, si una fotografia ha estat retocada, per a què ens cal un programa d’aquesta mena? Però se’m presenta al davant una altra pregunta, potser més inquietant encara: s’han de rebutjar determinades fotografies pel sol fet d’estar retocades o, cas contrari, hi ha alguna circumstància en què podríem  acceptarles?

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner —al bell mig del Camp de Morvedre, en Benifairó de les Valls—, un cert deix d’enyor, perquè en ella el temps, suspès o dilatat, sembla haver-se situat en un moment indefinit, indeterminat i insondable. És, potser, per la nostàlgia que corprèn l’esperit del visitant, que s’arriba a considerar que en les seues estances hi habita un Cronos indolent que, descuidant-ne l’ofici, ha deixat en suspens la dimensió temporal de les coses. O qui sap si, ben considerat, és que ho ha volgut expressament així per preservar-ne —com diuen que ho fa la fotografia— la memòria.

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner, a ulls del visitant, un cert aire de decorat de cinema, perquè, tot i disposar-se com la casa d’un llaurador tradicional i de què en el jardí trobareu els matisos més característics de l’impresionisme local, certes estances us vindran a recordar aquells ambients densos, de film viscontinià, i d’altres us portaran a la memòria la sobrietat de la ruralitat més pregona. És, aleshores, per eixe aire de decorat, per eixa segmentació de l’espai, que el conjunt s’hi confegeix amb un recull de fragments dispersos que, en acoblar-se, proporcionen —com diuen que ho fa la fotografia— la unicitat més indissoluble.

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner, sí, un deix d’enyor i un aire de pel·lícula. Però hi ha també —per al visitant que gaudeix d’un esperit obert i d’una pupil·la atenta—, l’instant que, efímer, es projecta i s’eternitza i hi ha l’espai que, des de la distància justa, s’eixampla en una dimensió quasi etèria, infinita. Perquè hi ha allà un temps distint d’aquell que es cronometra i un espai diferent del que s’amida, un temps i un espai que permeten d’apropar-s’hi al secret que cada cosa hi guarda, si és que som capaços —heus ací el repte de la fotografia— d’accedir a l’invisible a través de la mirada.

Francesc Vera

(Text i imatge extrets del llibre Casa d’en Lluís Guarner, fotografies de Francesc Vera. Fundació Bancaixa, València, 2011)

·

Ja abans de Gutenberg, l’estampació sobre paper havia permés la difusió de certa mena d’imatges, però amb la introducció dels tipus mòbils no sols es multiplicarà la transmisió d’idees, sinó que també el perfeccionament del gravat sobre fusta permetrà difondre l’obra dels artistes (la sèrie de Durer sobre l’Apocalipsi en seria un bon exemple). Ara bé, l’estampació requereix d’originals d’aquells que se’n diuen de línia i no pot reproduir de cap manera els que són de to continu. És per això que, quan apareix la fotografia, tot i que la lletra de motlle i els gravats que la il·lustren difonen amb celeritat el procediment de la daguerreotípia i les innovacions que sovint s’hi produeixen, no hi ha encara la manera de reproduir les fotografies mitjançant la tinta d’impremta.

Tot i les diverses temptatives —com ara la woodburytípia o fotoglíptia—, no és fins 1885 que la impremta aconsegueix reproduir, això sí, amb una trama ben grollera, les primeres fotografies i caldrà esperar fins ja ben iniciat el segle XX a què la tècnica del similgravat, aplicada al procediment tipogràfic (fotogravat) o al calcogràfic (heliogravat) arribe a un nivell de qualitat acceptable, encetant l’època daurada de les revistes il·lustrades i  l’aparició dels primers llibres de fotografies. Des d’aleshores la impremta ha estat la gran aliada de la fotografia i no hi ha fotògraf que, com  a mínim, no haja somniat en veure publicat el seu treball.

La revista il·lustrada, el magazine, ha estat durant molt de temps el mitjà a través del qual els fotògrafs han pogut mostrar les seues imatges —si més no les d’encàrrec—, però ara per ara sembla que la fòrmula travessa hores baixes. El llibre, en canvi, ha permès als fotògrafs desenvolupar el seu vessant més personal, la manera de mostrar el treball amb més rotunditat, de contar la seua història. Fins i tot hi ha qui, com jo, considera que un llibre és el canal d’expressió ideal per al fotògraf, molt més encara que l’exposició, molt més encara que la xarxa. I això no obstant, tot i la il·lusió amb que u s’agafa l’edició d’un llibre, sempre hi ha un període de temps, entre la maquetació i la impressió, en què el fotògraf no s’hi pot treure de damunt un cert neguit que l’inquieta, perquè si la impremta ha estat la gran aliada, el fotògraf sap ben bé que també és l’enemiga més poderosa, doncs, en un tres i no res, tot i haver editat l’original de manera acurada —tenint en compte els perfils més escaients—, tot i haver escollit l’impressor més reputat, un excés de negre, una tinta mal cal·librada, un color fora de gamma, s’endú en orris la treballada subtilesa de les ombres, opaca les llums més intenses i enterboleix els colors que tant ens afalagaven.

Decebuts, llençarem la publicació al racó més amagat de la prestatgeria, proferirem exabruptes sobre la diabòlica invenció gutenbergiana i esperarem, impacients, l’oportunitat de dur, novament il·lusionats, un altre treball a la impremta.

·

Hi ha la creença —bastant comuna, em sembla— de què l’interés d’una fotografia rau en la cosa fotografiada, perquè digueu-me, pot comparar-se l’oferta setmanal d’un supermercat a una col·lecció de joieria? Direu que no hi ha color, i potser tindreu raó. Fins i tot Susan Sontag, als textos de la qual sempre s’hi torna, va dir que, en fotografia, el tema sempre en determina el resultat. Serà per això que certes especialitats fotogràfiques, tocades com estan d’un cert glamour, resulten més abellidores que d’altres més corrents o prosaiques.

Fotografiar pebrots, margarides o congelats difícilment pot ser comparable a retratar models en negligé, pensareu, però, això no obstant, només cal mirar les fotografies de Weston, de Mapplethorpe o d’Irving Penn per fer grinyolar la creeença. Perquè, hi ha cap imatge capaç de superar la sensualitat dels pebrots del primer, cap foto amb més bellesa continguda que una flor del segon o que siga més sorprenent que els cubs d’aliments congelats del tercer? En realitat, els queviures poden ser tan estimulants com el motiu més reeixit i, tanmateix, fotografiar sostenidors i calçotets pot esdevenir tan rutinari com retratar un pot d’espàrrecs, perquè, en el fons, tot i que el tema puga condicionar-ne el resultat, no s’hi tracta únicament de quina cosa fotografiem sinó també de la manera com ho fem.

Sembla, doncs, que ens trobem davant d’una paradoxa més: hi ha certes coses, idealitzades, que s’ens fan abellidores de fotografiar perquè ens sedueixen i semblen apropar-nos, en fotografiar-les, la fantasia inabastable, però hi ha també les coses comunes, quotidianes, que en ser fotografiades poden, des de la seua tangibilitat indefugible, satisfer les fantasies més inimaginables. Potser al cap i la fi, la fotografia no siga cap altra cosa que l’aporia on, de la mateixa manera que s’hi fan reals les il·lusions, les realitats esdevenen fantasies.