qüestió de fe

© Francesc Vera: Manifestació ultracatòlica davant la Presidència del Govern. Varsòvia. 2011

·

Oh sol que cures la vista emboirada,
m’alegres tant quan resols un dubte,
que, tant com saber, el dubte m’agrada.

Dante: Divina Comèdia

·

Convindreu que, per desimboldre’s amb una certa comoditat, és recomanable disposar d’un mínim de certeses, tenir una quota suficient de veritats assumides i inqüestionables. De fet, és una opció ben confortable gaudir d’un compacte sistema axiomàtic, ja que ens evita haver de considerar cap alternativa que no vinga recollida entre les opcions previstes, amb la  qual cosa guanyem temps i ens estalviem maldecaps innecessaris. Així, per exemple, com que tenim la certesa que un temps d’obturació curt evita les fotos mogudes, que un angular i un diafragma tancat augmenten la profunditat de camp i que un flaix amb difussor garanteix una imatge nítida i amb una il·luminació equilibrada, usarem aquests recursos tècnics per obtenir imatges ben executades sense haver de pensar-s’ho massa. I si, damunt, usem la regla dels terços per compondre adequadament la imatge podem tenir assegurada la correcció de la nostra fotografia. El domini de la tècnica, doncs, es considera bo perquè ens dóna seguretat, perquè ens evita dubtes i ens allibera de l’angoixa de la incertesa. L’efectivitat tan sols dependria, si això fóra d’aquesta manera, de l’ortodoxia amb que s’aplica, de la fe que qui fotografia puga tenir en el sistema.

L’ortodoxia, però, no és sant de la meua devoció —sóc un descregut, ja ho sabeu—, i a despit d’haver estat cridat per la revelació adamsiana sobre el sistema de zones i el nou testament sobre l’equilibri de l’histograma, malgrat saber de les bondats promeses pels profetes de la imatge impoluta, sovint peque d’heretgia i m’agrada, de vegades, d’assumir el risc de fracassar en la comesa obviant la norma establerta, qüestionant la fórmula prevista. I, si això no fos suficient encara, lluny de penedir-me’n, impenitent, m’hi obstine en actuar d’aquesta manera. Potser la meua fe —ni l’única ni la veritable— és una fe que fa bandera de la incertesa, que es deleix en el dubte, que més que partir d’una veritat va a la seua recerca. Amb el perill, evident, de no arribar a trobar-la.

una foto artística

© Francesc Vera: En la tomba de Dante Alighieri. Ravenna. 2012

·

La tomba del Dante, tot i estar confegida amb rics marbres, no té l’espectacularitat dels monuments de gust bizantí que hi ha a Ravenna, però és un indret que cal visitar amb la devoció i la reverència que s’hi mereix l’autor de la Divina Comèdia. I és així com ho solen fer els qui hi van. Quan la visitàrem, però, hi havia unes xiques joves, potser de vint anys, que s’hi feien fotos amb la càmera d’un telèfon mòbil, tot adoptant postures diverses. En adonar-se’n què les observem mentre esperem que acaben per retre el nostre homenatge al poeta, la que fa les fotos s’en disculpa: «perdonen, és que tractàvem de fer una foto artística…». Davant la convicció amb què ho expressa, no puc deixar d’admirar-me, doncs jo, després de tants anys, encara no sabria dilucidar quins són els criteris que fan «artística» una fotografia.

Ironies al marge, quan es qualifica d’artística la pintura o l’escultura, la música o la literatura, l’adjectiu és tan sols un epítet, una redundància evident, perquè ja s’entén que, per definició, totes elles ho són, d’artístiques. Però, passa el mateix amb la fotografia? M’afanye a opinar que no, que qui l’usa en la nostra disciplina més aviat li està negant l’estatut artístic que aparentment hi reivindica. Sé que aquesta afirmació pot semblar agossarada, però pense que qualificar d’artística una fotografia és quasi tant com desqualificar la fotografia com a art, negar la possible artisticitat de totes les altres fotografies.

Ja sé que no és el mateix el bodegó que et ven una casa de mobles que un Picasso, com tampoc no és el mateix els versets d’un adolescent enamorat que els hexàmetres de l’Odissea, però tenen en comú la intenció artística i tan artista es considera a sí mateixa una tonadillera com la soprano més reeixida. Tot i que podem diferenciar les obres d’art de les pseudoartístiques, que podem categoritzar la qualitat estètica de cada una, aquesta diversitat qualitativa no pot afectar a la consideració global de la disciplina, la qual gaudeix d’un estatut d’artisticitat inqüestionable.

Clar que també en la fotografia trobem obres més sòlides que d’altres. Clar que a hores d’ara no s’hi pot entendre l’art contemporani sense la fotografia i que ningú no gosaria treure dels museus l’obra d’Ansel Adams, de Walker Evans o de Robert Capa. Però quan hom diu d’una fotografia que és artística generalment ens trobem amb una d’aquestes dues possibilitats: o és una imatge feta per un «artista» que no domina els mínims rudiments de la tècnica fotogràfica i que desconeix no sols la seua història sinó també el seu llenguatge, o es tracta d’una composició feta a cop d’efectes pseudoestètics, de gust dubtós, pretenciosa i buida. Aquesta és la raó per la qual em ve a repèl qualificar una fotografia d’aquesta manera, si no és per pura i simple ironia, però també és la que em fa preguntar-me (sense deixar d’afirmar —oh paradoxa!— que el fotògraf és també un artista) si el de l’art és el terreny natural d’aquest mitjà. Potser a això s’hi referia Oriol Maspons, en aquella anècdota recollida per Miserachs, quan digué que l’art era el principal enemic de la fotografia.

un vell costum

© Francesc Vera: Fira de Nadal i Reis. Ciutat de Palma. 2011

·

Tot i ser-ne un descregut i una mica iconoclasta, tinc el vell i arrelat costum de felicitar el Nadal i l’any nou a la gent que, d’una manera o altra, més m’estime. Ja de menuts, els meus germans i jo confegíem felicitacions amb una cartolina i llapis de colors que guardàvem fins el dia de Nadal per oferir-les als pares en acabar de dinar, mentre es treien els torrons a taula i es mesurava en la nostra copa un culet de xampany. Amb el temps, dibuixava coloms de Picasso i altres coses que feia arribar per correu a les amistats, fins que al remat eren fotografies en format postal allò que els hi enviava.

Ves per on, això de felicitar els nadals amb fotografies —Xavier Miserachs recull un parell d’exemples al seu llibre Criterio fotográfico— havia estat un costum molt arrelat entre els fotògrafs de la generació dels 50 i 60. Fins i tot hi havia qui, com Cualladó, de qui en vaig rebre algunes, encara mantenia la tradició en la dècada dels vuitanta. Així, doncs, per no perdre aquest vell costum, reviscolat per la immediatesa de la xarxa, em permetreu que faça ús d’aquest espai, que també m’agradaria vostre, per desitjar-vos, ara més que mai, un futur atrevit, esperançat i fructífer,  ben lluny d’aquell que alguns (ells, els de sempre) voldrien  —també en l’aspecte fotogràfic— poruc, conformista i estèril.

una presa de pèl fotogràfica

© Francesc Vera: Estudiants d’art. Gemäldegalerie. Berlín. 2005.

·

Imagineu-vos que una prestigiosa institució cultural programa una extraordinària exposició amb quadres d’una altra entitat també prestigiosa —el Louvre, posem per cas. Feu-vos la idea que una de les obres és, per exemple, La boixetera, de Vermeer. Representeu-vos la sala, perfectament ambientada i amb una acurada il·luminació, en una paret de la qual hi ha el quadre del pintor de Delf. Ara us aproximeu amb l’emoció continguda i, quan sou al davant, us adoneu que només és una còpia impressa. És segur que la indignació se us apoderaria. Afortunadament un despropòsit d’aquesta magnitud no és imaginable, perquè, és evident, cap institució amb una mica de seny s’hi atreviria. Així és, no gosaria fer-ho, a no ser que, en compte de Vermeer, de Picasso o de Klee, s’hi tracte de fotografia, perquè aleshores el públic se l’empassa sense tocar vores i no se n’adona de la presa de pèl.

Em direu exagerat, però tot ve a propòsit de l’exposició que una fundació —d’aquelles que produeixen exposicions importants i capten l’atenció del gran públic durant mesos per la importància de les obres mostrades— ha fet amb fotografies de Clifford, Laurent i altres fotògrafs del segle XIX, propietat d’una prestigiosa societat cultural estrangera, moltes de les quals mai no havien estat vistes a casa nostra. Amb aquests ingredients, qui que s’estime mínimament la fotografia deixaria d’anar a veure-la? No sempre hi ha l’oportunitat de gaudir de còpies al paper salat o a l’albúmina d’autors tan reeixits i en una tal quantitat! Però, ves per on, entre els plats oferits a la carta i els que s’hi servien a taula hi havia només un paregut qüestionable. I tan qüestionable! De les parets de la sala no penjaven les imatges originals —les quals s’havien quedat en casa del prestatari— sinó còpies escanejades de les fotografies, fins el punt de que alguna d’elles, de 9 × 13 cm en l’original, s’havia estampat a 50 × 70 cm, de manera que s’hi veia més la trama del paper sobre el qual estava estampada la fotografia que la pròpia imatge. La delicadesa de l’albúmina i la profunditat vellutada dels negres del paper salat eren impossibles de veure en aquelles còpies plotejades, però també l’excessiva ampliació trencava la tensió d’unes imatges concebudes per ser copiades per contacte. Però el que era més preocupant (tot i que en les cartel·les s’indicava les dimensions de l’original) és que l’espectador poc avisat entenia que allò eren els originals —i la publicitat i el títol de la mostra així ho deixaven entendre—, de manera que l’exposició era un frau, un engany, una falsificació.

 I, això no obstant, alguns amics i coneguts aficionats a la fotografia han trobat l’exposició força interesant. Quan els he exposat els meus retrets (compartits amb d’altres col·legues) han considerat que tinc raó en el que dic, però em diuen a continuació que de tota manera resulta interesant de veure per la importància del document, per veure com era aquella Espanya del XIX. I és que el pes documental de la fotografia no sols sembla inel·ludible, sinó que, de vegades i per a segons qui, fa la impressió de ser preponderant. Així, doncs, permeteu-me de fer una pregunta, encara que siga una mica maliciosa: en una fotografia antiga —un daguereotip, posem per cas—, només hem de considerar com a document la imatge o cal pensar que la tècnica usada, el procediment emprat, el suport sobre el qual s’ha plasmat, també n’és part? Crec que la resposta a aquest interrogant és important perquè d’ella en dependrà la consideració en què s’hi tinga a la fotografia.

Carroll, Cameron i el retoc fotogràfic

© Francesc Vera: L’art no hi és només als museus. Conca. 2011

·

Lewis Caroll —que a més de capellà i escriptor, i alguna altra cosa més que ara se m’escapa, fou fotògraf— visitava amb certa assiduïtat la casa dels Cameron on sembla que s’hi reunia sovint la intel·lectualitat victoriana. Diuen que en certa ocasió Julia Margareth Cameron, que com sabeu compartia afició amb l’escriptor, li va dir que si li deixava un dels seus negatius ella li’n faria una còpia «artística», a la qual cosa Caroll va respondre que si ella li’n deixava un dels seus ell li tornaria una còpia «fotogràfica». Què entenien per artístic i què per fotogràfic sembla evident, doncs optar per una o altra dependria del grau d’intervenció que sobre el positivat del negatiu s’hi realitzava.

Però això no obstant, resultaria difícil de trobar, fins i tot entre els més radicals seguidors de cada opció, una actitud pura. Així, doncs, els partidaris de la no intervenció poden acceptar perfectament que s’hi ajuste el contrast de la imatge, que s’hi matise una ombra excessiva o que s’hi ressalte una llum determinada sense que això implique, diuen, una alteració de la realitat fotografiada. Els partidaris de la lliure intervenció, en canvi, defendran com a axioma que el sol fet de fotografiar ja és manipular i que, per tant, les seues intervencions no alteren, sinó que reforcen, la veritat fotogràfica. Sembla com si la fotografia no poguera deslliurar-se’n d’un vell dilema que la mena a escollir permanentment entre reflectir o interpretar, entre constatar o expressar, i és que, en el fons, li resulta impossible deixar de ser un mitjà que s’hi mou inevitablement per la subtil i imprecissa línia que hi ha entre el document i l’art, amb l’afegit (ai, las!, com de paradoxal és la fotografia!) que no és  ni la intervenció ni el retoc qui condueix la fotografia a l’art, ni és el registre directe i la manca d’intervenció qui li confereix un estricte valor documental, perquè la fotografia (i agafeu-vos aquesta afirmació amb tota la provisionalitat i relativitat que us siga possible) és un document que s’expressa i un art que documenta. Podria ser a causa d’açò que la intervenció, el retoc fotogràfic, s’hi qüestione amb freqüència i que dilucidar si una fotografia ha estat retocada o no resulte, moltes vegades i en determinats àmbits (tant s’hi fa si es tracta de fotoperiodisme com d’una imatge publicitària), fonamental perquè la imatge puga ser acceptada o rebutjada.

Que certs fotògrafs de premsa hagen usat els programes de retoc fotogràfic per canviar elements d’alguna imatge, tot intentant millorar o modificar la informació, ha posat sota sospita el treball de tots els fotoperiodistes i les seues imatges es miren amb un zel exagerat. Que moltes campanyes publicitàries, i sobre tot la fotografia de modes, hagen intervingut sobre rostres i cossos fins modificar-los sensiblement fent-los quasibé irreals, ha generat reaccions  contràries des d’estaments diversos. Fins i tot hi ha hagut certs intents d’establir legalment l’avís al lector-espectador que una imatge ha estat digitalment manipulada. Pot ser per això que algú, segons llegim en el diari, ha enllestit una aplicació informàtica que ens indica, en una escala de l’u al cinc, com de retocada està una fotografia. El més curiós, però, és la manera que han fet servir per validar el programa i veure si els seus resultats són fiables, doncs s’ha considerat que l’aplicació era vàlida perquè coincidia amb l’opinió de les persones a les quals preguntaven sobre com de manipulades estaven aquelles mateixes fotografies. I dic jo, si una persona és capaç de saber, per simple inspecció ocular, si una fotografia ha estat retocada, per a què ens cal un programa d’aquesta mena? Però se’m presenta al davant una altra pregunta, potser més inquietant encara: s’han de rebutjar determinades fotografies pel sol fet d’estar retocades o, cas contrari, hi ha alguna circumstància en què podríem  acceptarles?

la casa Guarner

 © Francesc Vera: Llar de foc, Casa d’en Lluís Guarner. Benifairó de les Valls. 2011

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner —al bell mig del Camp de Morvedre, en Benifairó de les Valls—, un cert deix d’enyor, perquè en ella el temps, suspès o dilatat, sembla haver-se situat en un moment indefinit, indeterminat i insondable. És, potser, per la nostàlgia que corprèn l’esperit del visitant, que s’arriba a considerar que en les seues estances hi habita un Cronos indolent que, descuidant-ne l’ofici, ha deixat en suspens la dimensió temporal de les coses. O qui sap si, ben considerat, és que ho ha volgut expressament així per preservar-ne —com diuen que ho fa la fotografia— la memòria.

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner, a ulls del visitant, un cert aire de decorat de cinema, perquè, tot i disposar-se com la casa d’un llaurador tradicional i de què en el jardí trobareu els matisos més característics de l’impresionisme local, certes estances us vindran a recordar aquells ambients densos, de film viscontinià, i d’altres us portaran a la memòria la sobrietat de la ruralitat més pregona. És, aleshores, per eixe aire de decorat, per eixa segmentació de l’espai, que el conjunt s’hi confegeix amb un recull de fragments dispersos que, en acoblar-se, proporcionen —com diuen que ho fa la fotografia— la unicitat més indissoluble.

·

Hi ha, en la casa que fou d’En Lluís Guarner, sí, un deix d’enyor i un aire de pel·lícula. Però hi ha també —per al visitant que gaudeix d’un esperit obert i d’una pupil·la atenta—, l’instant que, efímer, es projecta i s’eternitza i hi ha l’espai que, des de la distància justa, s’eixampla en una dimensió quasi etèria, infinita. Perquè hi ha allà un temps distint d’aquell que es cronometra i un espai diferent del que s’amida, un temps i un espai que permeten d’apropar-s’hi al secret que cada cosa hi guarda, si és que som capaços —heus ací el repte de la fotografia— d’accedir a l’invisible a través de la mirada.

Francesc Vera

(Text i imatge extrets del llibre Casa d’en Lluís Guarner, fotografies de Francesc Vera. Fundació Bancaixa, València, 2011)

estampar o estampar-se?

© Francesc Vera: Lectura en el Marienfred. Suècia. 2006

·

Ja abans de Gutenberg, l’estampació sobre paper havia permés la difusió de certa mena d’imatges, però amb la introducció dels tipus mòbils no sols es multiplicarà la transmisió d’idees, sinó que també el perfeccionament del gravat sobre fusta permetrà difondre l’obra dels artistes (la sèrie de Durer sobre l’Apocalipsi en seria un bon exemple). Ara bé, l’estampació requereix d’originals d’aquells que se’n diuen de línia i no pot reproduir de cap manera els que són de to continu. És per això que, quan apareix la fotografia, tot i que la lletra de motlle i els gravats que la il·lustren difonen amb celeritat el procediment de la daguerreotípia i les innovacions que sovint s’hi produeixen, no hi ha encara la manera de reproduir les fotografies mitjançant la tinta d’impremta.

Tot i les diverses temptatives —com ara la woodburytípia o fotoglíptia—, no és fins 1885 que la impremta aconsegueix reproduir, això sí, amb una trama ben grollera, les primeres fotografies i caldrà esperar fins ja ben iniciat el segle XX a què la tècnica del similgravat, aplicada al procediment tipogràfic (fotogravat) o al calcogràfic (heliogravat) arribe a un nivell de qualitat acceptable, encetant l’època daurada de les revistes il·lustrades i  l’aparició dels primers llibres de fotografies. Des d’aleshores la impremta ha estat la gran aliada de la fotografia i no hi ha fotògraf que, com  a mínim, no haja somniat en veure publicat el seu treball.

La revista il·lustrada, el magazine, ha estat durant molt de temps el mitjà a través del qual els fotògrafs han pogut mostrar les seues imatges —si més no les d’encàrrec—, però ara per ara sembla que la fòrmula travessa hores baixes. El llibre, en canvi, ha permès als fotògrafs desenvolupar el seu vessant més personal, la manera de mostrar el treball amb més rotunditat, de contar la seua història. Fins i tot hi ha qui, com jo, considera que un llibre és el canal d’expressió ideal per al fotògraf, molt més encara que l’exposició, molt més encara que la xarxa. I això no obstant, tot i la il·lusió amb que u s’agafa l’edició d’un llibre, sempre hi ha un període de temps, entre la maquetació i la impressió, en què el fotògraf no s’hi pot treure de damunt un cert neguit que l’inquieta, perquè si la impremta ha estat la gran aliada, el fotògraf sap ben bé que també és l’enemiga més poderosa, doncs, en un tres i no res, tot i haver editat l’original de manera acurada —tenint en compte els perfils més escaients—, tot i haver escollit l’impressor més reputat, un excés de negre, una tinta mal cal·librada, un color fora de gamma, s’endú en orris la treballada subtilesa de les ombres, opaca les llums més intenses i enterboleix els colors que tant ens afalagaven.

Decebuts, llençarem la publicació al racó més amagat de la prestatgeria, proferirem exabruptes sobre la diabòlica invenció gutenbergiana i esperarem, impacients, l’oportunitat de dur, novament il·lusionats, un altre treball a la impremta.

realitats i fantasies

© Francesc Vera: Magranes. 2005

·

Hi ha la creença —bastant comuna, em sembla— de què l’interés d’una fotografia rau en la cosa fotografiada, perquè digueu-me, pot comparar-se l’oferta setmanal d’un supermercat a una col·lecció de joieria? Direu que no hi ha color, i potser tindreu raó. Fins i tot Susan Sontag, als textos de la qual sempre s’hi torna, va dir que, en fotografia, el tema sempre en determina el resultat. Serà per això que certes especialitats fotogràfiques, tocades com estan d’un cert glamour, resulten més abellidores que d’altres més corrents o prosaiques.

Fotografiar pebrots, margarides o congelats difícilment pot ser comparable a retratar models en negligé, pensareu, però, això no obstant, només cal mirar les fotografies de Weston, de Mapplethorpe o d’Irving Penn per fer grinyolar la creeença. Perquè, hi ha cap imatge capaç de superar la sensualitat dels pebrots del primer, cap foto amb més bellesa continguda que una flor del segon o que siga més sorprenent que els cubs d’aliments congelats del tercer? En realitat, els queviures poden ser tan estimulants com el motiu més reeixit i, tanmateix, fotografiar sostenidors i calçotets pot esdevenir tan rutinari com retratar un pot d’espàrrecs, perquè, en el fons, tot i que el tema puga condicionar-ne el resultat, no s’hi tracta únicament de quina cosa fotografiem sinó també de la manera com ho fem.

Sembla, doncs, que ens trobem davant d’una paradoxa més: hi ha certes coses, idealitzades, que s’ens fan abellidores de fotografiar perquè ens sedueixen i semblen apropar-nos, en fotografiar-les, la fantasia inabastable, però hi ha també les coses comunes, quotidianes, que en ser fotografiades poden, des de la seua tangibilitat indefugible, satisfer les fantasies més inimaginables. Potser al cap i la fi, la fotografia no siga cap altra cosa que l’aporia on, de la mateixa manera que s’hi fan reals les il·lusions, les realitats esdevenen fantasies.

fotografia fine art

© Francesc Vera: Bar El Faristol, Altafulla. 2011

·

Buscant per la xarxa informació sobre sistemes d’impressió fotogràfics trobe aquesta assenyada sentència: «una fotografia acuradament impressa* és un objecte que expressa bellesa i excel·lència. La diferència que hi ha entre una impressió correcta i una d’excel·lent resulta, si no impossible,  subtil i difícil per ser descrita amb paraules. Davant d’una fotografia acuradament impressa  s’hi produeix una sensació de gaudi —i un cert neguit davant d’aquella que no assoleix la qualitat òptima». La cita, és evident, pertany a Ansel Adams, el qual, ja ho sabeu, ha estat  el paradigma de la perfecció tècnica, si més no, de la perfecció tècnica en la fotografia en blanc i negre.

Se suposa que tota disciplina demana de qui la professa el domini, entre altres coses, de la tècnica que li és pròpia. Ja dic que se suposa, perquè entre qui s’aplica fins l’obsessió perfeccionista, com Ansel Adams, i qui negligeix els aspectes més bàsics hi ha un ventall de possibilitats tan ample que permetria d’establir un fum de categories distintes. Però, això no obstant, hi ha una pregunta que se’m fa imprescindible: és possible el domini de tota la tècnica que una disciplina, com ara la fotografia, demana? Dit d’altra manera, és possible dominar totes les tècniques fotogràfiques? O millor encara, cal dominar-ho tot, en fotografia, per ser un bon fotògraf?

Quan Adams desenvolupà el famós Sitema de Zones buscava el control sobre els materials sensibles i poder preveure’n el comportament que tindrien en funció d’unes determinades variables (en la meua biblioteca hi ha, des de fa anys, La càmera, El negatiu i La còpia, els tres volums fonamentals de la proposta adamsiana, en la impecable edició italiana, en tapa dura, de Zachinelli), però mai no es va preocupar, segons tinc entés, per com s’havia d’iluminar en l’estudi una fotografia de modes. Cartier-Bresson, en canvi,  mai no va sentir interés per provar els efectes d’un revelador determinat ni per positivar les seues fotografies (com pinzellada divagatòria, diré que he tingut alumnes que s’han escandalitzat, crec que sense motiu, en saber que molts fotògrafs no revelaven les seus fotos). Podria considerar-se, doncs, que un fotògraf ho seria sempre de manera parcial —si atenem al seu domini tècnic—, ja que sempre hi hauria cert aspecte o determinada especialitat que no dominaria. Però hi ha quelcom d’immutable —pense—, alguna cosa que perdura independentment de l’especialitat a què el fotògraf s’hi dedica i és l’interés perquè la imatge final responga el més fidelment possible a la mirada que la genera. I en això la dèria perfeccionista d’Ansel Adams s’hi correspon amb la de Cartier-Bresson en exigir del laboratorista la subtilitat de grisos més ampla possible.

L’estatut de la fotografia permet que la informació continguda per la imatge —formal i conceptual— s’hi mantinga, bé que mal, de manera independent al suport en què s’hi mostra (impressió fine art, catàleg, pantalla de l’ordinador…), però, malgrat això, hi ha una altra mena d’informació, de caire purament estètic, que depén de la forma en què s’hi presenta. És per això que  quan som davant d’una fotografia determinada, no és només la imatge la que ens captiva, sinó que també ens crida l’atenció la cura que hom ha posat en executar el resultat final que ens permet de visualitzar-la. És per això, per l’essència paradoxal del mitjà, que davant d’una platinotípia de Mapplethorpe o d’una albúmina d’Atget ens en delim d’una manera dual, doncs no sols es tracta de la mirada que ens arriba sinó també de la manera com aquesta mirada ens ha estat traslladada.

* “Fotografia acuradament impressa” és la millor traducció que he trobat al terme anglés fine print.

quin és el temps d’una seqüència?

Eadweard Muybridge: Dona baixant una escala (ca. 1885)

·

Ja sol passar això. Quan creus haver trobat una resposta més o menys encertada a les teues reflexions sempre hi ha una objecció el suficientment raonable com per ser tinguda en compte. Podria ser una molèstia, però haver-s’ho de repensar, més que una incomoditat, és una excusa per mirar-se les coses des d’un vessant diferent, si no d’una manera distinta.

En aquesta ocasió ha estat Markus Furgber qui, a propòsit  de la meua teoria de què en fotografia el temps narrat i el de la narració coincideixen, m’ha plantejat si «una sèrie de fotografies sobre un tema no pot alliberar la fotografia de la seva condemna de fer coincidir en només un punt tots dos temps». La veritat és que jo només havia tingut en compte la foto aïllada i que havia obviat la seqüència fotogràfica, raó per la qual veig del tot plausible considerar si amb aquesta es trenca la unicitat temporal que hi proposava.

Però què és una seqüència? ¿És un seguit d’imatges com aquelles d’Stravinsky dirigint l’orquestra o les de Marlene Dietrich  parlant per telèfon que feu Felix H. Mann? ¿És un conjunt de fotografies ordenades per narrar una història, com passa amb les sèries de Duane Michals? ¿Pot ser una imatge única que incorpora distints moments d’una mateixa cosa, com les cronofotografies de Marey? ¿I combinar distintes fotografies de moments diferents d’una escena en una composició com les que confegia David Hockney, no és també un plantejament seqüencial? Segurament encara se m’escapa alguna altra possibilitat, però crec que amb les ennumerades ja queda patent la complexitat de la cosa.

Tinc la impressió de què en les dues darreres possibilitats, d’alguna manera, s’hi produeix un efecte de simultaneïtat, ja que els moments distints que recull la imatge s’hi perceben visualment de manera conjunta, com formant part d’un sol moment temporal. Són, aquestes imatges, una mena de sinècdoque en què s’hi pren el tot per la part i en les quals, de vegades, resulta complicat trobar l’ordre temporal que les ha format i ens costa de notar la fisura entre el temps de la narració i el temps narrat. Les fotografies d’un esdeveniment, per la seua part, fetes a intervals més o menys regulars, tot i tractar de reflectir la temporalitat mitjançant els canvis produïts en l’escena entre una imatge i la següent no deixen de ser una mena d’anàfora en què cada imatge és l’eco de les altres que l’acompanyen. És una mena de seqüència que, per la vocació de continuïtat que manifesta, tendeix al registre videogràfic en el qual, més que en cap altre tipus de registre, el temps narrat i el narratiu coincideixen. Altra cosa, però, és la combinació que tempta d’explicar una història, doncs en aquest cas el que s’hi produeix és l’el·lipsi i el fil narratiu es basa, no en la continuïtat, sinó en la supresió de intervals entre imatges per generar, com en la tira gràfica o en la seqüència cinematogràfica, un efecte d’associació visual entre vinyetes en què —tot i que no ho tinc massa clar perquè sol tractar-se quasi sempre d’escenificacions i de situacions fictícies— el temps de la narració s’hi sobreposaria al temps narrat. Seria en aquest cas on potser hi hauria l’escletxa, el punt dèbil de la meua teoria, però, ben mirat i si se’m permet una mica d’ironia, si Markus no m’acceptara l’argument de què aquesta modalitat no implica un ús canònic de la fotografia, sempre podria interpretar-ho com l’excepció que en confirma la regla.